從第一個“社會主義新人”（下簡稱“新人”）梁生寶（1959），經(jīng)蕭長春（1964）到“無產(chǎn)階級英雄典型”（下簡稱“英雄”）高大泉（1972），這十三年的主流小說角色演變，可謂是“新人”英雄化的過程。與這段文學史相對應(yīng)的是，當“新人”沾染樣板戲式的“英雄氣”愈濃，原著小說賦予他的“人情味”也就愈淡，恐怕這很值得當代文學史家重視。共和國前三十年（1949—1979）文壇所衍生的這條有涉政治與藝術(shù)關(guān)系的“不平衡律”，實已表明當權(quán)力意志愈讓“新人”接近“英雄”高度，其原先靠“人情味”來吸引讀者的形象審美性也就愈可能遭消解。換言之，“新人”英雄化之實質(zhì)，是對原著形象的“去人性化”或“去藝術(shù)性”。

“新人”攜帶“英雄”基因

想當初，當?shù)谝粋€“新人”梁生寶呱呱墜地時，評論界滿懷喜悅與憧憬：喜的是這個“千呼萬喚始出來”的新生兒終于問世；同時期盼甚至敏銳地預言到它長大后“應(yīng)該有”的特質(zhì)。這些“應(yīng)該有”的特質(zhì)，其實是到高大泉的橫空出世，整個文壇才看清，原來就是江青為樣板戲“英雄”所做的頂層預設(shè)，主要特征有四：一是“紅色題材”，即“英雄”須是表現(xiàn)中共領(lǐng)導的新民主主義革命或社會主義革命和建設(shè)題材中的工農(nóng)兵人物；二是“一號主角”，即“英雄”須是絕對一號；三是“組織化身”，即英雄須是中共組織的人格符號，不是單純個人；四是“高大全型”，即“英雄”須十全十美，不容有思想性格弱點。這四個特征宛若認證“英雄”的四個特殊器官，只有在高大泉那樣的樣板式“英雄”身上才發(fā)育得最完整、最飽滿。這又恰巧印證了馬克思的一句話：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而只有在高等動物本身已被認識之后才能理解?！雹僖惨虼?，若用“英雄”身上發(fā)育得最典型的器官去反觀“新人”，就會發(fā)現(xiàn)“新人”身上其實也蘊含可與之一一對應(yīng)的基因。

“新人”基因之一：“寫十三年” 與樣板戲“紅色題材”相對應(yīng)的新人基因是“寫十三年”?！按髮懯辍笔紫仁强聭c施1963年提出，意謂“一定要提倡和堅持‘厚今薄古’，著重提倡寫解放后十三年，要寫活人，不要寫古人，死人”。只有以新中國成立后十三年（1949—1962）當代生活為題材的作品，才能真正體現(xiàn)主流導向。

提出“寫十三年”至少有兩層深意。一是“寫十三年”的題材原則，其實質(zhì)是對1949年后的文藝作等級劃分。這就是說，原本被公認為是“紅色經(jīng)典”的《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》（所謂“三紅一創(chuàng)”）在政治純度上已經(jīng)夠頂尖了，然以“寫十三年”為標尺，便又生親疏之別。②二是“寫十三年”更是源自對“寫一百零八年”（自鴉片戰(zhàn)爭起1841—1949）的反駁，是“黨文學”對“左翼文學”的替嬗。而最能從題材角度為黨文學提供合法性隱喻的，當是非“寫十三年”莫屬。因為只有在共和國陽光下萌動、孕育的“新人”形象才是最根正苗紅。

也由此，1960年被冠名“新人”的梁生寶所以受到熱捧，因為他正是新中國十三年胚胎所孵化的，天生有“紅色題材”的胎記，而這正是“新人”日后可能成長為“英雄”的第一基因。

“新人”基因之二：“體制選民” 與樣板戲“一號主角”相對應(yīng)的“新人”基因是“體制選民”?！斑x民”本是基督教術(shù)語，指被上帝選中的人?！靶氯恕弊鳛椤绑w制選民”似具雙重意味：一是組織近乎紅色主宰；二是被組織遴選為接班基層黨支部的“新人”，也就被賦予權(quán)威性、神圣性。

“體制選民”確實攜帶日后成長為“英雄”的基因。首先，根正苗紅。梁生寶、蕭長春、高大泉的階級出身皆屬貧雇農(nóng)，貧雇農(nóng)是黨在農(nóng)村的主要依靠對象。其次，他們皆在階級斗爭中被驗明正身。比如梁生寶是1949年后成長起來的農(nóng)村青年干部，于1952年整黨運動中被吸收入黨；蕭長春曾任民兵排長，頗具組織和領(lǐng)導才能，當東山塢遭受大災(zāi)荒而群龍無首之際，他挺身而出，帶領(lǐng)村民生產(chǎn)自救；高大泉更早在“土改”中入黨，經(jīng)過了斗爭洗禮和考驗。再次，他們都被提拔為基層組織的核心，比如梁生寶是蛤蟆灘黨支書，蕭長春是東山塢黨支書，高大泉是方草坪黨支書，皆“三十而立”，朝氣蓬勃，是新政權(quán)培育出來的新生力量，他們將基層組織內(nèi)的烏煙瘴氣一掃而空，最后，梁生寶取代了郭振山，蕭長春戰(zhàn)勝了馬之悅，高大泉擊潰了張金發(fā)。這實際上是在演繹了路線斗爭?！绑w制選民”是用其文學敘事在執(zhí)行黨內(nèi)的毛澤東路線。

“新人”基因之三：“黨性成長” 與樣板戲“組織化身”相對應(yīng)的“新人”基因是“黨性成長”。在世界文學史上，以“新人”為主人公的小說被稱為“成長小說”?！俺砷L小說”大多聚焦于主人公從青年到成年的生命時段，他在這一時段不免焦躁、迷茫、浮躁，又難脫年少的稚拙、單純、怯懦。他們跌跌撞撞進入社會，經(jīng)歷艱辛苦難，才使他們歷練成熟，領(lǐng)悟人生?？梢姟靶氯恕背砷L之路當是性格成熟的過程?！吧鐣髁x新人”的成長則是以“黨性成長”為軸心。

“黨性成長”至少體現(xiàn)在兩方面。一是增強組織性，這便意味著組織成員須有這一自覺意識，黨凌駕于任何事物之上，一切行動聽指揮。二是增強斗爭性。列寧說：“黨性是高度發(fā)展的階級對立的結(jié)果和政治表現(xiàn)?！雹蹟澄覡I壘勢不兩立的尖銳斗爭，最能讓“新人”的黨性刺刀見紅。姚文元稱贊梁生寶已經(jīng)具備“一個共產(chǎn)黨員高度的政治覺悟，和領(lǐng)導群眾走社會主義道路的革命氣魄”。④1962年毛澤東“千萬不忘階級斗爭”的號召使蕭長春比熱衷于生產(chǎn)斗爭的梁生寶有更多的階級斗爭硝煙味。而1966年揭幕的黨內(nèi)兩個“司令部”斗爭背景，又驅(qū)動作家把高大泉置于白熱化的路線斗爭的烽火臺。當“新人”沿著生產(chǎn)斗爭→階級斗爭→路線斗爭的航線乘風破浪，某種堪稱黨性的鋼鐵般堅硬、寧折不彎、純粹得像齒輪與螺絲釘一般順從規(guī)訓的政治氣質(zhì)也就可能被生成。

“新人”基因之四：“青春偶像” 與樣板戲“高大全型”相對應(yīng)的“新人”基因是“青春偶像”?！扒啻号枷瘛碧N藉著“黨文學”對“新人”的政治想象，期盼“新人”能成為中國青年政治選擇時的光輝榜樣，近乎是有中國特色的牛虻和保爾·柯察金。當時文壇曾這么表達對“青春偶像”的熱切呼喚：“由成熟的黨培養(yǎng)教育而成為英雄人物的，他們的形象體現(xiàn)了黨的成熟。社會主義文學的首要任務(wù)在于通過藝術(shù)形象以共產(chǎn)主義思想教育人民，幫助人民提高共產(chǎn)主義道德品質(zhì)，要完成這個任務(wù)，就必須塑造出我們時代、我們國家、我們階級的英雄兒女的光輝形象?！雹?/p>

具體到梁生寶，“這個二十七歲的青年人顯得比他的年紀更加老成持重?！雹蕖八扔形己舆叺钠胀ㄇ嗄贽r(nóng)民的美好性格和他自己的個性特點，也具有農(nóng)村中的優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的共同特征?！雹呤掗L春則更具風采，相貌堂堂，說話擲地有聲，他臨危受命，沉著果敢，更受到村民一致?lián)碜o。

由此可判，“新人”如上基因若發(fā)育成熟，便無疑是樣板戲“英雄”典型的隆重誕生。其中，“寫十三年”所以對應(yīng)于樣板戲的“紅色題材”，僅僅是強調(diào)毛澤東領(lǐng)導的社會主義革命和建設(shè)更需要文藝濃墨重彩地去謳歌。而“體制選民”所以對應(yīng)于樣板戲的“一號角色”，不僅僅是因為梁生寶、蕭長春、高大泉已依次成為《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》《金光大道》（以下分別簡稱《創(chuàng)》《艷》《金》）的絕對主角，更意味著如上“新人”形象凝聚著“黨文學”對其共和國新生代的政治寄托，此即紅色江山后繼有人，無可匹敵。至于“黨性成長”所以能對應(yīng)于樣板戲的“組織化身”，這其實是在暗示“新人”英雄化的秘訣，全取決于作家能否與時俱進地“割愛”，即舍得刪削原著所賦予“新人”的若干個性化、人情味描寫，最終讓其身上的組織性和革命性徹底壓倒個性化和人情味。換言之，當“新人”的黨性足以化約其身上的個性與私情時，“新人”也就成了純粹的“組織化身”。于是，“青春偶像”所以能對應(yīng)于樣板戲的“高大全型”，也就無異議了——因為當“新人”的“青春偶像”元素被凈化到了無所不能、盡善盡美的“神”，這便達到了“高大全型”。至此，“新人”與樣板戲“英雄”之間也就零距離了。

綜上所述，是從邏輯上說明“新人”與“英雄”實屬“黨文學”這條藤上的兩個瓜，前者青澀，后者圓熟，血脈歸一。若落實到當代文學史框架，則實施“新人”英雄化的經(jīng)驗性時態(tài)又分兩種：“漸變”或“突變”。

漸變：浩然式“英雄化”時態(tài)

所謂漸變，是指“新人”基因在小范圍內(nèi)變異，經(jīng)過循序漸進的微觀演化，“英雄”才破殼而出。史實也正如此，從第一個“新人”梁生寶→蕭長春→高大泉歷時十多年，經(jīng)三代傳承、更新變異，才有“英雄”問世。

為何漸變式的英雄化時態(tài)要以浩然為主？因為，從1967年江青明確提出“塑造無產(chǎn)階級英雄典型是社會主義文藝的根本任務(wù)”，直到1972年樣板戲“英雄”巍然俯瞰中華江山，浩然可謂是這段崢嶸歲月中唯一能緊跟毛澤東的步伐的當紅作家，且耗時十年，一步步地讓“新人”硬在其筆下轉(zhuǎn)為“英雄”。那么，又該如何評價那位創(chuàng)造了梁生寶（第一個“新人”）的柳青呢？不能不說，浩然當年能寫出蕭長春，原因之一，當是得益于梁生寶，也可說，梁生寶是“新人”英雄化的起點。但“新人”英雄化過程又宛如耗時十余年的文學馬拉松。在梁生寶誕生后的1959—1962這三年間，柳青無疑遙遙領(lǐng)先。但1962年后，梁生寶已后勁不足，浩然創(chuàng)作的蕭長春將其超越，成了當之無愧的領(lǐng)跑者，《艷》第一部譽滿大陸，一時洛陽紙貴。之后第二、三部，蕭長春“英雄化”頻率愈發(fā)顯著，直到高大泉的出現(xiàn)，已與樣板戲“英雄”別無二致。

從梁生寶→蕭長春→高大泉，實是當代文學史中極難得、極完整、又相對獨立的“新人”演化譜系。此譜系賴以綿延的每一位標志性“新人”皆或淺或深地刻著“英雄化”的鑿痕。若曰“新人”與“英雄”宛如一條河的此岸與彼岸，那么，從此岸劃向彼岸的船槳便是兩個“去”：“去人情味”和“去女性美”。

（一）“去人情味”“人情味”即人之為人的基本情愫，無外乎父母之情，男女之愛?！靶氯恕庇⑿刍膬?nèi)核是視“人情味”是資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級“人性論”，是活在人物心靈深處的“私心雜念”，唯有將原著落在“新人”身上的“人情味”筆墨抹掉，“新人”才可能轉(zhuǎn)為堅不可摧、一心為公的“英雄”。

“去人情味”，首先體現(xiàn)在父子關(guān)系變淡漠。在《創(chuàng)》《艷》《金》這“新人”英雄化三部曲中，寫了三組父子關(guān)系，依次為梁生寶與梁三老漢，蕭長春與蕭老大，高大泉與其父親。所以聚焦于“新人”的父子關(guān)系，因為由此最能見出“英雄化”對人倫感情的粗暴擠壓?！靶氯恕苯猿錾碡毾轮修r(nóng)，“新人”父親必然善良樸實，堪稱中國千百年來的農(nóng)民典型，但他們皆患小農(nóng)意識，思想不進步，革命不決絕，不時在革命話語與日常生活、階級性與人情味之間搖擺，“新人”父親處于一個灰色的曖昧地帶。

《創(chuàng)》開卷便是冰天雪地里凍得瑟瑟發(fā)抖的梁生寶有了父親。如此開頭意味深長。一是不曾體味過人間親情的兩戶破碎人家合為一體，此日子雖平淡卻持久，雖日常卻溫暖，不經(jīng)意間，那綿綿密密的人情世故便彌漫開來。二是在饑腸轆轆的逃荒途中，四歲的生寶遇到梁三老漢，被他養(yǎng)育成人，這救命之恩、養(yǎng)育之恩的雙重疊加，在中國傳統(tǒng)的人情網(wǎng)絡(luò)，無論出于何等理由，梁生寶都繞不開梁三老漢的恩重如山。這至少造成三個后果。一、梁生寶被夾在了父愛和黨組織之間，即他既想一心為公，卻又須時時安撫私心頗重的父親。一是政治指令，一是父子情深，天平的兩端同樣凝重得無法割舍，但一個“新人”若想被英雄化，他又怎能將私情與革命等量齊觀？二、由于梁三老漢是“新人”父親，故原著寫梁三老漢的筆觸用情至深，那他只想著發(fā)家致富，怠慢革命的一面就被溫情地寬宥了，嚴家炎的評述足以說明這一點：“為了阻止生寶借錢給互助組作進山的資金，老漢不惜對人家有意‘尋釁’，竟然宣布要索錢‘下館子’、‘買汗褂’，而且還要把五個母雞下的蛋‘早起沖得喝，晌午炒得吃，黑間煮得吃’。這些行為，讀來誠然令人失笑?！雹噙@樣一來，區(qū)別社會主義與資本主義的涇渭界線很可能被混淆。三、梁三老漢的特殊地位和形象感染力，導致其在小說中的風頭直接蓋過了“新人”梁生寶，“（梁三老漢）凝聚了作家豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗，熔鑄了作家的幽默和諧趣，表現(xiàn)了作家對農(nóng)民的深切理解和誠摯感情，因而它不僅深刻，而且渾厚，不僅豐滿，而且堅實，成為全書中一個最有深度的、概括了相當深廣的社會歷史內(nèi)容的人物。”⑨被視為英雄胚胎的“新人”，在《創(chuàng)》中竟被“中間人物”搶去風頭，這又該如何是好？

或許浩然從《創(chuàng)》悟到“新人”英雄化最忌諱的關(guān)卡，是千萬別讓父子情深銷蝕了“新人”的政治名分，所以他寫《艷》第一部開頭就奠定了其父子間的基調(diào)絕不會纏綿、糾結(jié)得像《創(chuàng)》那般難分難解。一、蕭長春與蕭老大的關(guān)系變得簡單，二、父子關(guān)系中長春占主導，而蕭老大變得單薄而扁平，《創(chuàng)》曾出現(xiàn)的“中間人物”蓋過“新人”主角的尷尬一幕也就被規(guī)避。浩然的“新人”英雄化路徑走到《金》，小說一開頭便安排高大泉死了父親，這表明浩然借淡漠父子情緣來屏蔽“人情味”的文學特技，已登峰造極。

現(xiàn)在再回頭去讀梁三老漢收養(yǎng)饑寒交迫的梁生寶，酷似《悲慘世界》冉·阿讓收養(yǎng)孤苦無依的珂賽特，是人道主義的圣愛將兩個弱者的命運緊緊聯(lián)在一起，于是《創(chuàng)》一開始就被人道主義的理念定格，而“新人”英雄化須突破的偏偏是這人道主義框架，所以，在梁三老漢溫情父愛的羈絆下，梁生寶作為“新人”注定是一個“長不大的英雄”。而蕭老大對蕭長春的父愛雖已疏離了恩重如山的敘事框架卻依然溫情脈脈，故在父子情和階級愛中徘徊的蕭長春也只能是一個“成長中的英雄”。高大泉最榮幸，因為小說一開頭父親就頗合時宜地病逝，這就可讓黨組織在生死線上有力地拉了大泉一把，最終大泉也就真的在英雄熔爐中毫無掛礙地百煉成鋼。這么看來，“新人”英雄化過程事實上確被浩然寫成了帶引號的一個“弒父”過程?！皬s父”是情節(jié)設(shè)置，實際上是對人情味的泯滅。按照后來的樣板戲邏輯，一個“英雄典型”所以無愧為“英雄典型”，皆是以屏蔽其身上的純屬私己的“人情味”為前提的。于是其推理必然是，一個“新人”越跡近英雄，他就越不宜有凡人的七情六欲。這是一個“增熵”過程。偏偏文學獨特的魅力最離不開人情味，離不開作家對其生命經(jīng)驗的獨創(chuàng)性表達。這是價值的深刻沖突?！靶氯恕庇⑿刍褪前讶宋锷砩献钜巳雱?、最深情的那根軟肋砍掉。此當屬“新人”英雄化留給當代文壇的沉重遺訓。

(二)“去女性美”文學人物最撩人銷魂的軟肋擬有兩根：一曰人倫慈親；二曰男女之愛。為了讓“新人”英雄化，浩然硬是讓《艷》的愛情因子一部比一部稀少。在第一部中，焦淑紅“回味著昨晚月亮地里的暢談?！械椒浅Ｗ院?，他們開始戀愛了……她不是以一個美貌的姑娘的身份跟蕭長春談戀愛，也不是用自己的嬌柔微笑來得到蕭長春的愛情；而是以一個同志，一個革命事業(yè)的助手，在跟蕭長春共同為東山塢的社會主義事業(yè)奮斗的同時，讓愛情的果實自然而然地生長和成熟”。雖然長春和淑紅只在談東山塢的階級斗爭，雖然竭力辯白他們不是纏綿悱惻的男女情愛，但“此地無銀三百兩”，反而讓讀者記住了如下場景：月光如練的夜色，“美貌”的姑娘，“嬌柔”的微笑，羞澀含蓄的表白……反倒將這對紅色情侶之間熱辣辣、抑不住的眉目傳情暗示得淋漓盡致并又讓同舟共濟的同志身份掩飾他們的愛情。這誠然瞞不過文壇雪亮的眼睛。有人微詞：“團支書焦淑紅的形象，作品沒有著力去寫她在斗爭中的成長過程和戰(zhàn)斗作用；而對她愛情生活的描繪，卻有些多余的筆墨、不必要的渲染；因而顯得性格平淡了一些，作為黨支書的‘助手’，相對地說弱了一些?！雹?/p>

上述批評是在“文革”前夕，對浩然的創(chuàng)作或許真有影響，《艷》第三部對情愛的驅(qū)逐變本加厲，彼此愛慕的微妙心理蹤影全無，兩人關(guān)系該如何收場？這早已埋下的愛情線索綿延到第三部時，卻令浩然為難起來。最后，用不到百字草草打發(fā)了這段戀愛，這蜻蜓點水般的點題算是告知讀者兩人最終修成正果。沒想到“新人”英雄化的文字書寫，竟讓愛情描繪蒙上政治嫌疑。也因此，浩然后來寫《金》，也就不再染指男女愛意。情與愛被消減到極致。

要真正將“談情說愛”剔除，最徹底的做法恐怕是“去女性美”。只有當女性被紅色敘事同質(zhì)化、陽剛化后，“新人”在英雄化途中才會從根本上杜絕心猿意馬，而全身心地皈依革命。

且看浩然如何“與時俱進”地“去女性美”?！镀G》第一部中，“東山塢最漂亮的閨女、最手巧的人”是焦淑紅。浩然這樣寫：“月光中，麥浪里，站著一個秀麗的身影。因為背著光，看不清面孔，只見她那烏黑的頭發(fā)和好看的肩上像是鍍著一層金子，特別的動人”，“她的身上散發(fā)著潮濕濕、熱騰騰的汗氣，順著微風飄過來。她是個二十二歲的姑娘，長得十分俊俏，圓圓的臉蛋，彎細的眉毛，兩只玻璃珠似的大眼睛里，閃動著青春、熱情的光芒?！北绕稹秳?chuàng)》中改霞的柔美裊娜、風情萬種，淑紅雖秀麗動人，卻更英姿勃勃。重要的是，淑紅最初的女性美是從蕭長春眼中展現(xiàn)出來的，月色下淑紅“烏黑的頭發(fā)”，“好看的肩”撥撩著長春的情思，那濕漉漉、熱騰騰的朝氣迎面撲在長春臉上，那該是怎樣的誘惑？無怪他的心“跳得厲害”。

到了《金》，呂瑞芬作為高大泉的另一半，已毫無女性的嬌嗔與柔美，只剩樸實無華，踏實肯干?；橐龅倪x擇是“新人”轉(zhuǎn)為英雄的重要維度，所以，合作社黨代表高大泉的妻子當是莊稼好把式。

饒有意味的是，最具女性魅力的改霞，在《創(chuàng)》中并沒贏得梁生寶的愛情，生寶最后與“紅赯赯的臉盤”、高大強壯、手大腳大的農(nóng)村婦女劉淑良（改霞是“白嫩的臉盤”“俊秀的小手”）確立了戀愛關(guān)系。焦淑紅在《艷》第二三卷中，盡管卸掉了女性的嬌媚，依然掩不住其柔美，所以，仍擁有微弱女性美的淑紅，最后看起來更像是蕭長春的革命女友。而《金》中幾近喪失女性魅力的呂瑞芬卻實實在在地成了英雄的妻子?？梢姟靶氯恕睆那酀匠墒斓挠⑿刍倪^程，又是以驅(qū)除英雄眼中的女性美為標志的。“去女性美”真的意義非凡。這是浩然耗時十余年所苦苦探索出來的“新人”英雄化的第二秘訣。

突變：柳青式“英雄化”時態(tài)

與浩然“新人”英雄化的漸變模式不一，柳青選擇了突變模式。所謂突變，是指柳青對其“新人”梁生寶的“英雄化”整容，是在極短時間內(nèi)脫胎換骨，這酷似基因突變，但更形象的說法是削足適履，立竿見影。發(fā)生在1972年的《創(chuàng)》版本修訂事件，就像黑匣子一樣幽閉著當代文學史的重要信息，可惜尚未引起學界的重視。這兒有兩個看點。一是樣板戲在1972年已經(jīng)確立雄霸天下之勢。二是柳青此年決計修訂《創(chuàng)》，有周恩來的背景。據(jù)林默涵回憶，1972年5月柳青病重，來京求治而不得其門。周恩來知道后妥善安排，并囑咐柳青搞好身體，寫完四部《創(chuàng)》。柳青受到巨大鼓舞，再次修改《創(chuàng)》，其特點主要是做“減法”?！秳?chuàng)》再版說明有這樣一句話：“這次再版時，作者又進行了一些重要的修改?！被蛟S在柳青看來，再版本修改委實遠比初版本修改重要得多。因為這是柳青用極短時間讓梁生寶“基因突變”，從第一個“社會主義新人”迅速轉(zhuǎn)型為樣板戲式的“英雄”。

（一）“去人情味”柳青做“新人”英雄化雖取法速成，但其路徑依賴與浩然相比又大同小異。所謂大同，是說柳青、浩然皆走了“去人情味”“去女性美”路子；所謂小異，則說柳青在“去人情味”一案，不涉人倫慈親11，只涉男女之愛。

《創(chuàng)》在1960年、1972年有過兩次版本修訂，若說1960年修訂是做“加”法，加重梁生寶的黨員形象的分量；那么，1972年修訂是做“減”法，刪去梁生寶1960年版猶在的情欲和愛意。1960年版仍安然無恙的情愛，到1972年版則淪為眼中釘、肉中刺，非拔掉不可。這當然是以樣板戲“英雄”標尺所導致的后果。若當代文學史上第一個“新人”梁生寶在1977年版仍然癡迷于1960年版的男女情戀，柳青想必無顏面對周恩來乃至整個“火紅年代”。

不妨比較1959年初刊與1960年版及1977年版在描寫梁生寶與改霞情戀一案的相關(guān)文字的變異，可窺柳青對“新人”英雄化的理解及其敘事策略。

須補白的是，從《創(chuàng)》1959年初刊本到1960年版，柳青在處理“新人”戀愛一案時已有所收斂，旨在突出“共產(chǎn)黨員的理智在梁生寶身上”的克制。但不得不說1960年版修訂并不徹底，那些彌散情欲和愛意的字眼還在。柳青是到1972年才醒悟并痛下決心，要將有礙“新人”英雄化的所有惹人聯(lián)想風花雪月的愛情片段一概清洗。柳青《創(chuàng)》1977年版遂近“潔本”。

（二）“去女性美”“去談情說愛”若想達到極致就勢必去掉女性的性別特征乃至風情神韻，此處“女性美”有兩層含義。一、它是從男性角度來欣賞的女性外貌、服飾、身體，以及女性特有的情愫、魅力；它又特指“新人”眼中對其所愛女性的印象、想象。這在《創(chuàng)》初版本及再版本的刪改中體現(xiàn)

得很明顯。

初版本大膽熱情地寫了改霞的形體，她的自我欣賞和精心打扮就是為了吸引梁生寶的眼球。改霞懂得她比村里其他姑娘更秀麗俊美，她更會施展嫵媚風姿來“討她喜歡的男人喜歡她”。而梁生寶也接收到了改霞散發(fā)的求愛信號，他沉迷于改霞勾人魂魄的大眼睛、好聽的聲音、好看的身段、輕巧的腳步。改霞柔軟的手，曲折有致的身體，更讓生寶春心萌動，念念不忘，甚至“造成了他內(nèi)心很久的煩惱”。生寶的癡迷與沉醉更鼓勵了改霞對生寶的依戀，她緊挨著生寶的身子，肘子擦著肘子，她知道那會使生寶更想念她，更喜愛她。改霞的內(nèi)心世界不乏幽邃，因而變得更具風情與魅力。而所有這些在再版本中已蕩然無存。

“新人”英雄化的兩種時態(tài)在浩然、柳青身上表現(xiàn)得如此迥異：浩然筆下的“新人”英雄化過程用了十年時間（這與現(xiàn)代戲主角“英雄”典型化過程幾乎同步），在這漫長的十年中，浩然將自己浸泡于政治召喚中，盡情吸附，自我同化，結(jié)果他所創(chuàng)造的高大泉竟與樣板戲“英雄”典型如出一轍。而柳青筆下的“新人”英雄化過程，幾乎是在剎那間刪兩萬字，一蹴而就。他也曾預想《創(chuàng)》能寫四卷本，讓梁生寶一步步地、循序漸進地成長為英雄，可柳青無法完全把文學讓渡給時政，這就注定梁生寶從一開始就近乎“長不大的英雄”。果然，在1964年后風聲鶴唳的政治檢驗中，梁生寶中箭落馬，柳青處境也岌岌可危。無奈之下，開始操刀修改《創(chuàng)》第一卷，砍掉“新人”的人性描寫，以應(yīng)對所謂“英雄化”。這誠然是“強人所難”。

浩然、柳青文學觀比較

浩然、柳青的“新人”英雄化時態(tài)，為何迥然相異？這受制于彼此的文學觀有別。

（一）“黨文學”指令性PK文學審美世界化浩然堅執(zhí)文學是政治的一部分，他一再強調(diào)創(chuàng)作要堅持原則“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”12。文學首先要講政治性，其次才是審美性。浩然在創(chuàng)作中，委實數(shù)十年如一日地忠實地踐行著“黨文學”方針，浩然是當代文壇“黨文學”方陣的排頭兵。

回溯浩然的文學道路，可確認上述判斷是有根據(jù)的。浩然坦承他走上文學道路喝的第一口“母乳”是毛澤東的“講話”。此后，浩然又“學習了《共產(chǎn)黨宣言》、《哥達綱領(lǐng)批判》、《國家與革命》和毛主席的《實踐論》、《矛盾論》、《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》、《關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化的問題》、《中國農(nóng)村的社會主義高潮》一書的序言和按語等著作”。13他一直堅信“馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想，是無產(chǎn)階級為實現(xiàn)共產(chǎn)主義而斗爭的燈塔和方向盤，因此，也是一個立志為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的革命文藝工作者生活和創(chuàng)作實踐的靈魂”。14只讀過三年小學的浩然思想底色宛若白板，這正好用來書寫最合時宜的紅色信條，顯然浩然走上文學道路之初，便已是根正苗紅的筆桿子。

與浩然相反，在柳青的文化視野中，文學首先是世界性的人類文明現(xiàn)象，不拘泥于古今中外，也不太計較是資本主義還是社會主義等條條框框。其次，文學又有其獨立于政治的審美屬性。這可從柳青看文學史時的態(tài)度見出分曉：“他不贊成孤立地看中國文壇。他說，其實整個世界是互相有聯(lián)系的，不一定是作者個人的聯(lián)系，是整個時代潮流把他們聯(lián)系起來了?！痹俅?，柳青強調(diào)文學的繼承性，“認為作家之間也有個繼承關(guān)系，也是互相影響的。菲爾丁和狄更斯，萊蒙托夫和普希金都是如此。后者比前者成就更大，但前者對后者的影響也是不可忽視的。”15這些觀點與當時“文革”所橫行的掃除“牛鬼蛇神”“帝王將相”“毒草毒瘤”，憑空創(chuàng)造“社會主義文藝新紀元”的基調(diào)格格不入。

柳青所以有如上文學觀，根子當深植于其閱讀史。他八歲讀私塾，少年時又受到五四思潮的影響。真正讓柳青啟蒙的是新式教育，他非常喜歡“《世界史綱》和卡萊爾的《法國革命史》”。他在英文閱讀和文學鑒賞方面也出類拔萃：“他在初中三年級即能夠讀英文版的屠格涅夫的《初戀》、安德列夫的《紅笑》、小仲馬的《茶花女》、歌德的《少年維特之煩惱》和哈代的《雅麗莎日記》等文學名著?！?6可見，柳青在1942年接受《講話》前，其思想底色斑駁而渾涵。

（二）小說敘事遵命化PK小說敘事風格化浩然小說敘事的特點是唯命是從。他不在乎小說的風格化和獨特性，而更在乎對組織、時政（毋論對錯）的絕對順從乃至從一而終。他明確表示“文藝是從屬于政治的”17，浩然對時政的言聽計從，從根本上決定了1962年“千萬不忘階級斗爭”的頂層決策會令他醍醐灌頂，進而形象化為《艷》第二部創(chuàng)作的核心內(nèi)容；同理，1966年黨內(nèi)路線斗爭的大幕揭開，又讓他豁然開朗，結(jié)果在《艷》第三部表現(xiàn)得淋漓盡致。

柳青則做不到無條件地信奉政治第一，或把政治第一絕對化為唯一創(chuàng)作標準。盡管，柳青研讀“講話”，也心系組織，多次向組織交心，例如他撰文《永遠聽黨的話》寫道：

作為一個文學創(chuàng)作者，學習毛主席的文藝思想，應(yīng)該“一、聽黨的話，不斷地改造思想；二、同人民在一起，積極地參加實際斗爭和實際工作；三、在藝術(shù)上，努力發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性和獨特風格”，不斷地做這樣的努力。18

聽得出這番表白中有糾結(jié)：他一方面要聽黨的話，除卻自己的“小資產(chǎn)階級思想”19；但另一方面他又不愿割舍自己的獨創(chuàng)性或風格。柳青認為“‘風格是整個的人’，是作者的創(chuàng)作個性，是作家的精神面貌”20，又說：“作家具有豐富的、生動的、正確的現(xiàn)實感，讀文學作品的時候，他在書籍面前就可能是獨立的、主動地、自由的，不至于把偽裝的魔鬼當做上帝跟著跑。故能在社會生活中保持住自己的獨特性，這就要看作家的決心、毅力和自我克制的功夫了。”21由此不難體恤柳青為何不甘順從“主題先行”“三突出”等創(chuàng)作原則，甚至早在1964年后便自動放棄了諸多追隨政要的機遇。

“差之毫厘，謬以千里。”現(xiàn)代系統(tǒng)論將此稱為“過程對初始條件的敏感依賴”?？梢哉f，正是浩然、柳青在文學觀層面的差距，直接釀成彼此在“新人”英雄化一案的時態(tài)及策略迥異。毋庸說，浩然對江青的創(chuàng)作理念是全盤接受，全力踐履。他說：“樣板戲中有一條是千方百計地塑造主要英雄人物。我們學習樣板戲，要在千方百計這一點上下些功夫。我寫《金》第一部的時候，運用得不好。寫第二部時稍微有所進展。這次寫第三部，我覺得在我的認識上有了一次飛躍?！?2無怪他寫的“新人”高大泉酷似樣板戲“英雄”。

按照“真實”原則，柳青筆下的“新人”梁生寶首先是一個實實在在的農(nóng)民之子，柳青強調(diào)：“我根本就沒有一點意思把梁生寶描寫成鋒芒畢露的英雄，他不是英雄父親生出來的英雄兒子，也不是尼采的‘超人’。梁生寶有七情六欲，有普通人的困惑與煩惱?！?3柳青又強調(diào)：“創(chuàng)作過程，也就是作品中人物思想感情變化的過程”，“東西寫出來要想感動人，就要在這方面下功夫，就要把由于人的社會實踐造成的這幾種感情的變化形象化，化在人的‘七情’上?！?4這是他1973年的發(fā)言，離他修訂《創(chuàng)》僅隔一年。無怪，“新人”梁生寶在其筆下怎么改也很難被真的“英雄化”，故只能名之為“長不大的英雄”?！?/p>

【注釋】

①馬克思：《政治經(jīng)濟學批判》導言，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，23頁，人民出版社1995年版。

②據(jù)原上海市委書記陳丕顯回憶道：“柯慶施提出‘大寫十三年’的口號和‘十五年來成績寥寥’的估價之后，從1963年5月開始的對文藝界的批判運動……上海一大批電影，如《紅日》……統(tǒng)統(tǒng)被打成‘毒草’?！眳⒁婈愗э@《陳丕顯回憶錄——在“一月風暴”的中心》，上海人民出版社2005年版。

③列寧：《列寧全集》第十三卷，273頁，人民出版社1987年版。

④⑥姚文元：《中國農(nóng)村的社會主義革命史——讀〈創(chuàng)業(yè)史〉》，見《在前進的道路上》，284頁，人民文學出版社1965年版。

⑤⑦馮健男：《再談梁生寶》，載《上海文學》1963年第9期。

⑧⑨嚴家炎：《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》，載《文學評論》1961年第3期。

⑩王主玉：《評長篇小說〈艷陽天〉》，載《北京文藝》1965年第1期。

11此處沒有論述去親情人倫，這是因為梁生寶和梁三老漢的父子深情被擱置在人道主義的敘述框架中，無法剔除，無法在短時間內(nèi)通過刪減的手段來完成，故柳青沒有對父與子的關(guān)系做處理。

12浩然：《生活與創(chuàng)作》，見《為無產(chǎn)階級掌握好筆桿》，68頁，海南日報社編印，1976年。

13浩然：《要刻苦學習馬列主義和學習社會》，見《為無產(chǎn)階級掌握好筆桿》，19頁，海南日報社編印，1976年。

14浩然：《為無產(chǎn)階級掌握好筆桿——學習無產(chǎn)階級專政理論的札記》，見《為無產(chǎn)階級掌握好筆桿》，11頁，海南日報社編印，1976年。

15啟治：《〈銅墻鐵壁〉的再版和柳青的談話》，見《柳青紀念文集》，83頁，人文雜志編輯部、陜西省社科院文學研究所合編，1983年。

16蒙萬夫、王曉鵬、段夏安、邰持文：《柳青傳略》，10頁，陜西人民出版社1988年版。

17浩然：《為無產(chǎn)階級專政沖鋒陷陣——在一次部隊作者座談會上的發(fā)言》，見《為無產(chǎn)階級掌握好筆桿》，30頁，海南日報社編印，1976年。

18聞平：《柳青作品年譜》，見《柳青紀念文集》，316頁，人文雜志編輯部、陜西省社科院文學研究所合編，1983年。

19蒙萬夫、王曉鵬、段夏安、邰持文：《柳青傳略》，32頁，陜西人民出版社1988年版。

20《柳青紀念文集》，295頁，人文雜志編輯部、陜西省社科院文學研究所合編，1983年。

21柳青：《典型·才能·氣質(zhì)》，見《柳青紀念文集》，286頁，人文雜志編輯部、陜西省社科院文學研究所合編，1983年。

22浩然：《生活與創(chuàng)作》，見《為無產(chǎn)階級掌握好筆桿》，62頁，海南日報社編印，1976年。

23呂世民、邵濤：《試論梁生寶形象塑造的特點》，見《柳青紀念文集》，220頁，人文雜志編輯部、陜西省社科院文學研究所合編，1983年。

24費秉勛：《《創(chuàng)業(yè)史》藝術(shù)色彩漫說》，參見《柳青紀念文集》，205頁，人文雜志編輯部、陜西省社科院文學研究所合編，1983年。