摘 要 “后現(xiàn)代”是在當(dāng)下熱門詞匯。要深刻理解“后現(xiàn)代”，就要探究“后現(xiàn)代”的理論淵源，分析其主要特征，并就后現(xiàn)代理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響進(jìn)行思考。

關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代 美學(xué) 反思

一、“后現(xiàn)代”的理論淵源

隨著科學(xué)和技術(shù)的迅猛發(fā)展，特別是20世紀(jì)60年代以來，西方的生產(chǎn)方式和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)因?yàn)橛?jì)算機(jī)的廣泛的應(yīng)用發(fā)生了改變，也進(jìn)入了以知識(shí)經(jīng)濟(jì)為特征的后工業(yè)社會(huì)的時(shí)代。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會(huì)是以計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的社會(huì)，知識(shí)作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權(quán)利象征，誰掌握了知識(shí)誰就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導(dǎo)致了社會(huì)基本矛盾的變化，原來的矛盾是生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系、人與社會(huì)之間的矛盾，現(xiàn)在逐漸轉(zhuǎn)化為人與人之間的矛盾。社會(huì)文化也在發(fā)生巨變，風(fēng)起云涌的各種文化思潮不斷蔓延，消費(fèi)文化不斷出現(xiàn)。原本處于高尚地位的精神產(chǎn)品下降為普通商品地位，精神生產(chǎn)成為了商品生產(chǎn)。為了適應(yīng)商品的供求關(guān)系，這些文化產(chǎn)品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費(fèi)的需要，那種消解中心、無確定性、無深度感、平面化的后現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代藝術(shù)有其深刻的理論背景，這就是后現(xiàn)代的理論主張。

二、后現(xiàn)代概念與特征

時(shí)常有人說，給后現(xiàn)代主義下一個(gè)定義，不但是困難重重，甚至根本就沒有可能。比較現(xiàn)代性，后現(xiàn)代性的概念要模糊得多。此外一些后現(xiàn)代主義者根本就否定他們同現(xiàn)代性有任何聯(lián)系。一個(gè)原因是給貼上后現(xiàn)代的理論家們眾說紛紜，眾聲喧嘩，遠(yuǎn)不像現(xiàn)代性永遠(yuǎn)是在標(biāo)舉理性和科學(xué)。

關(guān)于后現(xiàn)代的特征，勞倫斯·卡胡恩在他編訂的題名為《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》的文集中收集了從笛卡爾一直到當(dāng)代的四十二篇著名文獻(xiàn)。文集序言中他為后現(xiàn)代歸納出的五個(gè)特點(diǎn)可以參考。卡胡恩認(rèn)為后現(xiàn)代主義雖然面貌一片模糊，但是大體可以辨析出五個(gè)主題。這就是：批判在場、批判本原、批判統(tǒng)一、批判范式的超驗(yàn)性，以及建構(gòu)他者性。

后現(xiàn)代習(xí)慣被視為是標(biāo)新立異、離經(jīng)叛道和稀奇古怪的代名詞，一如德國后現(xiàn)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施毫不猶疑稱上海出奇出格的東方明珠電視塔是后現(xiàn)代建筑。就國內(nèi)熟悉的名字來看，有一些大師頻頻使用后現(xiàn)代術(shù)語，如利奧塔、詹姆遜和有“后現(xiàn)代大祭師”之稱的鮑德利亞，而另一些被更為更能見出后現(xiàn)代精神的人物則從來沒有承認(rèn)過自己是后現(xiàn)代主義。如當(dāng)年號(hào)稱巴黎后結(jié)構(gòu)主義三巨頭的拉康、?？潞偷吕镞_(dá)，以及美國的后分析哲學(xué)家理查·羅蒂。所以，不管我們喜歡或者不喜歡后現(xiàn)代性，我們今天己經(jīng)沒有選擇地生活在了后現(xiàn)代的文化方位和狀況之中。而我們知道東方明珠原是出自國人之手，設(shè)計(jì)的理念是白居易《琵琶行》大珠小珠落玉盤。而國內(nèi)的一些大師則把對(duì)當(dāng)前若千行為藝術(shù)的一肚子火氣悉盡發(fā)泄到了反正是無人答辯的后現(xiàn)代身上，口誅筆伐后現(xiàn)代的冷漠。這樣來看，我以為后現(xiàn)代與其把它看成是一種主義、一種思潮、一種模態(tài)，不如大而化之把它視為我們當(dāng)今的文化語境，緣由如利奧塔所言，在于我們的文化經(jīng)歷了嫂變，我們科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的語言游戲規(guī)則有了改變。

三、后現(xiàn)代理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響與反思

（一）在后現(xiàn)代藝術(shù)中，人們已經(jīng)習(xí)慣于這種單一格調(diào)的圖像形式。批量生產(chǎn)復(fù)制的圖像充斥著現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)角落。復(fù)制技術(shù)可以使美術(shù)作品由一件繁衍為成千上萬件。對(duì)于我們的美學(xué)再現(xiàn)的能力，它們提出了完全不同的要求，不同于未來主義時(shí)期舊機(jī)器對(duì)模仿的崇拜。這種在藝術(shù)上的復(fù)制喪失了藝術(shù)的權(quán)威性、本真性和獨(dú)一無二性，從而也導(dǎo)致了美術(shù)的特性和功能的改變。弗·詹姆遜認(rèn)為：后現(xiàn)代時(shí)期的機(jī)器是“復(fù)制的機(jī)器而不是生產(chǎn)的機(jī)器”。這里，我們涉及的不是動(dòng)能，而是各種各樣的新的復(fù)制過程；在后現(xiàn)代軟弱無力的復(fù)制中，這種過程的美學(xué)體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中——回到關(guān)于復(fù)制過程的敘述中去，包括電影、錄像機(jī)、錄音機(jī)以及生產(chǎn)和復(fù)制影像的整個(gè)技術(shù)。

（二）后現(xiàn)代用空間模式取代了現(xiàn)代的時(shí)間模式從而導(dǎo)致了深度的喪失。弗·詹姆遜指出：關(guān)于后現(xiàn)代應(yīng)該用某種深度的消失來描繪此點(diǎn)。深度指的不單是視覺上的深度——這在現(xiàn)代派繪畫中已經(jīng)消失——而且也指闡釋性深度。其根源在于后現(xiàn)代主義哲學(xué)試圖消解傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)象與本質(zhì)、能指與所指、表層和深層的二元對(duì)立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。歷史感喪失了：人們關(guān)注的是現(xiàn)在，忘記了過去也放棄了未來。情感淡化了：海德格爾的“煩”被后現(xiàn)代的“玩”所代替。這時(shí)的藝術(shù)忘記了社會(huì)批判，消解了統(tǒng)一的客觀話語，導(dǎo)致了藝術(shù)中的中心主義的衰落，激發(fā)起了個(gè)人解釋的獨(dú)到見解。羅蒂反對(duì)大寫的哲學(xué)，以無本質(zhì)、無基礎(chǔ)、無核心和無標(biāo)準(zhǔn)的后哲學(xué)文化消解傳統(tǒng)的哲學(xué)。

（三）后現(xiàn)代時(shí)期文化空前擴(kuò)張，文化的泛化即大眾化，使得藝術(shù)沒有了邊界。界限的混雜被伊·哈桑稱為“互涉文本”。 十九世紀(jì)的藝術(shù)還被理解為聽高雅音樂、欣賞美的繪畫，從而成為逃避現(xiàn)實(shí)的溫馨的港灣。超越各種藝術(shù)的界限，超越藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，導(dǎo)致了藝術(shù)與非藝術(shù)的對(duì)立、高雅文化與通俗文化的對(duì)立的消失。

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（董婭琳單位：南昌工學(xué)院單位；彭昭明單位：天津城建大學(xué)）