2013年11月，由何銳主編的新世紀文學突圍叢書第四輯《堂·吉訶德軍團還在前進——中國先鋒小說選》由江蘇文藝出版社正式出版發(fā)行，其中收錄了墨白創(chuàng)作于1988年的中篇小說《月光的墓園》，加上此前已入選的《雨中的墓園》《影子》《某種自殺的方法》，墨白已有四部作品入選這套中國先鋒小說選書系，余下的三部均創(chuàng)作于20世紀90年代。此事引起了社會文化界的關(guān)注，2013年11月28日的《河南日報》刊登了題為《“先鋒作家”墨白：我的寫作不為取悅別人的文章》，對此進行了專門報道，文中指出：“墨白以他獨到的視角和犀利的表達方式，近乎預言式地關(guān)注了20年后社會上存在的矛盾和問題。之所以能具有超前意識，或許與墨白從來不愿意跟隨某個文學潮流有關(guān)。他說，我的寫作從來沒有打算取悅別人。在文壇尚未形成以進城民工為主題的底層寫作時，我已經(jīng)于1988年寫出了《月光的墓園》，關(guān)注的就是民工進城。此外、我的小說《尋找樂園》、《事實真相》等關(guān)注的都不是當時的熱點問題，而是人性與精神層次的東西。如今當我們回頭看時，才發(fā)現(xiàn)這些小說切入的都是那個時期最為本質(zhì)性的東西，所以才漸漸被世人重視?！痹谀卓磥?，所謂的先鋒小說并不僅是敘事技巧等文體形式方面的創(chuàng)新，而是一種認識自我、超越自我的精神和姿態(tài)。這就要求小說家不斷突破自我的局限，打破讀者審美和閱讀的局限，進入時代精神的內(nèi)核。作家要有獨立的立場，不隨時代大潮而動，他們寫作的目的就在于為讀者提供一個認識自我和世界的新途徑。

自20世紀80年代中期興起的中國先鋒小說熱潮，是和當時社會語境的轉(zhuǎn)變密不可分的?！段乃噲蟆?986年10月18日發(fā)表了魯樞元的《論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文，文章認為，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是新時期文學的一個總體的發(fā)展趨勢，起因于人類審美意識的時代變遷。這個觀點引起了爭鳴和思考，標舉個體的人的獨立的精神價值的文藝思想是當時社會思想解放的產(chǎn)物，到了20世紀90年代初，這種價值觀被集中批判，先鋒小說也隨之遭遇“倒春寒”。而墨白的小說創(chuàng)作恰恰是在這個時期逐漸嶄露頭角，他一開始就表現(xiàn)出了與80年代中期那一批先鋒小說作家迥乎不同的精神氣質(zhì)。墨白的小說敘事形式是先鋒的，和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法并不一致，但在敘事的主題上，墨白更為關(guān)注人的精神性存在的重要作用。

馬原在20世紀80年代的先鋒小說寫作當中具有一定的代表性，他在敘事上有諸多探索。當代文學前三十幾年的敘事人稱大都是以“我們”來展開的，而“我們”和“我們”的對立面“他們”之間，必然處于一種隱含的敵對關(guān)系。這種集體主義的敘事立場被馬原徹底拋棄，在馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》當中，“我”成了敘事的唯一原動力，而且，這個“我”本身也具有很強的不確定性，“我”在一個神秘的“他鄉(xiāng)”孤獨無依。墨白在20世紀90年代創(chuàng)作出了一大批帶有先鋒性的敘事形式的小說，這些作品集中在《收獲》《鐘山》《花城》《大家》《人民文學》《山花》《十月》《上海文學》等國內(nèi)重要的純文學期刊上發(fā)表，得到了一定程度的關(guān)注，但其影響卻一直是在一個有限的范圍內(nèi)發(fā)生的。雖然墨白在小說敘事的形式方面作出了新的探索，但在當時，大家已經(jīng)把注意力轉(zhuǎn)向了新寫實、新歷史主義等小說創(chuàng)作方面，也就是說，墨白的先鋒敘事探索在90年代因為其自身的獨特性而顯得落落寡合，不那么與時俱進。

如果說，20世紀80年代中期的先鋒小說符合時代的個性解放的潮流，集體主義的價值觀開始土崩瓦解；進入90年代，先鋒小說的快速轉(zhuǎn)向預示著個人主義的時代已經(jīng)來臨，人們紛紛將視野從宏大虛無的精神領(lǐng)域向著市場經(jīng)濟格局下的物質(zhì)主義的自我聚焦，而新世紀信息時代卻將更為零散、跳躍，甚至冷漠、怪誕的情緒拋向了我們。中國社會在快速發(fā)生著的轉(zhuǎn)化令敘事人無所適從，他們無法為自我的經(jīng)驗尋找恰當性的表述，而先鋒文學在亂花漸欲迷人眼的現(xiàn)實面前失語了。墨白的創(chuàng)作恰恰在經(jīng)過了一個大的時代語境的轉(zhuǎn)換之后，顯示出了獨特性的價值。他用一以貫之的敘事立場，向閱讀者展示出的是深藏在時代背后的更為深入、廣闊的人性的變異。墨白小說的先鋒性從社會學來說，在于對我們所處社會精神本質(zhì)的提示與呈現(xiàn)，以及更加具有超越性的對人類生存境遇的發(fā)現(xiàn)與認識。這是文學藝術(shù)作品超越時間和空間的局限，獲得經(jīng)典性價值的基本保證。

馬克思早在1844年出版的《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》①當中，就詳細闡述了在資本主義制度下人的異化問題，在大工業(yè)生產(chǎn)的前提下，生產(chǎn)越發(fā)達，工人就會更多地生產(chǎn)出他的異己的對立面。20世紀80年代起的中國，進入到了現(xiàn)代化的關(guān)鍵時期，工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、市場化、信息化全面推進，產(chǎn)生出了獨特的社會語境，墨白的小說創(chuàng)作正是基于中國社會大變革時期的人的異化的過程與中國社會高歌猛進的社會進程之間的內(nèi)在關(guān)系。墨白20世紀90年代的創(chuàng)作，將筆觸深入到歷史的內(nèi)部，反思文化大革命等極端的歷史事件對于民族精神生活帶來的創(chuàng)傷性記憶，如《風車》《夢游癥患者》等。這些作品集中表達了一個社會主題：缺少獨立精神的奴性，是人民參與產(chǎn)生罪惡與悲劇的根源。墨白出生于1956年淮陽縣新站鎮(zhèn)，成長于紅色年代，對于文化大革命的描寫帶有一定的心靈自傳的成分?！皦粲伟Y”作為一種精神性疾病，在兒童當中發(fā)病率較高，病因往往是由于過度的緊張、恐懼和焦慮導致的短暫失憶?！皦粲伟Y患者”含有文化隱喻的色彩，對于一個民族來說，短暫的失憶導致的精神疾病其后果更為嚴重，它不大可能通過精神宣泄或遺忘就可以治愈得了，相反，簡單化處理只會帶來更深遠的后遺癥?！秹粲伟Y患者》在敘述當中大量使用詩性的語言來表達，該書章節(jié)的標題如：行走、狂歡、裸露、缺席者、傳播者、尋找、把戲、沉迷、彌留、焚燒、破碎、嚎叫、奔喪、叛逆、沉沒、離鄉(xiāng)、飄失等等，通過夸張、變形，將一個富于“狂歡節(jié)”與“愚人節(jié)”等多重因素的時代文化主題進行了得體的關(guān)鍵詞式的把握和總結(jié)。在這部作品當中，部分章節(jié)是由“我”（文寶）和姥爺之間進行對話的方式來展開的，其他章節(jié)則是第三人稱的全知視角來進行敘述。“我”作為第一人稱敘事是限制性的視角，但由于“姥爺”的存在打破了“我”帶來的時空存在的限制，從而擴充了敘事的空間。在使用第三人稱進行的敘事里，故事當中的人物往往又因為自身的局限性，他們只了解發(fā)生在自己周圍的事物，并被周圍的環(huán)境所限制而隨波逐流，從而出現(xiàn)了限制性的第三人稱敘事。這種復雜的敘事方式，使得《夢游癥患者》這部看似現(xiàn)實主義的作品被賦予了先鋒文學的特征，這種限制性視角的廣泛應用，以及敘事話語的即時性的語態(tài)和情態(tài)，來源于敘述者對于書中人物的尊重，讓人物自己說出自己的話語，對于個體生命尊嚴的重視，以及在特殊的語境下對于個體生命情態(tài)的人道主義的還原，是墨白小說敘事的核心的現(xiàn)代元素。

在墨白的小說《夏日往事》《秋日輝煌》《告密者》《討債者》《幽玄之門》《局部麻醉》《光榮院》《事實真相》等作品當中，突出表現(xiàn)了習慣勢力對個性的壓榨以及社會暴力對人性的傷害，個體生命在各種集體無意識和暴力機器之間被扭曲變形的心靈世界被一一展現(xiàn)。在墨白作品的敘事倫理和社會倫理之間，形成了巨大的反差，通過對于背反的反諷性的社會語境的描繪和塑造，來顯示荒誕、冷漠，甚至充滿了控制欲的殘忍和悲痛。在《黑房間》《重訪錦城》《鏡框里的畫像》等作品當中，描寫了包括亂倫等在內(nèi)的人類的不正常的情欲，人的生命尊嚴在極端扭曲的環(huán)境下徹底淪喪。這種極端化描寫源自敘事人對于人性惡產(chǎn)生的環(huán)境的省察和警惕，從“壓迫—反抗—反抗的徒勞”這個事件線條導致的人性的絕望和變異。

新世紀以來，墨白的小說創(chuàng)作以他的“欲望三部曲”為代表，將視野轉(zhuǎn)向了對人類生存境遇的發(fā)現(xiàn)與認識，這些主題包括：人與人的不可能溝通性；我們的生命內(nèi)容主要是由別人生命經(jīng)歷來構(gòu)成；人類的生活是權(quán)力和欲望交織而成的經(jīng)驗、先驗和超驗融匯而成的一部充滿了神秘、偶然的個人史。墨白的小說敘事通過對于人與人之間互相構(gòu)成的生命經(jīng)驗的描寫，實現(xiàn)了文學對于人類現(xiàn)實生活的有益的提醒和補充。墨白20世紀90年代的小說敘事是以個人的社會主體性意識為中心來展開的，這種言說的依據(jù)帶有很強的基于獨立的社會批判的知識分子立場，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物；而新世紀以來的寫作，則重點表達在一個信息化的大眾文化語境下人與人之間形成的互相關(guān)聯(lián)，彼此映射的交互主體性的生成，由于這種交互性產(chǎn)生出的人的焦慮、冷漠，這就帶有鮮明的后現(xiàn)代主義敘事的色彩。

在墨白的“欲望三部曲”的最后部分《手的十種語言》②當中，所有的人物包括黃秋雨、米慧、譚漁、禿頂男人、刑警隊長、栗楠、金婉等，他們的人生互相交錯，彼此映襯，構(gòu)成了一部巨大的社會網(wǎng)絡(luò)，掀開其中的一個角落，就會出現(xiàn)更大的空白和未知。而作為他們生存背景的還有更多的未知之物：公安局長、市長、糧食局長、遇羅克、槍手、首長等，他們在一個看似偶然的機緣里被命運之手巧妙地組合在一起，導演出了一幕幕的既荒誕不經(jīng)又妙不可言的人生活劇。在這部小說里，第一人稱“我”的敘事采用了外視角，作為一個刑警隊長，“我”所了解的世界的多少，是由進入到我的視野里的事物構(gòu)成的，但是“我”卻無法明白這些不停出現(xiàn)的事物的細節(jié)對于“我”來說到底意味著什么，“我”必須對其作出合理的、客觀的判斷，并從中去察覺事實真相；而真相卻由于事件的核心人物的缺失，書中的主人公黃秋雨一開始就死亡了，而無法確定；更由于權(quán)力和欲望的裹挾，使得“我”不得不因此而部分迷失了客觀、公正的立場，從而由一個事件的旁觀者，逐步成為事件的制造者，甚至是“幫兇”。墨白通過對于龐大的不可言說之物的觸碰，甚至有意無意的冒犯，來洞察人物微觀的精神世界的生成，昭示了在一個大的時代當中不斷演變著的以物質(zhì)和欲望為核心的權(quán)力機制內(nèi)部發(fā)生的轉(zhuǎn)化過程。通過對于黃秋雨案件的調(diào)查，刑警隊長的內(nèi)心世界發(fā)生了一場翻天覆地的變化，他從案件當中得到的除了來自人性惡的暴力和欲望之外，還有溫情和自由的愿望，并從這個富于挑戰(zhàn)性的案子當中獲得了生與死的啟示。對此，作者還特地安排了一個在其作品當中并不常見的“光明的尾巴”：“我走出賓館大廳來到院子里，由于高大的樓體遮住了午后的陽光，或許是化雪的日子，我所處的環(huán)境里四處叢生著寒氣。冷不了幾天了。我知道驚蟄已過，萬物都已經(jīng)開始復蘇。我抬頭看天，雪后的天空里已經(jīng)透出春天里的幾分湛藍?！雹?/p>

綜上所述，墨白的寫作在20世紀90年代先鋒小說基本退潮的情況下開始登場，繼承了先鋒小說敘事形式方面進行的革命，這也是學界一直將其列為先鋒小說家的重要原因。墨白在小說敘事方面的探索是堅持不懈的，他在小說的敘事主題上既有其內(nèi)在的持續(xù)性，也有新變的成分。在20世紀90年代的墨白小說里，敘事主題較多關(guān)注人的主體性意識，特別是權(quán)力機制下人性的畸變，富于現(xiàn)代性的理念。而新世紀以來，墨白的小說則有了更多的對于人類生存境遇的普遍性的考察，特別是在一個大眾文化語境下作為主體與主體之間面對特定的客體和客體世界時的交互主體性的生成，帶有一定的后現(xiàn)代的特點。墨白的敘事有一種旁觀者的自覺，這得益于知識分子的獨立立場和批判精神。在寫作的方法上，墨白喜歡因勢利導，隨物賦形，將音樂、繪畫、戲劇等藝術(shù)手法靈活運用，為其作品帶來了磅礴的氣勢和細微的顫栗。墨白小說的藝術(shù)性來自他對于處身其中的時代生活保持的警惕和反思，通過心靈的自由來達到一種自覺的自省意識，并將其放置到人類世界的廣闊領(lǐng)域里，呈現(xiàn)一個民族在特定時期獨特的精神史。心靈的自由和自覺，加上廣闊的視野，使得墨白的敘事帶有形式上的多元化和主題上的超越性，這既是先鋒文學所應該具備的美學質(zhì)素，也是經(jīng)典文學獲得經(jīng)典性的基本依托?！?/p>

【注釋】

①［德］馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社2000年版。

②墨白：《手的十種語言》，作家出版社2012年版。

③墨白：《手的十種語言》，271頁，作家出版社2012年版。