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我很早就想讀賽珍珠的書，但一直沒有買到。這一次，我托了人文社的朋友，好不容易才找到了一套《大地》三部曲。書的裝幀印刷很精致，但印數(shù)只有3000冊，難怪要買一套有這么難呢。賽珍珠的書為什么如此難買呢？我想了想，可能有三個原因，一是我國文學(xué)界對賽珍珠的評價普遍不高，茅盾曾批評賽珍珠的小說歪曲了中國農(nóng)民的形象，巴金也說，“我從來對賽珍珠沒有好感……她得了諾貝爾獎金還是原來的賽珍珠”，胡風(fēng)也認為“《大地》雖然多少提高了歐美讀者對中國農(nóng)民的了解，但同時也就提高了他們對于中國的誤會”，魯迅對賽珍珠也頗有微詞，但他也自省“……譯文，或許不太可靠”，此外趙家璧、江亢虎等人都曾對賽珍珠進行過批評。二是美國文學(xué)界對賽珍珠的評價也不高，尤其是在她1938年獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，詩人弗羅斯特甚至說，“如果她能得諾貝爾文學(xué)獎，誰都能得”，?？思{也說，“情愿不拿諾貝爾文學(xué)獎，……也不愿意同辛克萊和‘中國通’布克夫人之輩得獎人為伍。”這里不乏嫉妒的因素，但同時也有文學(xué)觀念的差異，賽珍珠的小說主要以中國為題材，在文學(xué)市場上也是最熱門的“暢銷書”，在弗羅斯特、福克納看來，或許不能說是主流的“美國文學(xué)”，而在美國文學(xué)的傳統(tǒng)中，賽珍珠也常與《飄》的作者瑪格麗特·米切爾、以及《所羅門之歌》的作者托尼·莫里森相提并論，她們作品的暢銷也影響了她們在精英文學(xué)界的評價；三是在20世紀50—60年代，蘇俄文藝界與中國文藝界曾經(jīng)對賽珍珠進行批判，謝爾蓋耶夫的《破產(chǎn)的“中國通”——賽珍珠》的中譯文發(fā)表在1950年的《文藝報上》，后來中國學(xué)者還發(fā)表過《賽珍珠——美帝國主義文化侵略的急先鋒》《美國反動文人賽珍珠剖析》《貓頭鷹的詛咒——斥賽珍珠的〈北京來信〉》等文章，這些文章主要以政治性的觀點批判賽珍珠的作品?！@樣，無論在文學(xué)上還是在政治上，賽珍珠的影響都趨于式微，或許這正是她的作品在今天不易買到的原因。

賽珍珠和中國有著不解的緣分，她于1892年6月26日出生在美國西弗吉尼亞州，出生后才三個月，便隨著做傳教士的父母來到了中國，在她前四十年的人生中，除了在美國讀大學(xué)和碩士的時間，都是在中國度過的。他們一家先是住在蘇北的清江（現(xiàn)在的淮安市），在賽珍珠四歲時遷到長江邊上的鎮(zhèn)江，賽珍珠在這里度過了她的童年和青少年時期。在美國弗吉尼亞州的倫道夫·梅肯女子學(xué)院畢業(yè)后，賽珍珠又回到鎮(zhèn)江，一邊照顧生病的母親，一邊在一所教會中學(xué)教書。后來，賽珍珠嫁給了年輕的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟學(xué)家約翰·洛辛·布克，跟隨丈夫在皖北土地貧瘠、生活落后的宿州生活了兩年半。1919年，賽珍珠又隨丈夫到金陵大學(xué)任教，在南京生活了十二年，在這里的一座閣樓上，她幾乎完成了所有后來獲得諾貝爾文學(xué)獎的作品。1931年，《大地》在美國紐約出版，引起轟動，賽珍珠也一夜成名。1934年，賽珍珠與丈夫的關(guān)系出現(xiàn)裂痕，她離開南京回美國定居。次年她與布克離婚，嫁給了她的出版商理查德·沃爾什，從此她就再也沒有回到過中國。

《大地》是最早為賽珍珠贏得名聲的作品，在這部作品中，她講述了一個中國農(nóng)民的一生，展示了那個年代中國人的生活方式與內(nèi)心世界。在我們今天看來，《大地》的故事有些奇怪，因為它所講述的是一個農(nóng)民如何變成“地主”的故事，也即是說，賽珍珠所展示的是傳統(tǒng)中國社會的一種常態(tài)：一個貧苦的農(nóng)民如何創(chuàng)業(yè)，如何買地，如何娶妻娶妾，最后如何成為一個大家庭的家長，以及當(dāng)?shù)赜忻牡刂鳌Ｎ覀兛梢哉f，賽珍珠所描述的是千百年來中國農(nóng)民的夢想和生活軌跡。但是恰恰在這個地方，20世紀中國的“新文學(xué)”有著不同的視角與思路，我想魯迅、茅盾、胡風(fēng)等人之所以批評賽珍珠，原因就在這里。魯迅、茅盾等人的小說置身于中國內(nèi)部，批判中國農(nóng)村現(xiàn)狀的不合理，強調(diào)變革，注重農(nóng)村中的時代性，這與賽珍珠小說中更加注重“穩(wěn)定的一面”有著鮮明的不同。從賽珍珠的視角，我們可以重新審視20世紀中國“新文學(xué)”的面向。

在《阿Q正傳》等小說中，魯迅對“國民性”有著深刻的批判，但我們可以看到，像阿Q這樣的人物并非中國鄉(xiāng)村的常態(tài)，而是一種“變態(tài)”，魯迅所著重發(fā)掘的也是阿Q“性格”中自欺欺人與自相矛盾的因素，而與之相比，賽珍珠在《大地》中把握的則是一種“常態(tài)”：傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中農(nóng)民王龍的“經(jīng)濟”生活，他對土地、女人的熱情，以及“發(fā)家致富”的愿望。另外，魯迅筆下的鄉(xiāng)村是分裂的，他對之既滿懷眷戀（《故鄉(xiāng)》《社戲》），又帶著批判的眼光（《祝?！贰讹L(fēng)波》），而賽珍珠的態(tài)度則是一貫的，她的眼光平淡而疏遠，當(dāng)然這與她的身份與視角有關(guān)，她并不能像魯迅一樣切身體會到中國鄉(xiāng)村的溫暖與疼痛，但她無疑也提供了觀察中國鄉(xiāng)村的一種視角。與茅盾的《春蠶》《秋收》《殘冬》等“社會問題”小說相比，賽珍珠的小說并不著重于鄉(xiāng)村中存在的時代性“問題”，而注重從主人公的人生問題去把握鄉(xiāng)村；與沈從文的《邊城》等以理想化的筆觸去建筑“人性的希臘小廟”不同，賽珍珠所描述的也不是虛幻的、詩意化的鄉(xiāng)村，她筆下的中國鄉(xiāng)村是樸實自然的。

如果與新中國成立后中國作家的小說相比，或許更能看出賽珍珠《大地》的不同，“新文學(xué)”發(fā)生以來，中國作家?guī)缀鯊奈磳戇^一個農(nóng)民如何變成“地主”的故事，這在社會主義時期文學(xué)中更加明顯，《紅旗譜》講述的是一個農(nóng)民如何走上革命道路的故事，《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》講述的則是一個農(nóng)民如何成長為“社會主義新人”的故事。即使在1990年代的《白鹿原》中，主要表現(xiàn)的也是白嘉軒面臨的時代風(fēng)云，以及傳統(tǒng)宗法社會在現(xiàn)代革命風(fēng)潮中的解體。在這個意義上，我們可以說《大地》中的王龍，是白嘉軒的“前史”——正是他的艱苦創(chuàng)業(yè)才奠定了一個家族的地位與聲望；或者說，王龍實現(xiàn)了《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢的理想，——這也是千百年來中國貧苦農(nóng)民的愿望。但是另一方面，正如梁三老漢被稱為“舊式農(nóng)民”、在《創(chuàng)業(yè)史》中受到批評一樣，在充滿變革與斷裂的20世紀，傳統(tǒng)中國農(nóng)民的生活方式已不可能再延續(xù)，一個農(nóng)民變成地主的理想也不可能再延續(xù)，中國鄉(xiāng)村必須在變革的世界尋找新的出路，必須探尋新的理想與新的生活方式。而20世紀的中國“新文學(xué)”，也正是在這個意義上參與了中國社會的變革過程，從魯迅、茅盾到趙樹理、柳青、浩然、路遙，他們與筆下的人物血肉相連，他們的作品與中國農(nóng)民一起探索著現(xiàn)代化的路程，寫出了20世紀中國鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的苦難、革命與夢想。

對于像我這樣在“新文學(xué)”傳統(tǒng)中成長起來的人來說，最初讀到《大地》，難免會大吃一驚：一個農(nóng)民的追求竟然是要成為地主？但仔細想一想，這正是千百年來中國農(nóng)民的“常態(tài)”，也是絕大多數(shù)農(nóng)民的真實心態(tài)（1950年代中期“合作化”時期及以前）。因為在那以前，中國農(nóng)民看不到別的出路，千百年來的生活習(xí)俗也塑造了他們的理想。正是在這個意義上，我們可以看到傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村是“小生產(chǎn)者的汪洋大?！?，中國革命正是在這樣艱難的環(huán)境中進行的，中國“新文學(xué)”也是在這樣的環(huán)境中與中國農(nóng)民的“舊式理想”做斗爭的，所以中國“新文學(xué)”強調(diào)變革，注重批判，塑造理想性的人物（“新人”）引導(dǎo)中國鄉(xiāng)村的改變。——盡管中國“新文學(xué)”內(nèi)部有不同的流派與階段，但在對舊式農(nóng)民及其舊式理想進行批判這一點上，態(tài)度上卻具有同一性。正是在這一點上，賽珍珠與中國“新文學(xué)”不同，她對待舊式農(nóng)民及其理想的態(tài)度是“描述”，是以同情的筆調(diào)去貼近。在這個意義上，我們可以理解茅盾、胡風(fēng)、巴金對她的批評。但是在我們今天看來，賽珍珠的《大地》的價值，恰恰在于她為我們提供了一幅不同于“新文學(xué)”的中國鄉(xiāng)村的圖景，讓我們可以看到傳統(tǒng)中國農(nóng)民的生活方式與生活理想。對于我們來說，這已經(jīng)是一幅陌生的圖景，只有理解這一圖景，我們才能理解賽珍珠，也才能更深刻地理解中國“新文學(xué)”。

如果從這樣的視角去看，《大地》三部曲的另外兩部《兒子》《分家》也具有不可替代的價值?！秲鹤印芬酝觚埖膬鹤油趸橹魅斯?，王龍的“兒子們都不是好東西；老大沉湎于空虛的放蕩生活；老二當(dāng)了商人和高利貸者，被金錢的貪欲淹沒了；老三成了‘軍閥’，禍害不幸的國家?！保ㄖZ貝爾文學(xué)獎授獎詞）《兒子》主要描述老三王虎作為一個小軍閥的一生，他在亂世中戎馬倥傯，背叛了父輩對土地的感情，想以自己的力量成為割據(jù)一方的“強人”，他不近女色，不重親情，嚴格要求自己與所屬的部隊，但是他并沒有等到最佳的政治時機，在勢力最強大的時候也不過控制了兩個縣城，最后他空懷著一個強者的夢想死去。在這個小軍閥身上，賽珍珠寫出了她對一部分中國人的印象，他們意志堅強，但是在變化了的時代中仍堅守著傳統(tǒng)的思維方式，于是造就了一種個人的悲劇。在中國的“新文學(xué)”中，雖然不少作品涉及軍閥爭斗所造成的饑饉遍野，民不聊生（如沈從文的作品等），但很少有作品以一個軍閥為主人公，探討他的內(nèi)心世界與人生歷程。在這一方面，《兒子》可以說給我們提供了一個獨特的視角，盡管我們可以說，小說中對主人公的描述不無偏執(zhí)，其中一些場面（如戰(zhàn)爭場景）也更接近臆想，而偏離現(xiàn)實太遠。

在《兒子》中，我們可以讀到不少時代性的因素，而這些在第三部《分家》中則有著更明顯的體現(xiàn)?！斗旨摇芬酝趸⒌膬鹤油踉礊橹魅斯袼母赣H王虎背叛了父親王龍一樣，王源也背叛了自己的父親王虎，但他走的是另一條道路，他為了逃婚和躲避父親的精神控制，從鄉(xiāng)村逃到了一個沿海的大城市（小說中雖然沒有明確提及，但我們可以感覺到是上海），從這里他又去美國留學(xué)，六年之后回來，他已告別了父祖輩的生活理想，開始追尋新的生活理想，也開始追尋真正屬于自己的愛情。相對于《大地》《兒子》，《分家》所講述的是我們更熟悉的故事，也是中國“新文學(xué)”更擅長表現(xiàn)的情感結(jié)構(gòu)與情感沖突。事實上，在讀《分家》的時候，我會不斷聯(lián)想到中國的作家，比如描述父子沖突與逃婚的情節(jié)，會讓人想到巴金的《激流》三部曲；比如寫上海舞場的場景與人物，會讓人想到“新感覺派”穆時英、劉吶鷗等人的作品；而寫王源在美國的經(jīng)歷，他的自尊與自卑，他的屈辱感，他的民族情感與男女情愛的糾纏，則會讓人想到郁達夫《沉淪》中的故事?！徽撓嗨苹蛳喈悾梢哉f《大地》三部曲為我們提供了一個觀察中國的新視角。

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但是讀賽珍珠的《母親》，卻給人以另外的感受。相對于《大地》三部曲，《母親》在文學(xué)界獲得了很高的評價，《紐約時報》當(dāng)時的書評指出，“《母親》是賽珍珠至今創(chuàng)作的所有作品中，最具有建筑統(tǒng)一性和簡潔有力特征的作品。簡潔和力度幾乎具備了強大的特質(zhì)。不僅如此，賽珍珠的成就還表現(xiàn)在她從人類普遍價值觀的角度來描述與我們自己相異的民族。”倫敦的《時代》文學(xué)增刊也認為，“賽珍珠從不曾寫過比《母親》還好的書，她憑借敏銳直覺的天賦，深入到中國農(nóng)村婦女的思想、內(nèi)心和精神之中，揭示了生命永恒的價值。”在1938年諾貝爾文學(xué)獎的授獎詞中也說：“母親在賽珍珠的中國女性形象中是最完美的，這本書也是她最好的一部?！?/p>

《母親》講述的是中國鄉(xiāng)村一位母親的故事，她的一生充滿了苦難，可以說是舊時代中國婦女的典型與象征。在年輕的時候，她的丈夫就離家出走，一去不回，她一個人贍養(yǎng)著婆婆，拉扯著三個兒女生活。她艱難地支撐著一個家庭，到田里去干活，還要忍受村里人的風(fēng)言風(fēng)語。她的大兒子慢慢長大了，她為他娶了媳婦，但是一直沒有生孩子；她的女兒幼時眼睛經(jīng)常被煙熏，沒有得到及時的醫(yī)治，最后眼睛全瞎了，后來她嫁到了大山深處，當(dāng)“母親”半年后去探望她的時候，她剛剛死去；小兒子小時候備受寵愛，長大后卻參加了革命，后來遭到逮捕，被處死，“母親”親眼看到了他被押赴刑場的場景，暈倒了過去?！澳赣H”一生中唯一的愧疚，是她在丈夫走后耐不住寂寞，與下鄉(xiāng)收租的賬房先生的一次偷情，她認為自己遭受的苦難是上天對她的懲罰。她一次次拜佛，最后她的大兒子終于生了孩子，“母親一句話也不說，一個人也不理會，就往屋里跑，走到床前，看見了孩子，一個男孩子！像他父親說的一般無二，張著大嘴，哭聲很響，她從來沒有看見過這樣又漂亮又肥壯的孩子。母親彎下腰來，把孩子抱在懷里，覺得暖暖乎乎的，很健壯。就連她自己也像又充滿了新生命一樣……”

小說中的“母親”沒有姓名，作者在小說中直接以“母親”來稱呼，可見賽珍珠所寫的并不是中國鄉(xiāng)村中某一位母親，而是中國鄉(xiāng)村中“母親”的典型與代表，她所寫的不是“個性”，而是中國鄉(xiāng)村母親的“共性”，在這一點上，《母親》取得了非凡的成功，可以說是一部不可多得的杰作。在這部小說中，我們可以看到千百年來中國鄉(xiāng)村婦女所承受的苦難，她們的生活與內(nèi)心世界，小說所塑造的是一個大地母親的形象，“母親”像大地一樣深沉厚重，也像大地一樣承載著一切——苦難，災(zāi)荒，戰(zhàn)亂與革命。但她始終堅忍不拔，“她的整個命運都體現(xiàn)在‘母親’這個詞中。然而，她是有生動個性的，是一個強壯、勇敢、精力充沛的人物?！保ㄖZ貝爾文學(xué)獎授獎詞）在“母親”的形象中，凝聚著賽珍珠對中國鄉(xiāng)村婦女命運的觀察與思考，她以飽含深情的目光注視著“母親”的一生。

但是在這里，我們也可以發(fā)現(xiàn)，賽珍珠的目光是隔著一段距離的，小說的視角是俯視或旁觀式的，她很少能夠真正深入到“母親”的內(nèi)心世界。在這一點上，我們可以將之與賽珍珠描寫自己母親的傳記《離鄉(xiāng)背井》相比較，“母親凱麗勇敢熱情，有天分，有誠懇的天性，在各種力量當(dāng)中善于協(xié)調(diào)。她在悲愁和危險之中經(jīng)受了嚴峻的考驗……她甚至在內(nèi)心經(jīng)歷了一場艱苦和連續(xù)的斗爭。在她的內(nèi)心傾向中，憑著她的天性，她需要比堅定的宗教信仰更多的東西?！欢３种裆系慕】?，保持著對生活的熱愛，盡管生活給她展示了那么多的可怖之處。她懂得鑒賞人世所呈現(xiàn)的美；她甚至保留著她的快樂和她的幽默。她就像發(fā)源于生命心臟的一股清泉?！保ㄖZ貝爾文學(xué)獎授獎詞）在這里，我們所看到的，顯然是一個更具個性化的“母親”。

當(dāng)然將描寫自己母親與描寫中國“母親”的作品相比較，對于賽珍珠來說并不公平，畢竟作家投入的經(jīng)驗、情感是迥然不同的。在這里，我們可以將之與魯迅描述鄉(xiāng)村婦女的《祝?！仿宰鞅容^。我們可以看到，在《祝?！分恤斞敢裁枋隽讼榱稚┑拿\，在小說中，魯迅也著重突顯了敘述者——知識分子“我”與祥林嫂的隔膜及其冷漠，但是我們也可以感受到魯迅筆下的疼痛與反思。如果比較一下賽珍珠與魯迅對待中國鄉(xiāng)村婦女的態(tài)度，我們可以發(fā)現(xiàn)，賽珍珠的態(tài)度是簡單的，是一種遠距離視野下的同情，而魯迅的態(tài)度則是“糾結(jié)”的，他的糾結(jié)在小說中以“復(fù)調(diào)”的形式表現(xiàn)出來——祥林嫂的人生悲劇，敘述者“我”的逃避與惶恐，以及“作者”欲說還休的復(fù)雜敘述態(tài)度?；蛟S我們可以說，像這樣復(fù)雜而糾結(jié)的敘述態(tài)度正顯示了魯迅置身其中的切身感受，而賽珍珠的“同情”雖然頗為可貴，但或許在她的內(nèi)心中仍隱藏著對于異域文明的優(yōu)越感。

在這個意義上，我們會發(fā)現(xiàn)，這部小說更像一部社會學(xué)或人類學(xué)著作，或者說，在其中隱藏著“東方主義”的內(nèi)在視野，賽珍珠是在面向西方世界講述一個中國鄉(xiāng)村婦女的故事，正如早期人類學(xué)對低等文明的“客觀”描述，意在確認西方文化作為一種高級文明的優(yōu)越性，在小說中，賽珍珠雖然關(guān)注中國鄉(xiāng)村婦女的命運，但她的目光也是“客觀”的，小說中的人物仿佛生活在一個遙遠的時空，作者所講的也是一個“遙遠的故事”。但對于身處于“遠東”的中國人來說，賽珍珠的故事未免過于簡單，小說中的人物也有些抽象化——“母親”的形象不像生活在具體生活中的人物，而是某種觀念（母愛+東方）的產(chǎn)物。盡管某種程度的抽象化也是一種藝術(shù)化的方式，比如?？思{《八月之光》中的莉娜，或者海明威《老人與?！分械睦先?，——但是在《母親》中，這種抽象化也限制了作者在藝術(shù)上做出更為豐富復(fù)雜的把握。

盡管如此，《母親》仍可以說是一部優(yōu)秀的作品，小說對中國鄉(xiāng)村生活的場景、細節(jié)、氛圍的描摹，即使在中國小說中也很少有出其右者，“在一個農(nóng)家茅屋的廚房里，母親坐在爐灶后面的一個矮竹凳上，很伶俐地向著燒火的灶口里投著干草。火剛燒著，她四下隨處撿幾根柴火或樹葉子，再加進去一些去年秋天從山上砍下來的干草?！毙≌f的開頭，便將我們帶入了母親生活的現(xiàn)場，長句子所造成的舒緩的敘述節(jié)奏，很好地營造了小說的氛圍，而有一種回環(huán)往復(fù)的音樂感。這種敘述語調(diào)貫穿始終，緩慢而悠長，正如“母親”的一生。賽珍珠以詩一樣的敘述方式，在平靜的描摹中贊美了一個中國鄉(xiāng)村婦女的生活，以及那包容一切的母愛?？梢哉f在“母親”這一形象中，凝聚了千百年來中國女性的美德，也凝聚了人類對母愛共同的贊頌。

賽珍珠的作品中雖然不乏東方主義的元素，但是我們只有歷史地看待賽珍珠所塑造的中國人形象，才能對她在中西文化交流中的作用有一個公平的認識。在賽珍珠之前，在19世紀和20世紀初的歐美文藝作品中，中國人物大多是供人取笑、侮辱的丑角。1877年馬克·吐溫與布萊特·哈特合寫了一出鬧劇《阿興！》，劇中的阿興為白人礦工洗衣，他不但常挨打，還被罵成是“愚蠢而又可憐的畜生”，20世紀初在美國和歐洲流傳最廣的有關(guān)華人的文學(xué)作品，可以說是英國人羅姆創(chuàng)作的傅滿洲系列小說，書中的傅滿洲是個精明險惡的華人頭目，妄想征服西方世界。傅滿洲系列小說在1930年代被好萊塢改編為電影，主要的情節(jié)是傅滿洲興風(fēng)作浪，而蘇格蘭的史密斯爵士挺身而出，與之斗智斗勇，最后結(jié)局當(dāng)然是白人最終戰(zhàn)勝了野心勃勃的“異類”。我們可以看到，與這些作品中的中國人形象被“丑化”與“惡魔化”相比，賽珍珠在她的小說中所塑造的是更為真實的中國人，在她的小說中，中國人不再是奇怪、神秘、陰險、難以理解的人種，而是同世界上任何地方的人相似，在大地上生存的人群。

根據(jù)賽珍珠小說改編的同名電影《大地》，不僅在1937年獲得了奧斯卡最佳女主角獎，也極大地改變了美國人對中國人的印象。關(guān)于電影《大地》，由于影片中的主人公王龍拖著辮子，并且由西方人扮演，也受到了當(dāng)時一些知識分子的批評與爭議。我觀看此片的直觀印象，也感覺有些怪異，電影改變了原作中的一些重要情節(jié)，突出了王龍妻子阿蘭的分量，是阿蘭（而非小說中的王龍）得到了他們最初發(fā)家的那筆財富，王龍在電影中也沒有再次納妾，而是趕走了他的小妾荷花，與阿蘭重歸于好——這遵循了好萊塢的邏輯，也有利于改善中國人的形象，但卻不像原作那樣呈現(xiàn)了那時代中國農(nóng)民的生活邏輯。影片中蝗災(zāi)的場面頗為驚人，不過由兩位外國演員飾演拖著辮子的中國人，確實給人以奇怪的感覺——原來他們是這樣想象中國人的？——但我們也應(yīng)該看到，這已是在此之前對中國人最不帶偏見的表現(xiàn)了。

另外值得一提的是，不少美國青年正是讀了賽珍珠的著作，才對中國發(fā)生興趣，其中最為人所知的便是埃德加·斯諾和他的妻子海倫·斯諾，他們也與賽珍珠保持著長期的友誼，斯諾那本影響世界的《西行漫記》，最初便是連載在賽珍珠與其丈夫創(chuàng)辦的《亞洲》雜志上。如果我們歷史地看，從傅滿洲這樣邪惡的中國人形象，到賽珍珠筆下的“大地”與“母親”，再到斯諾夫婦筆下“活的中國”，正是美國與西方文化對中國理解不斷深化的過程，而在這一過程中，賽珍珠無疑占據(jù)著一個獨特而關(guān)鍵的位置。

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1934年，賽珍珠回到美國后，再也沒有來過中國，但她的終生從事的事業(yè)都與中國相關(guān)。1941年賽珍珠夫婦在美國成立了“東西方協(xié)會”，通過舉辦具體的教育交流項目來促進東西方人民之間的相互理解。40年代初，賽珍珠夫婦與作家拉地摩爾、林語堂等人一起，倡導(dǎo)成立一個全國性組織——“廢除排華法公民委員會”，賽珍珠擔(dān)任主要發(fā)言人。1943年10月22日，“排華法”終于在出臺長達六十多年后土崩瓦解。二次大戰(zhàn)期間，賽珍珠積極支持中國人民的偉大抗日戰(zhàn)爭，她所領(lǐng)導(dǎo)的“東西方協(xié)會”聘請我國旅美表演藝術(shù)家王瑩擔(dān)任董事和中國戲劇部主任，王瑩在白宮演出《放下你的鞭子》并高唱《義勇軍進行曲》等活動，就是由賽珍珠促成并親自主持的。在抗戰(zhàn)高潮時期，賽珍珠還出版了小說《龍子》，講述了一個家庭團結(jié)起來抗日的故事，揭露日本侵略者在中國犯下的種種罪行并向中國人民的英勇抗戰(zhàn)表示敬意。1941年，《龍子》改編為同名電影，受到急于了解亞洲戰(zhàn)區(qū)情況的美國人民的歡迎。賽珍珠對蔣介石政權(quán)有不少批評，成為當(dāng)時美國的中國問題的一個主要觀察家。

賽珍珠也與不少中國作家保持著友好交往，林語堂的《吾土吾民》便是由賽珍珠作序在美國出版的?？箲?zhàn)結(jié)束后，她領(lǐng)導(dǎo)的“東西方協(xié)會”接待了赴美的老舍和曹禺，幫助他們了解美國社會和向美國人民介紹中國文化。賽珍珠還積極協(xié)助老舍在美國出版他的作品，她向編輯和書商們大力推薦《駱駝祥子》和《四世同堂》等作品。1945年，為避免和《駱駝祥子》爭讀者，賽珍珠將自己的小說《群芳亭》推遲了好幾個月出版，《駱駝祥子》也成為40年代在美國暢銷的寥寥幾本中國題材小說之一。

在這里，我們可以看到賽珍珠的小說之所以受到普通大眾的歡迎，不僅在于她寫作題材的獨特，而且在于她受到了傳統(tǒng)中國小說觀念的影響，她是面向大眾的“說書人”，而不是致力于“純文學(xué)”的作家——像她同時代的喬伊斯或?？思{一樣。

而與多年后中國獲獎作家的演講——高行健的《文學(xué)的理由》、莫言的《講故事的人》相比，賽珍珠的演講似乎更能代表中國小說的傳統(tǒng)，高行健所講的只是文學(xué)相對于政治的“理由”——“我想要說的是，文學(xué)也能是個人的聲音，而且，從來如此。文學(xué)一旦弄成國家的頌歌、民族的旗幟、政黨的喉舌，或階級與集團的代言，盡管可以動用傳播手段，聲勢浩大，鋪天蓋地而來，可這樣的文學(xué)也就喪失本性，不成其為文學(xué)，而變成權(quán)力和利益的代用品。”而莫言則通過講述母親的故事強調(diào)了文學(xué)的民間傳統(tǒng)：“我是一個講故事的人。因為講故事我獲得了諾貝爾文學(xué)獎?！钡俏覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，高行健或莫言講故事的方式都受到了西方文學(xué)的極大影響，而賽珍珠則在中國小說中尋找到了自己的敘述方式。或許這是中西文化交流中一個有趣的現(xiàn)象，人們只能在相異的文明才能更清晰地照見自己，也只有在相互交融中才能具有更加豐富的視野，才能形成一個作家獨特的“藝術(shù)世界”。

另一方面，賽珍珠也指出：“我說中國小說時指的是地道的中國小說，不是指那種雜牌產(chǎn)品，即現(xiàn)代中國作家所寫的那些小說，這些作家過多地受了外國的影響，而對他們自己國家的文化財富卻相當(dāng)無知?！边@可以視為賽珍珠對中國“新文學(xué)”的一種批評。但是魯迅在一封信中，也對賽珍珠提出了批評，“先生要作小說，我極贊成，中國的事情，總是中國人做來，才可以見真相，即如布克夫人，上海曾大歡迎，她亦自謂視中國如祖國，然而看她的作品，畢竟是一位生長中國的美國女教士的立場而已，所以她之稱許《寄廬》，也無足怪，因為她所覺得的，還不過一點浮面的情形。只有我們做起來，方能留下一個真相?！敝袊水?dāng)然更能見出中國的“真相”，但是外部的視角并非都是“浮面的情形”，如我們前面所分析的，賽珍珠對中國鄉(xiāng)村生活“常態(tài)”的描述，便是中國“新文學(xué)”作家所沒有表現(xiàn)的。而賽珍珠對傳統(tǒng)中國小說的推崇，也讓她難以看到傳統(tǒng)中國文化已無能應(yīng)對現(xiàn)代世界，中國文化只有浴火重生，才能鳳凰涅槃。

在賽珍珠的作品中，也確有“浮面的情形”，比如她在1956年所寫的以慈禧太后為主人公的《帝王女人》，雖然對慈禧太后作為一位女性與“政治家”的難處有著深切的理解，但對中國歷史與宮廷政治了解的匱乏，也使此部小說略顯膚淺。從我們今天的視角來看，此部小說頗似《甄嬛傳》，對宮廷內(nèi)部的斗爭有深入細致的表現(xiàn)，但與之不同的是，《帝王女人》也寫了朝廷之上的政治斗爭，以及中國面臨“數(shù)千年未有之變局”的危難，這三重壓力加在慈禧太后身上，她卻只能以舊的權(quán)力思維面對新的政治形勢，注定是一個悲劇人物。小說對慈禧太后多有體貼，但也有不少臆測與編造，這使此部小說的藝術(shù)質(zhì)量大大削弱。

1949年新中國成立后，由于外交、政治和歷史的原因，中美兩國間的文化交流和民間接觸全面中斷。受國民黨蔣介石反動宣傳的影響，賽珍珠早在20年代對中國共產(chǎn)黨就存有猜疑和誤解，但那時在她的作品中很少有反映，到了五六十年代，我國在一系列政治運動中的失誤，又通過各種渠道傳入美國，其中包括一些惡意的誹謗。賽珍珠根據(jù)這些真真假假的材料寫出了《暗箭難防》《銀蝴蝶》《深耕記》《北京來信》《梁太太的三個女兒》等貶斥中國共產(chǎn)黨的作品。但是賽珍珠也拒絕了臺灣的多次訪問邀請，她仍然希望能夠前往大陸訪問。1972年尼克松政府恢復(fù)了中美邦交后，賽珍珠不顧八十高齡，向中國政府提出訪華要求，并計劃以新的觀點寫一部《紅色國土》?？墒窃诰镁玫却螅拥降膮s是中國駐加拿大使館發(fā)來的信，其中寫道：“由于你長期以來在著作中丑化、中傷和誹謗中國人民和他們的領(lǐng)袖，我受權(quán)通知你，不能接受你的訪華要求?！?/p>

1973年3月6日，賽珍珠帶著遺憾，離開了人世。尼克松總統(tǒng)聞訊后稱她為“一座溝通東西方文明的人橋”，“一位偉大的藝術(shù)家，一位敏感、富于同情心的人”。賽珍珠被葬在離她的賓州住宅幾百碼處的一棵白蠟樹下，她親自設(shè)計的墓碑上沒用一個英文字母，只是在一個方框內(nèi)鐫刻了“賽珍珠”三個漢字。■

【參考文獻】

［1］《大地》三部曲，人民文學(xué)出版社2010年版。

［2］《母親》，中國出版集團東方出版中心2010年版。

［3］《帝王女人》，中國出版集團東方出版中心2010年版。

［4］鎮(zhèn)江市賽珍珠研究會網(wǎng)站：http：//www.pearlsbcn.org/。