摘要：20世紀(jì)初的歐洲，與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚(yáng)鑣的前衛(wèi)美術(shù)思潮和流派紛紛出現(xiàn)，其中以野獸派、立體派、未來派為代表。立體派在繼承野獸派鮮明配色、洗練線條的基礎(chǔ)上運(yùn)用多媒材拼貼的創(chuàng)作手法對未來派產(chǎn)生影響，另從二十世紀(jì)覆蓋面最廣的現(xiàn)代主義風(fēng)格中也可追溯到立體派。本文將野獸派、立體派、未來派三者橫縱向?qū)Ρ妊芯亢蟮贸隽Ⅲw派具有的劃時(shí)代意義以及對其它領(lǐng)域的影響。

關(guān)鍵詞：野獸派 立體派 未來派 現(xiàn)代主義 裝飾與拼貼

一、20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的產(chǎn)生

被泛稱為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”的美術(shù)，是指包括20世紀(jì)初以來具有前衛(wèi)和先鋒特色、與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)思潮和流派。

19世紀(jì)中葉以后，資本主義社會(huì)工業(yè)的迅速發(fā)展、機(jī)器時(shí)代的到來帶來人們生活方式的改變，同時(shí)觀察手段、思維方法也不斷革新，東西方文化藝術(shù)的交流，尤其是東方藝術(shù)品涌入歐洲，給歐洲藝術(shù)家們以許多啟發(fā)。藝術(shù)市場靠著私人贊助來舉辦官方沙龍、藝術(shù)展覽以取得一定的話語權(quán)。在觀念領(lǐng)域，由歐洲哲學(xué)而來的尊重個(gè)人創(chuàng)造性的“主體論”得到更大的張揚(yáng)，從“再現(xiàn)視覺”到“表現(xiàn)情感”的創(chuàng)作觀念改變造成了藝術(shù)越來越傾向于自身獨(dú)立價(jià)值的表達(dá)，繪畫漸漸擺脫學(xué)院派的貧乏，正試圖向民間藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)等非典型藝術(shù)領(lǐng)域獲取養(yǎng)分。

經(jīng)濟(jì)發(fā)展與觀念變革的相互作用萌生了一系列新興藝術(shù)流派，包括野獸主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，這些都被統(tǒng)稱為現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，其中，以野獸派、立體派、未來派成就最為突出。

二、現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的對比研究

2.1 野獸派

馬蒂斯為代表的野獸派在最初以和諧一致的構(gòu)圖、簡練的造型、大膽鮮明的色彩著稱。中期的野獸派用純粹的色域組織畫面，在富律動(dòng)感的同時(shí)帶出幻想意味，色彩的絢爛與線條的流動(dòng)頗具有裝飾性。而在1908年以后，野獸派作為領(lǐng)先的現(xiàn)代主義思潮銷聲匿跡，但馬蒂斯卻在后期獨(dú)立進(jìn)行著立體主義探索，對三維空間的理性分析和對裝飾材料的拼貼使得他晚年的作品頗具有立體主義意味。物體幾何化、簡化，避免過分裝飾化這些特點(diǎn)在他的《鋼琴課》（圖一）中尤為突出。在不改變視點(diǎn)的前提下，將大塊的鮮明色彩做抽象的安排，達(dá)到既富于裝飾性，又具有空間深度的效果；在大裝飾色塊的基礎(chǔ)上運(yùn)用盡可能多的材料來取得活潑的色彩效果，這些都是野獸派后期馬蒂斯所嘗試的立體主義探索。

2.2 立體派

20世紀(jì)初，一群探索現(xiàn)代派繪畫的藝術(shù)家們組成了立體派，其美學(xué)理念是將景物的架構(gòu)分析拆解，然后再將拆解開的分割片段重新在畫面上排列組合，以超越三度空間的視覺感將現(xiàn)實(shí)的景象隨心所欲的重新設(shè)計(jì)并加以構(gòu)成，具有濃厚的形式主義傾向。立體派經(jīng)歷了三個(gè)主要時(shí)期，分別是：立體派的起步時(shí)期、分析立體派時(shí)期、綜合立體派時(shí)期。

2.2.1 立體派的起步時(shí)期

作為現(xiàn)代主義之父的塞尚總是將物體進(jìn)行分解，然后以不同方式的重新組合，而這點(diǎn)傳到立體派身上則變得更加大膽。1906年，畢加索在結(jié)識(shí)了馬蒂斯之后受其影響，對原始藝術(shù)和非洲雕刻產(chǎn)生了極大的興趣，開始在幾何形體表現(xiàn)中融入原始藝術(shù)的粗曠，并創(chuàng)作了佳作《亞維農(nóng)的少女》（圖二）。這幅作品中，三個(gè)少女扭曲大膽的形體完全扁平，她們凸現(xiàn)在觀眾面前，坦然、野性，右邊水手的面部從中間被徹底撕裂。這幅作品徹底撕裂了文藝復(fù)興以來的歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)以及19世紀(jì)以來寫實(shí)主義的創(chuàng)作方式，從而宣告了新藝術(shù)的誕生。

2.2.2 分析立體派時(shí)期

1908年，畢加索開始和布拉克一起探索同一個(gè)物體各個(gè)平面的畫法。從這時(shí)期的《埃斯塔克的房子》（圖三）可以看出，布拉克以輔助色彩來傾斜平面的結(jié)構(gòu)起到了控制和限定畫面深度的作用。這時(shí)期的創(chuàng)作核心是物體的幾何結(jié)構(gòu)，而將色彩表現(xiàn)畫面縱深這一點(diǎn)置后?！稑菲髋c靜物》（圖四）中，布拉克在創(chuàng)作時(shí)用任意的幾何透視原理觀察自然，擺脫了自文藝復(fù)興以來將繪畫當(dāng)作再現(xiàn)視覺真實(shí)的工具而進(jìn)行模仿的傳統(tǒng)。畫家從此得以自由自在的探索自己所向往的視覺方向、體驗(yàn)或直覺，并據(jù)此在畫布上重塑自己心目中的視覺世界。

這個(gè)時(shí)期的立體派為求取單純的幾何形態(tài)而放棄光色分析、對象形態(tài)的追求。畫家們在繼承了塞尚對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，試圖通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。

2.2.3 綜合立體派時(shí)期

立體派發(fā)展的后期，畫家開始注重畫面的整體效果并豐富以色彩。此時(shí)，布拉克和畢加索創(chuàng)出一種以實(shí)物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，即用一些彩紙片、舊報(bào)紙、木紋紙和電車票等材料貼到畫面上，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺的問題。同時(shí)還出現(xiàn)了一些題字、數(shù)字和字符。這些“符號(hào)”—方面強(qiáng)調(diào)了作品的平面屬性，以減弱透視的感覺，同時(shí)也給人一種客觀世界之外的其他聯(lián)想。這種手法開創(chuàng)了綜合表現(xiàn)手法的先河，在西方藝術(shù)史上尚屬首例。

綜合立體派在前期分析立體派的基礎(chǔ)上加以改變，將色彩沉穩(wěn)的暖暗色系轉(zhuǎn)變?yōu)檩^明亮的色系，同時(shí)更添加了使用報(bào)紙或壁紙碎片等材料的拼貼手法?！短僖紊系撵o物》（圖五）是畢加索綜合立體派時(shí)期靜物畫的代表，整副畫全部采用拼貼，在一塊油畫布上畫滿了藤椅和各種靜物圖案，從而使圍繞的橢圓形繩索變成了畫的邊框，獲得了非同凡響的真實(shí)性。

2.3 未來派

未來派出現(xiàn)在20世紀(jì)的意大利。它主張徹底拋棄藝術(shù)遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化，歌頌機(jī)器和都市混亂，贊美速度美和力量，以打破理性的形式規(guī)范和自由不羈的語句隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。后期的未來主義提倡運(yùn)動(dòng)、速度以及組合并具有有濃烈的立體主體特征，它借助于奇特的文字游戲、詞語的字體變化，各種圖案的剪貼組合來模擬自然界雜亂的聲音，甚至使用枯燥的數(shù)字符號(hào)、樂譜來賦予字句以它們想要的涵義，從而開辟了通向非理性主義和形式主義的道路。二十年代后期，以馬里內(nèi)蒂為首的未來主義右派把藝術(shù)創(chuàng)作屈從于法西斯的政治宣傳而墮落成為墨索里尼獨(dú)裁政權(quán)的工具。政治上的墮落和極端形式主義傾向使得一些未來主義成員大感失望而紛紛脫離行列直至未來主義銷聲匿跡。

三、結(jié)語

二十世紀(jì)初的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)變革中，野獸派拋棄傳統(tǒng)透視，以線條與色彩建立新的空間幻覺；立體派將實(shí)物分解成幾何體進(jìn)行分解重構(gòu)組合；未來派運(yùn)用一系列的類比表達(dá)運(yùn)動(dòng)和速度感，這些鮮明的藝術(shù)風(fēng)格都是在逐漸擺脫文藝復(fù)興以來繪畫作為再現(xiàn)視覺真實(shí)的工具而進(jìn)行模仿的傳統(tǒng)而進(jìn)行的滿足于自身直覺與向往的創(chuàng)作理念的新探索。

野獸派后期大膽運(yùn)用鮮明色彩和剪紙拼貼來表現(xiàn)畫面的空間縱深，未來派在后期也加入了色彩媒材的拼貼，這些都具有典型的立體派特征：從局限于單純的幾何分割發(fā)展到綜合立體派階段不斷地豐富裝飾性色彩和實(shí)物拼貼。由此可推斷出，立體派作為承前啟后的藝術(shù)流派是貫穿于野獸派與未來派之中的。它以顛覆的理性美而超越后期銷聲匿跡的野獸派、未來派成為獨(dú)樹一幟的流派。

立體派以其對理性分割的形式分析、規(guī)律體系的結(jié)構(gòu)重組、媒介肌理的復(fù)雜運(yùn)用為現(xiàn)代藝術(shù)帶來觀念和形式上的變革，成為歐洲現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理論源泉與重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。蒙德里安吸取立體派的抽象精華，結(jié)合荷蘭的地域特色在1914年創(chuàng)立了風(fēng)格派，并影響了建筑設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。立體派將具體物象轉(zhuǎn)移到平面結(jié)構(gòu)和組合之上，并創(chuàng)造性的將這些組合規(guī)律體系化，在表現(xiàn)真實(shí)的同時(shí)彰顯規(guī)律，這種理念在俄國構(gòu)成主義和包豪斯學(xué)院中發(fā)揚(yáng)光大，直接影響至二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義風(fēng)格，“改變了世界三分之一建筑物的天際線。”當(dāng)今炙手可熱的解構(gòu)主義思潮，它也是將完整形態(tài)打散、塊面分離再重新組合，這一點(diǎn)與立體派不謀而合。

從二十世紀(jì)初立體派顛覆傳統(tǒng)的出現(xiàn)再到整個(gè)二十世紀(jì)對現(xiàn)代主義風(fēng)格帶來的影響，立體派以其美學(xué)形式上的革新與觀念思維領(lǐng)域的突破給予歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以劃時(shí)代的意義。