摘 要 《費城故事》誕生于神經(jīng)喜劇的黃金時代間——1940年，本片獲得奧斯卡最佳男主角獎和最佳改編劇本獎及多個獎項提名，一度名列1941年好萊塢電影排行榜第四名，派拉蒙公司十大經(jīng)典影片。作為一部成功喜劇，《費城故事》的拍攝年代符合當時的時代潮流，視聽語言尊敬好萊塢喜劇類型片拍攝傳統(tǒng)，而星光璀璨的巨星也為影片增色不少。

關(guān)鍵詞 1940《費城故事》 喜劇 視聽語言

一、電影內(nèi)容、拍攝背景及電影類型概述

1940年版的《費城故事》（1993年有同名電影）是由導演喬治·丘克指導的一部經(jīng)典喜劇。電影改編自百老匯的舞臺劇，凱瑟琳·赫本、詹姆斯·斯圖爾特以及卡萊·葛倫分別擔任影片的女主角和男主角。電影上映后取得了巨大的成功，曾獲得第十三屆奧斯卡最佳男主角獎和最佳改編劇本獎，并且被提名最佳導演獎、最佳女主角獎和最佳女配角獎。

《費城故事》正處于好萊塢的黃金時代，好萊塢電影作為商業(yè)電影的成功代表，必然不會忽視觀眾的口味和喜好?！?0世紀20年代和30年代早期的調(diào)查好萊塢關(guān)于女性構(gòu)成它的主要觀眾的所有商業(yè)評論和其他產(chǎn)業(yè)資料清楚地表明，在這幾十年間，電影業(yè)把女性作為它的主要市場，既通過她們自身的參與，也通過她們扮演的意見領(lǐng)袖的角色，影響著和她們一起看電影的男性”。到20世紀40年代，電影業(yè)有一種觀念認為主要吸引女性的電影是有利可圖的，它對經(jīng)典好萊塢的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，當時好萊塢雇傭一些女編劇制作女性中心故事。《費城故事》就是女主角赫本買下她自己所主演的同名舞臺劇的電影版權(quán)后經(jīng)過編劇進行改編進而找到導演進行拍攝的。

細分來看，根據(jù)神經(jīng)喜劇的黃金時代——1934至1940年，同時根據(jù)神經(jīng)喜劇的特點——嘲諷、性坦白、羅曼史、滑稽突梯，聽覺大于視覺，主角大都是行為古怪夸張的浪漫情侶，《費城故事》更應歸于喜劇下的神經(jīng)喜?。╯crewball comedy，或稱瘋狂喜劇、怪癖喜?。┻@一亞類型電影。神經(jīng)喜劇中，影片的女主角大都出身于富貴家庭，接受過高等教育，個性也十分獨立，她們不一定會接受門當戶對的婚姻，也不一定會尊敬長輩，這種形象不但不符合男尊女卑的傳統(tǒng)概念，有時甚至挑戰(zhàn)了電影觀眾往往將男性當主角來看的習慣。而《費城故事》就是這樣一部規(guī)規(guī)矩矩的神經(jīng)喜劇。

二、從視聽語言角度對經(jīng)典好萊塢影片分析

作為一部幽默詼諧的喜劇，目前對1940年版《費城故事》的研究少之甚少，網(wǎng)絡上的相關(guān)文章僅側(cè)重于影片的文化學角度，或者觀影者感性的個人認知，運用電影專業(yè)化的手段對影片進行分析還未得到重視。但是觀眾通過電影銀幕了解信息、獲得故事、感知情感、最終得到不同的感受，都是要通過最直觀的視聽語言，一本電影雜志上曾言道：對影視作品視聽語言的表層解讀是剖析其深層文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)。因此，通過對本片最基本的試聽語言進行分析，不僅能使我們能夠更加理性的看待這部片子、學習好萊塢經(jīng)典模式，了解導演所想表達的情感，也能夠增加我們對影片的深層認識。

《經(jīng)典好萊塢電影》一書中說：“經(jīng)典好萊塢風格的特征——一部電影組織敘事時間和空間的方式，分鏡頭劇本，管理體系和生產(chǎn)中的勞動分工——基本上沒有發(fā)生過變化。”那么，對一部進入好萊塢排行前100的經(jīng)典電影來說，我們從中可以看到哪些循規(guī)蹈矩的拍攝方式呢？

1、鏡頭剪輯

鏡頭是一部電影的基本且重要的組成元素，也是畫面信息重要的承擔著。首先，本片中有大量的對白鏡頭，我們的分析始于對話鏡頭。當兩人對話時，鏡頭反打鏡頭是用來展示兩人間簡單對話時的常用模式。比如我們常見的場景結(jié)構(gòu)模式：兩個人開始談話時是兩個人同時出現(xiàn)在畫面上的鏡頭。第二個鏡頭是從一個談話者的角度去拍攝第二位談話者（這種拍攝方式有兩種，一種是從第一位談話者的肩上切入，一般稱之為外切；另一種是從第一位談話者與第二位談話者之間直接切入，一般稱之為內(nèi)切），像是第一位談話者看著對方一樣。幾秒鐘之后，這個場景將會反過來，從第二位談話的角度拍攝第一位談話者，這樣反復拍攝幾次，都是單人鏡頭直到談話快結(jié)束時，最后的鏡頭是和開始一樣的包含了所有談話者的鏡頭。當參與談話者是三個人時，最開始的鏡頭三個人都會出現(xiàn)，當兩個主要人物開始談話時，除非第三個人有什么特殊的表情或位置，第三人可以不出現(xiàn)，當然，當?shù)谌藢φ勗捵龀龇磻獣r鏡頭中也不必出現(xiàn)其余兩個人。這就是“三角形原理”或“三角形布局”的大致含義。

例如本片中麗茲和麥克第一次出場進入制片人辦公室與制片人理論的場景就是一個三人參與談話且內(nèi)切的場景：

開始鏡頭是包含三人的全景，第二個鏡頭中，拍攝角度略微有點俯視，開始的鏡頭中麥克和麗茲是站著的，制片人麥基則是坐著的，因此略微俯視的鏡頭即是從麥克和麗茲的角度看到的制片人的狀態(tài)，給觀眾以身臨其境、身處影片之中的感覺。在第三個鏡頭中，拍攝角度則是略仰，這時的場景是坐著的制片人麥基抬頭望向麥克與麗茲，這樣的拍攝角度符合現(xiàn)實中以麥基的角度看對方的感覺，給觀眾以真實感。即將結(jié)束這場談話時的鏡頭又回歸到了包含三人的全景。

影片中，同樣也出現(xiàn)了兩人單獨談話且外切的鏡頭，例如崔西對父親道歉這一片段，在電視的談話節(jié)目中，當被采訪者離開后，往往會給訪談者做一個面部表情反應的鏡頭，這是為了給人留下二人談話之后訪談者對被訪談者做出的回答的反應的印象。而這一習慣也同樣適用于電影，攝影機在崔西父親離開時給了崔西一個單獨的鏡頭，其目的在于表達崔西在與父親聊天結(jié)束后，為二人關(guān)系緩和有些欣慰又為自己昨天行為擔心的復雜心情。

2、運動鏡頭

談到鏡頭，影片中固定鏡頭占了72%，而運動鏡頭占了28%。固定鏡頭所拍攝出的固定畫面視點穩(wěn)定，符合人們?nèi)粘Ｉ钪杏^察事物時的視覺體驗以及對視覺的要求。而運動鏡頭雖然少，卻有著自己特殊的作用，是影片不可缺少的一部分。

在《費城故事》所有的運動鏡頭中，除綜合鏡頭外，搖鏡頭占到了16%的比例，搖鏡頭可以突破邊框的限制，擴大觀眾的視野，如黛娜呼喊崔西的鏡頭，通過搖鏡頭拍攝黛娜從屋外進入屋內(nèi)，轉(zhuǎn)過好幾個房間尋找崔西的畫面，展示出崔西家庭的富裕程度，讓觀眾對女主人公有了更多的認識；麗茲和麥克剛剛進入崔西家時也是用搖鏡頭來表現(xiàn)崔西家庭的富裕。開始于1小時5分15秒的搖鏡頭的作用則有所不同，鏡頭通過跟隨戴斯特和麥克的運動軌跡，表現(xiàn)他們的運動方向，展現(xiàn)出當戴斯特得知制片人麥基把柄時的激動，通過追搖帶來一種畫面的動感，表現(xiàn)戴斯特內(nèi)心的激動。

除搖鏡頭外，影片中推鏡頭和拉鏡頭的運用也有各自獨特的效果。始于37分37秒的鏡頭十分有趣，鏡頭一開始跟隨麥克和崔西的移動而移動，當跟到麗茲所在的理容店時，畫面中的主體換了人，由麥克和崔西變成了麗茲，這時鏡頭通過變焦，慢慢地向麗茲推進，通過麗茲的表情以及店員對麗茲的詢問，可以發(fā)現(xiàn)麗茲對麥克和崔西兩人一起有說有笑離開的疑惑不解以及不滿和醋意。始于1小時9分33秒的鏡頭描述的是崔西和麥克兩人喝酒跳完舞后麥克坐在躺椅上崔西靠著椅背和他聊天的場面，推鏡頭突出了主體和重要的情節(jié)因素，鏡頭推進，畫面只剩兩人距離甚近的近景，聯(lián)系上一個鏡頭崔西推著麥克在院子里瘋狂地跑、瘋狂地轉(zhuǎn)，此時畫面節(jié)奏慢了下來，而這種節(jié)奏及景別的變化產(chǎn)生了外化的情緒，使觀眾在不知不覺中體會到兩人的感情慢慢升溫，談話內(nèi)容也逐漸涉及核心的情感問題。

拉鏡頭同樣可以影響影片情緒的起伏，在剛剛談到的推鏡頭的最后一個鏡頭中，兩人聊天產(chǎn)生分歧有談不攏傾向時，鏡頭慢慢的從略帶曖昧的近景拉回了中景，當鏡頭剛固定好時，麥克便從躺椅上起身了，崔西也立起了身子，觀眾明顯的感覺到情緒氛圍由之前的親密、感情升溫迅速變成了普通關(guān)系，感情的溫度也有了大幅度的降低。

3、景別

景別指被攝主體和畫面形象在電視屏幕框架結(jié)構(gòu)中所呈現(xiàn)出的大小和范圍。“極大部分景別都只是為了使觀眾容易看清楚、看明白故事才采用的。唯有特寫鏡頭（還有近景，從心理學看，兩者是相同的）和全景，它們一般都具有一種明確的心理內(nèi)容，而不僅僅是在起描寫作用”。對一部電影來說，描述故事的發(fā)展經(jīng)過占到了影片的絕大部分，相比之下，有意思、引人注意的吸睛之筆會少一些。正因如此，影片中往往用來描寫和敘事的中景占了46%——接近一半的比例。其次是近景，近景（還有特寫）能夠有力的表現(xiàn)被攝主體人物內(nèi)心細微的情感變化，是電影用細節(jié)刻畫人物，展示豐富的人物內(nèi)心，渲染情緒，烘托感情的重要手段。就像戴斯特與麥克第一次見面時，近景拍攝麥克觀察戴斯特，從麥克的臉上表現(xiàn)出的奇怪的表情表現(xiàn)出麥克對戴斯特的好奇與疑惑；黛娜為麗茲與麥克彈奏鋼琴時近景拍攝，黛娜夸張的表情、靈活轉(zhuǎn)動的眼珠、彈奏演唱時的搖頭晃腦展現(xiàn)出了黛娜天真可愛且鬼靈精怪的一面，讓人不禁哈哈大笑；麥克與麗茲初次見到崔西時崔西模仿八卦記者打探二人隱私致使兩人產(chǎn)生矛盾時的內(nèi)心小小的“算計”與得意；戴斯特指出崔西缺點，說她不懂得體恤他人時近景拍攝崔西的面露慍色與被人揭穿時的尷尬；崔西質(zhì)問父親在外調(diào)情時面帶笑容的諷刺以及崔西沉浸在麥克的贊美中時所流露出的沉醉與激動等等鏡頭，全都很好地表現(xiàn)出處在不同情境下的被攝對象的細微內(nèi)心活動。

三、影片獲得成功的獨特之處

1、影片獨特的承上啟下的地位

20世紀20年代末，好萊塢主要類型片（西部片、喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭片）已初具規(guī)模。三、四十年代，好萊塢的制片們在制片廠制度下，為適應工業(yè)化生產(chǎn)的需要，迎合觀眾的趣味，也為攫取高額的票房利潤，愈加強化了電影的概念。因此，20世紀30年代，喜劇片一度盛行。然而30年代末，受二戰(zhàn)影響，國家籠罩在戰(zhàn)爭的陰云當中，40年代的電影中少了許多風情，轉(zhuǎn)而更加注重現(xiàn)實性和嚴肅性，而《費城故事》，一方面具有喜劇的因子，另一方面有關(guān)注社會，批判當時許多美國女性追求過分獨立而矯枉過正，兼具這兩種特質(zhì)，因此在電影史上占據(jù)了一個重要的位置。

2、三大巨星聯(lián)袂出演

凱瑟琳·赫本，保持著奧斯卡最佳女主角獎獲獎數(shù)的最高紀錄——四次，被美國電影學會評為美國電影史百年最偉大的女演員第一名；詹姆斯·斯圖爾特，奧斯卡最佳男主角獎獲得者，奧斯卡終身成就獎等等；加里·格蘭特，曾獲奧斯卡獎，被美國電影學會評為百年來最偉大的男演員第二名。三大巨星聯(lián)袂出演的超強組合，即使是在好萊塢也不多見，更不用說他們出演的還是當時風靡的三角戀愛喜劇。不少影迷說“這部有三顆璀璨鉆石，相比之下，劇情顯得沒那么重要了，倒不是故事不夠精彩，實在是三人同臺在一起的光芒太耀眼了”，的確，巨星的影響力是巨大的，但要想成為巨星，實力才是基礎(chǔ)與保證。赫本扮演的崔西是一個高傲、追求獨立、理智明顯壓過感情的富家女，崔西嘲諷他人時得意、得體而又充滿諷刺的笑容，被批判后強忍委屈保持尊嚴的模樣，被麥克由衷的贊美打動時抑制不住從眼里流露出來的光芒，醉酒后感性壓過理性后的滑稽模樣，都被凱瑟琳·赫本演繹的惟妙惟肖。

而憑借此部電影獲得奧斯卡最佳男主角獎的詹姆斯·斯圖爾特，當面對儼然已是當時影后的凱瑟琳·赫本，面對英俊瀟灑的加里·格蘭特，詹姆斯·斯特爾特依舊揮灑自如，將一個為生計而不得不從事自己反感職業(yè)、有些木訥、略顯滑稽的記者演得活靈活現(xiàn)。

四、結(jié)語

不置可否，喬治·丘克不是最優(yōu)秀的導演，《費城故事》也不是最優(yōu)秀的影片。之所以取得的巨大成功，除符合當時的時代潮流，遵循好萊塢的拍攝套路，還歸功于導演、編劇、三位男女主角、兩位配角等人員的整體協(xié)作和良好配合。美中不足的是電影的結(jié)局像所有好萊塢大團圓的結(jié)局一樣，以崔西和戴斯特擁吻，即將幸福的開始新生活結(jié)束，《經(jīng)典好萊塢電影》的作者發(fā)現(xiàn)他們分析的愛情、向觀眾傳達快樂的影片的60%都”結(jié)束語展示一對浪漫情侶的結(jié)合——這是一種陳詞濫調(diào)式的大團圓結(jié)尾，伴隨的經(jīng)常是一種“擁吻”——同時在更多的喃喃情話中快樂的收場”?！顿M城故事》也不免落入了俗套。然而轉(zhuǎn)念一想，或許我們應該辯證或者站在好萊塢的角度想一想，好萊塢自身主張的原則便是依賴于形式和諧、尊敬傳統(tǒng)、模仿、不出風頭，而這些，當一個新的拍攝手法或故事形成習慣或模板，所產(chǎn)生的不正是大家口中所謂的好萊塢的經(jīng)典嗎！

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