摘要：中國書法是基于漢字內(nèi)容與文化傳播，特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，書法與繪畫之間有著緊密的文化聯(lián)系與傳承淵源關(guān)系。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的審美發(fā)展與觀念的不斷更新，產(chǎn)生抽象藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)形式，并與書法抽離文字內(nèi)容，解讀點(diǎn)線面等高度概括視覺藝術(shù)之間存在著一定的共通性。比較東方書法與西方抽象表現(xiàn)主義繪畫之間的相互啟發(fā)與影響，能夠更深層次的理解書法在中國文化中的形式美感與氣韻內(nèi)涵，是東方文化對氣韻生動、美和藝術(shù)的集中展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：書法 抽象表現(xiàn)主義 形式 氣韻

漢字書寫的產(chǎn)生，最初階段是作為卜辭或碑文，起到記載的作用。直到魏晉時期，才逐漸被人們視為一種視覺藝術(shù)形式。唐代張彥遠(yuǎn)提出“書畫同源”這—觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)漢字書寫與繪畫同根同源，是感悟、觀念與內(nèi)心痕跡的外化表現(xiàn)。隨著人類文明進(jìn)程的推進(jìn)，更為豐富的藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)，自然也包括西方抽象表現(xiàn)主義畫派，其理論與審美取向與書法藝術(shù)密切相關(guān)，從技巧、形式感上來看，都有一定的相似性。英國美術(shù)評論家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968）在《現(xiàn)代繪畫簡史》一書中，將書法上升到抽象藝術(shù)“本體”的高度，認(rèn)為抽象主義作品形態(tài)是來自于東方書法藝術(shù)另一形式的拓展。書法與抽象表現(xiàn)主義繪畫也有不同，中國古代哲學(xué)注重“道”，即規(guī)律、本質(zhì)；講究天人合一、物我兩忘的精神境界。書法藝術(shù)和東方審美，強(qiáng)調(diào)“技”歸于“道”，藝術(shù)的形式美更在于對氣韻、本質(zhì)與精神內(nèi)涵的追求。

一 抽象表現(xiàn)主義繪畫汲取書法藝術(shù)的要素

《現(xiàn)代漢語詞典》對“抽象”一詞有兩種解釋：“①從許多事物中，舍棄個別的、非物質(zhì)的屬性，抽了共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段。②不能具體經(jīng)驗(yàn)到的，籠統(tǒng)的；空洞的?！薄俺橄蟆背１憩F(xiàn)不可見的事物，揭示事物本身內(nèi)在的普遍性結(jié)構(gòu)。西方抽象繪畫始于19世紀(jì)，這一流派改變了人們的審美經(jīng)驗(yàn)，其描繪的物象不再是客觀存在的一種再現(xiàn)，而更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀的表現(xiàn)。抽象繪畫藝術(shù)分為冷抽象（或稱幾何抽象）與熱抽象（或稱抒情抽象），從形式上，分為以線造型為主和以色域、色塊構(gòu)成為主的抽象繪畫。抽象表現(xiàn)主義就是熱抽象的一支分流派。抽象表現(xiàn)主義作為二戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期，西方一個重要的抽象繪畫流派，其理論支撐與審美取向、創(chuàng)造靈感與東方書法具有緊密的聯(lián)系。

吳冠中曾指出，“一個獨(dú)立的字表達(dá)了一幅畫的美感因素，一篇字的全貌體現(xiàn)了一幅畫的總體效果。西方有修養(yǎng)的美術(shù)家即使不識漢字，他在優(yōu)秀的書法前必然會領(lǐng)悟到其造型之美，在他眼里也可說是抽象繪畫吧?！睆漠?dāng)代藝術(shù)形式美的角度，闡明了書法與抽象繪畫形式上的內(nèi)在聯(lián)系，這也是英國美術(shù)評論家赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫簡史》一書中收錄日本藝術(shù)家井上有一的書法作品《愚徹》的原因。

書法與抽象繪畫具有表現(xiàn)意蘊(yùn)的相似性、互通性。抽象繪畫通過點(diǎn)、線、面的形式來建構(gòu)主體的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，而這些基本要素同樣也出現(xiàn)在書法作品中。

馬克·托比（Mark Tobey，1890-1976）是研究抽象表現(xiàn)主義與東方書法之間關(guān)聯(lián)的先驅(qū)人物。1923年，他開始跟隨一位居住在西雅圖的中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)書法，后移居日本京都，并曾在中國與日本的禪修館學(xué)習(xí)。他曾說過，盡管他有過在東方學(xué)習(xí)藝術(shù)的經(jīng)歷，并吃力地使用筆和墨試圖理解書法，但他清楚地知道自己是個西方人，永遠(yuǎn)不可能成為東方的書法藝術(shù)家。但正是通過從書法中汲取靈感，馬克·托比摒棄了西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的透視和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)理念，不滿足于對客觀事物的描摹，創(chuàng)作出全新的作品。在首次嘗試使用水墨之后，托比就將東方書法和水墨繪畫，大多數(shù)在白底白紙上，進(jìn)行黑色形制繪畫書寫的方式，轉(zhuǎn)換為“暗底亮色”，即被稱為“白色書寫”的筆劃方法，也與中國書法碑的拓片有一定的相似性，呈現(xiàn)出典型并源于書法的審美影響。

美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915-1991）的繪畫作品，以—種無意識、游離而變幻的筆觸來激起人們情感的觸動。他的作品大量借鑒了中國書法黑白色彩構(gòu)成與自由而變化豐富的筆觸特征，表現(xiàn)生存與毀滅、戰(zhàn)爭與和平這類嚴(yán)肅性社會話題，藝術(shù)家通過作品表達(dá)了對二戰(zhàn)后西方社會問題及人類命運(yùn)的關(guān)注與態(tài)度。

馬瑟韋爾的抽象表現(xiàn)主義作品是由色塊和筆觸累積而成，其創(chuàng)作的終極目的是表達(dá)情感。馬瑟韋爾曾說過，他從來不需要考慮這筆畫得過于沉重了還是輕飄了，過于粗糙了還是平滑了。通過他的意識進(jìn)行過濾，并經(jīng)提煉獲得了某種暗示的意念符號，這些符號充滿了明顯的道德印記。塔皮埃斯也說過，馬瑟韋爾的作品，如果觀者不會欣賞中國和日本的書法，就會毫無意義。馬瑟韋爾不僅僅從形式上借鑒書法藝術(shù)的筆墨要素、布局構(gòu)圖，得到啟發(fā)，更從情感、生命和哲學(xué)的角度去表達(dá)，使其作品具有感人的力量。

美國抽象表現(xiàn)主義畫家弗朗茲·克蘭的大幅黑白抽象畫，筆觸大而狂放不羈，具有強(qiáng)有力的建筑式結(jié)構(gòu)。繪畫早期，他鐘愛畫小幅作品，如線面、黑白速寫、局部，在細(xì)節(jié)中做了深入的研究。他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)小幅速寫被幻燈機(jī)放大局部映射在墻面時，其呈現(xiàn)的線條非常有力量和動感。由此獲得靈感，克蘭創(chuàng)作出一系列極具個人風(fēng)格的抽象作品。其白色畫布、黑色線條的畫面構(gòu)圖和意境，與書法藝術(shù)有著異曲同工之妙，他的線條具有很明顯的干濕濃淡和用筆力度輕重緩急的變化，大尺度的黑色線條，分割畫面的空白，某些飛白看起來也不乏書法意味，人們可以輕松體會到線條的動感與抽象的美感，他的繪畫也受到書法的影響，展現(xiàn)出“計(jì)白當(dāng)黑”的理念。

二 抽象表現(xiàn)主義繪畫與書法的關(guān)聯(lián)

抽象表現(xiàn)主義繪畫與書法藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，主要體現(xiàn)在兩個方面：技巧和精神。

繪畫是藝術(shù)家創(chuàng)新思潮與觀念，通過繪畫這一行為在多樣的藝術(shù)媒介上進(jìn)行表達(dá)的形式。抽象繪畫更是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感、潛意識的直抒胸臆的軌跡。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家認(rèn)為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的描繪方式是藝術(shù)創(chuàng)作的阻礙，更渴望具有行動自由，使畫面能夠充滿運(yùn)動感，速度與節(jié)奏的自由力量。本雅明指出，在人類藝術(shù)生產(chǎn)活動中，“藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即‘技巧’，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，就會出現(xiàn)技術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧（技藝）就會產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)向前推進(jìn)?！睍ㄋ囆g(shù)的即興書寫方式，通過筆意的暢快自由而展現(xiàn)出隨機(jī)、多變的面貌，與抽象表現(xiàn)主義繪畫所追求的藝術(shù)自發(fā)性有相似之處。以杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）為代表的一些抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，強(qiáng)調(diào)手腕、大臂、肩膀的運(yùn)動，大多數(shù)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家所推崇的線條的力道，黑與白的視覺沖擊力，也與書法創(chuàng)作中所要求的眼、手、筆和諧運(yùn)動有所聯(lián)系，展現(xiàn)出藝術(shù)感染力。

日常的書寫是最直接反應(yīng)人類思想與內(nèi)心活動的方式之一。書法自身就是中國古人的書寫方式，除了承載記錄的功能，更是人們內(nèi)心宣泄、情緒流淌的途徑，以草書為例，氣勢往往一氣呵成，運(yùn)筆上下貫穿，呈現(xiàn)出“書為心畫”的實(shí)質(zhì)。書法作品使筆墨線條形成了具有韻律、節(jié)奏的運(yùn)動軌跡，最終目的仍是通過枯潤相間、輕重相應(yīng)的筆墨線條，來傳達(dá)作者心靈的感受，或暢快自由，或苦悶煎熬。如顏真卿的《寄侄稿書》，便是一個例證。書寫者情感的起伏變化，直接反映到漢字的書寫呈現(xiàn)上，作品中的每一筆都能感受到作者書寫時的情緒，那不可抑止、悲傷至極的情感。書法藝術(shù)是對創(chuàng)作者的情感和內(nèi)心世界的反應(yīng)，這種對于情感的表達(dá)強(qiáng)烈的表達(dá)，往往是其他視覺藝術(shù)難以企及的。隨著19世紀(jì)中期的照相機(jī)技術(shù)的發(fā)明，技術(shù)的進(jìn)步促使藝術(shù)家反思繪畫描摹現(xiàn)實(shí)的意義，不斷有新的觀念和藝術(shù)流派產(chǎn)生，瓦西里·康定斯基在《論藝術(shù)中的精神（1911）》與《點(diǎn)線面（1923）》中詳細(xì)探討了繪畫要素、形式美感與表達(dá)主體情感與思考的藝術(shù)理論。西方藝術(shù)家借鑒了書法的長處，正如藝術(shù)評論家多爾·阿什頓所言“似乎滿足于歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)家期待一種新的推動力，一種新的方式，這種新的方式便是東方的書法”。而書法在精神層面的探索與實(shí)踐，恰恰吻合了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的審美訴求。

三 書法藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義的“氣韻”差異

中國古代哲學(xué)認(rèn)為，天地皆由“氣”而生，整個宇宙就是一個統(tǒng)一的“氣”場，是生生不息的一種“氣”，流動在宇宙萬物之間。中國古代哲學(xué)和美學(xué)的靈魂即是強(qiáng)調(diào)一種“生命”，是一種“大道”，再通過“技”這樣的外在形式來展現(xiàn)“氣”與“道”。中國傳統(tǒng)美學(xué)注重“氣”，發(fā)展到六朝時期，便與“韻”結(jié)合，凝結(jié)成“氣韻”這一范疇。在謝赫（479-502）評價繪畫作品的“六法論”當(dāng)中，“氣韻生動”位居第一，可見氣韻在中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要地位，同樣書法藝術(shù)，其中國傳統(tǒng)美學(xué)的根基也在于“氣韻生動”。

“氣韻生動”是關(guān)注藝術(shù)作品的勃勃生命力，內(nèi)在的自然氣息。中國傳統(tǒng)美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)就要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時，將現(xiàn)實(shí)客觀世界的景、物等描繪對象視為—種活生生的“象”來表現(xiàn)，書法藝術(shù)也是把漢字這一符號，表現(xiàn)為充滿生機(jī)與情感的“象”，使人們體悟到“氣韻”之美。鈴木大拙（1870-1966）曾說過：“對于書法，我們東方人感覺到存在其中的某種流動的精神性，它神秘地游移在線、點(diǎn)及不同結(jié)構(gòu)的暗部及其生命在其中呼吸顫動的節(jié)奏”。書法通過手、腕、臂的轉(zhuǎn)動配合，在紙上表現(xiàn)出線的動感與生機(jī)，種種筆墨痕跡反映出創(chuàng)作者的情緒、氣度，以及對人生、自然和世界的態(tài)度。這種難以言傳，卻又真實(shí)存在的“氣”，若缺乏對中國傳統(tǒng)美學(xué)的把握和理解，則很難體味評價書法的筆墨、布局之美。

比較井上有一與弗朗茲·克蘭的藝術(shù)作品，能夠看到東西方對于“氣韻”展現(xiàn)的差異。1955年，井上有一創(chuàng)作過—系列純粹的抽象表現(xiàn)主義繪畫作品，盡管作品已脫離文字的制約，并沒有文字字形與字義的限制，但是通過作品本身，依然可以辨識到筆觸前后貫穿、筆斷意連，完全出自于其書法作品的用筆風(fēng)格，筆觸呈現(xiàn)出厚度和體積感。弗朗茲克蘭的作品形式上與之相似，靈感來源也較為一致，但是克蘭的作品則從書法藝術(shù)的文字結(jié)構(gòu)著眼，用筆刷飽蘸黑色油畫顏料，在畫布上進(jìn)行大塊面積的劃分，其筆觸呈現(xiàn)片狀，筆筆之間有被斬斷的感覺，從而形成硬朗、明快的黑白視覺印象。井上有一的作品更多側(cè)重筆觸之間的氣韻連貫，注重畫面“氣息”的一致性與書法藝術(shù)“筆斷意連”的特性，這正是長期書法訓(xùn)練，與東方審美的完整呈現(xiàn)，與抽象表現(xiàn)主義繪畫作品注重純粹的形式感，潛意識表達(dá)情緒和主觀情感的內(nèi)在訴求是截然不同的。

由于東西方哲學(xué)思想、審美體系與價值觀的差異，也就使西方藝術(shù)家在借鑒書法藝術(shù)時，所秉持的角度和立場并不同于中國傳統(tǒng)美學(xué)。書法藝術(shù)需要長期的訓(xùn)練與積累，東晉書法家王羲之練字，達(dá)到“臨池學(xué)書，池水盡黑”的狀態(tài)，智永“書不成，不下此樓”練字二、三十年的典故，表達(dá)出東方藝術(shù)對于氣韻的追求，并不在于言語和技法，更是強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，是對于藝術(shù)長期的理解與積淀，以及生命本體和創(chuàng)作者內(nèi)心所感受到的情緒表達(dá)。因大多數(shù)西方藝術(shù)家并沒有經(jīng)歷過長期、系統(tǒng)的書法訓(xùn)練，缺乏對東方美學(xué)“氣韻生動”的理解，致使他們大多僅從形式上借鑒書法藝術(shù)的運(yùn)筆、自由書寫的方式，輕重徐疾的線條變化，計(jì)白當(dāng)黑的布局與構(gòu)圖因素，更為外在的，作用于形式感的抽象藝術(shù)創(chuàng)作中。如杰克遜·波洛克，從書法書寫過程中，手臂自由與身體和諧的運(yùn)動方式吸取靈感，引發(fā)他利用滴灑、潑灑顏料的方式來進(jìn)行繪畫自發(fā)性與偶然性關(guān)系的探索。再如弗朗茲克蘭，其作品明顯透露的書法作品常見的黑白構(gòu)成關(guān)系與蒼勁有力的筆觸。從技巧和形式上入手，抽象表現(xiàn)主義繪畫與書法的關(guān)聯(lián)性甚多，而在精神層面則更多呈現(xiàn)出一種自由、潛意識式的宣泄，也是典型的西方情感宣泄方式。并沒有與書法藝術(shù)內(nèi)在的“氣場”形成本質(zhì)上的聯(lián)結(jié)關(guān)系。抽象表現(xiàn)主義繪畫從書法中更多借鑒到的是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“骨法用筆”“經(jīng)營位置”，對于視覺藝術(shù)固然重要，但與中國傳統(tǒng)美學(xué)所講求的“以形寫神”“從心者為上，從眼者為下”仍有巨大的差異，其“天人合一”的思想、藝術(shù)審美與文化訴求，仍與西方藝術(shù)家有著本質(zhì)的不同。

結(jié)論

抽象表現(xiàn)主義繪畫從書法藝術(shù)中汲取要素與創(chuàng)作靈感，借鑒其筆墨、線條、布局、謀篇等形式的特征，具有一定的共通性，呈現(xiàn)出特定的貫通感與相似性，可見書法藝術(shù)對于抽象表現(xiàn)主義繪畫、乃至西方藝術(shù)流派形成、發(fā)展的影響。但究其本質(zhì)，中國傳統(tǒng)美學(xué)、東方審美對于“氣韻”和形式感背后，對于生命、“道”“天人合一”等思想內(nèi)涵的追求，才是東方美學(xué)和藝術(shù)的根本。