摘要：女性藝術(shù)從歷史環(huán)境造就的婦女問(wèn)題、初次以女性藝術(shù)家身份首登歷史舞臺(tái)發(fā)展至九十年代女性藝術(shù)的綻放光芒經(jīng)歷了由萌芽、興起、到繁盛的一個(gè)過(guò)程。其中，以“身體”、“花”為代表的九十年代的女性藝術(shù)作品最為典型。本文從二十世紀(jì)初開(kāi)始系統(tǒng)論述了女性藝術(shù)的發(fā)展并對(duì)二十世紀(jì)九十年代的女性藝術(shù)作品作了闡述分析，提出未來(lái)對(duì)女性藝術(shù)發(fā)展的展望。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)女性 女性藝術(shù) 身體與花 現(xiàn)代社會(huì)

一 女性藝術(shù)的概述

女性藝術(shù)，并不是一般傳統(tǒng)意義上的“女人繪畫(huà)”，因此并不凡是女人畫(huà)的畫(huà)、做的東西都屬研究范疇。女性藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中，作為—種新的問(wèn)題，其存在價(jià)值值得關(guān)注。20世紀(jì)90年代中期，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展和西方女性藝術(shù)信息的斷斷續(xù)續(xù)的流入，一些女藝術(shù)家憑直覺(jué)感到不滿足，在作品中嘗試一些改變，這種價(jià)值開(kāi)始體現(xiàn)。女性藝術(shù)的觸點(diǎn)從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，一些藝術(shù)家在駕輕就熟的寫(xiě)實(shí)主義技巧基礎(chǔ)上，以表達(dá)生存在現(xiàn)代社會(huì)女性的內(nèi)心感覺(jué)和自我意識(shí)，另一些藝術(shù)家則接受了有限的西方女性藝術(shù)信息的影響，憑借自身的直覺(jué)和才能，關(guān)注女性自身的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，并超越公共語(yǔ)言模式的表達(dá)方式。

20世紀(jì)90年代后期，女性藝術(shù)作品出現(xiàn)了更為主動(dòng)的探索跡象，女性藝術(shù)問(wèn)題也在整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)潮流日趨重要。

二 女性藝術(shù)的發(fā)展

女性藝術(shù)從歷史環(huán)境造就的婦女問(wèn)題發(fā)展至90年代女性藝術(shù)家最為活躍的時(shí)期經(jīng)歷了由萌芽、興起、到繁盛的一個(gè)過(guò)程，女性藝術(shù)由最初的無(wú)人知曉成長(zhǎng)為憑借自己的藝術(shù)直覺(jué)關(guān)注自身的體驗(yàn)，這是一個(gè)極大的進(jìn)展與突破。

2.1歷史環(huán)境造成的婦女問(wèn)題

婦女問(wèn)題一直是20世紀(jì)初中國(guó)文化大變遷中十分引人注目，并時(shí)常被新舊營(yíng)壘提出作為攻擊對(duì)方的關(guān)鍵問(wèn)題。

女權(quán)運(yùn)動(dòng)的勢(shì)力微微不振，有關(guān)學(xué)者在深刻反思中國(guó)問(wèn)題后得出的答案是：女子的知識(shí)能力趕不上男子，而究其根本原因是因?yàn)椴荒芎湍凶佑型仁芙逃臋C(jī)會(huì)。還有的派別則認(rèn)為婦女問(wèn)題的根本是經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，逐生出人格不獨(dú)立，單靠教育解決婦女問(wèn)題不太現(xiàn)實(shí)，歷史上受過(guò)教育的婦女也沒(méi)有改變他們不平等的命運(yùn)。雖然中國(guó)女性整體自我意識(shí)比較薄弱，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)激烈的斗爭(zhēng)，但不等于她們沒(méi)有反抗意識(shí)。只是由于傳統(tǒng)文化使男權(quán)勢(shì)力過(guò)于強(qiáng)大，她們被剝奪了“發(fā)聲”的機(jī)會(huì)和權(quán)利，而被迫缺席和“沉默”，從清末民初的各種女性活動(dòng)中都能感受到中國(guó)女性對(duì)于性別壓迫造成的切膚之痛所激起的反抗力量的強(qiáng)大。

盡管中國(guó)革命已經(jīng)歷經(jīng)了半個(gè)世紀(jì)，但是傳統(tǒng)仍然沒(méi)有改變。現(xiàn)實(shí)生活中歧視婦女的情況無(wú)處不在。種種跡象表明：婦女問(wèn)題不僅僅需要制度的完善和綜合治理措施的加強(qiáng)，更需要在文化層面上的反思和批判。

2.2女性藝術(shù)的初現(xiàn)倪端

20世紀(jì)初期，女性藝術(shù)家才剛從“某人妻妾畫(huà)”、“某人女兒畫(huà)”等的傳統(tǒng)陰影里走出，她們趕上了這個(gè)時(shí)代的種種新鮮事物，步入了新鮮空氣的自由空間里。

在1920年2月，北京大學(xué)的課堂上，中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入真正意義上的男女同校，女子學(xué)畫(huà)為之后大量女性將藝術(shù)作為生存手段開(kāi)辟了道路。到新中國(guó)成立之后，女藝術(shù)家的人數(shù)迅速增長(zhǎng)，這段時(shí)間內(nèi)的婦女形象幾乎無(wú)例外的籠罩上了健康、活潑、明朗、喜悅的面紗。她們的定義須是符合男性主題文化層次心里的規(guī)范，即她只作為男人的幫手和配角出現(xiàn)。傳統(tǒng)美術(shù)書(shū)籍記載的極少量的女藝術(shù)家的作品，無(wú)論是題材還是風(fēng)格樣式，都是認(rèn)同并迎合男性文化，才得以敬陪末座，社會(huì)意識(shí)主流就是這樣影響著美術(shù)家的創(chuàng)作，如同著名的哲學(xué)家叔本華曾說(shuō)道“因?yàn)橹豁殢呐说捏w態(tài)來(lái)看，便可了解女人天生就不適于從事精神上或肉體上的工作，最適于擔(dān)起養(yǎng)育嬰兒及教育孩子、兒童的工作。”

近百年來(lái)，雖然社會(huì)制度有所變化，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)也隨之轉(zhuǎn)變，但歷史沉淀的深層文化心理難以驟變，而且會(huì)在某個(gè)時(shí)刻，隨著人性弱點(diǎn)的激發(fā)而更突出的表現(xiàn)出來(lái)。

三 新時(shí)期變化中的女性藝術(shù)

20世紀(jì)90年代中國(guó)女性的藝術(shù)活動(dòng)，是整個(gè)20世紀(jì)中最為豐富多彩的時(shí)期。國(guó)外女性藝術(shù)家來(lái)中國(guó)，中國(guó)女性藝術(shù)家赴國(guó)外展覽已司空見(jiàn)慣。中國(guó)女藝術(shù)家在海外舉辦中國(guó)女性藝術(shù)展的事件也時(shí)有所聞。

3.1女性藝術(shù)在觀念上的變化

90年代中期，西方女性藝術(shù)思潮開(kāi)始影響中國(guó)。“男女平等”的概念要求我們重新審視中國(guó)婦女的歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，對(duì)性別的現(xiàn)狀進(jìn)行分析討論和判斷。新思潮中一些西方女藝術(shù)家的作品引起了中國(guó)美術(shù)家的興趣。例如藝術(shù)史上常見(jiàn)的花卉題材因美國(guó)畫(huà)家?jiàn)W吉芙在她的作品中提供了新的視角，女畫(huà)家王季華很快對(duì)這種別具“深意”的表達(dá)方式心領(lǐng)神會(huì)，她的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)功底使她順利地轉(zhuǎn)入這種特殊“花卉”的創(chuàng)作狀態(tài)，神思一動(dòng)使“中西之花”水到渠成，自然綻放。

在觀念和風(fēng)格上，90年代女性藝術(shù)以大膽突破和超越以往對(duì)婦女藝術(shù)的規(guī)范為目的，順應(yīng)藝術(shù)自身發(fā)展的需要，對(duì)藝術(shù)上的種種“原則”也提出了質(zhì)疑，比如藝術(shù)門(mén)類(lèi)的界定、藝術(shù)與非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)等等。

3.2女性藝術(shù)在創(chuàng)作中的變化

3.2.1表現(xiàn)對(duì)象的變化

將自己的身體或身體的某一部分作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體，用以表達(dá)自己作為女性的復(fù)雜精致的感受是90年代女藝術(shù)家的選擇之一。這些作品有從唯美的敘事到激烈的對(duì)抗等不同方式的表達(dá)，作品雖然很少直接表現(xiàn)身體的性狀，但有些作品讓人對(duì)其意圖和目的一目了然，有直接挑戰(zhàn)的意味。更多的是間接以“花”或其他物體喻意和暗示“性”和“身體”。那些不確指身體及器官的作品大都也有一種生理上的對(duì)應(yīng)感受，如植物纖維、肉體的觸覺(jué)、水跡及油跡和他人活動(dòng)遺留的痕跡等，這些都被特殊關(guān)注而細(xì)致的表現(xiàn)出來(lái)。

3.2.2創(chuàng)作形式的變化

有些女藝術(shù)家常常向傳統(tǒng)編織、紡織等手工藝“借用”技藝。不過(guò)，她們的作品并不強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)工藝的聯(lián)系，而是強(qiáng)調(diào)通過(guò)作品與傳統(tǒng)的聯(lián)想所傳遞的社會(huì)性含義，比如手工藝不被當(dāng)作藝術(shù)品的現(xiàn)狀與女人的“婆婆媽媽”相聯(lián)系表示一種“與子之矛攻子之盾”式的批判。不僅如此，經(jīng)過(guò)這些藝術(shù)家精心改造的“手工精品”，不僅沒(méi)有失去傳統(tǒng)工藝品的“低聲下氣”的媚態(tài)，也沒(méi)有造成長(zhǎng)期歷史塵封帶來(lái)的“屈辱”和“麻木”，反而是流蕩出一股清新的生命之旅，重現(xiàn)了生命的激情。

3.2.3描述題材的變化

另外一些女性藝術(shù)家，將視線射向女性現(xiàn)實(shí)狀況，多角度地描繪男性視覺(jué)中難以感知和理解的問(wèn)題。

奉家麗的作品（下圖）代表了現(xiàn)實(shí)關(guān)注的另一面——女性在社會(huì)關(guān)系中迷惘和無(wú)所適從的一面。她的作品大多以轉(zhuǎn)型期的中國(guó)文化為背景，在這款大背景前的是一些帶著濃艷面具的、隨波逐流的農(nóng)村和都市的年輕女性。物欲的刺激與她們明艷的肉體一起，像一桌豐盛得晃眼的大餐，在已經(jīng)逐漸肥胖但仍有胃口吞噬這一切的男性消費(fèi)者來(lái)看，卻是他們雄強(qiáng)消化能力的最好見(jiàn)證。奉家麗的作品預(yù)示著女性藝術(shù)的一種新傾向，即新的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與舊的現(xiàn)實(shí)主義之間的距離，這是一種不說(shuō)教、不矯飾的態(tài)度，客觀地顯示事物真實(shí)一面，將評(píng)判權(quán)利留給了觀眾，但仍保有自己鮮明的情感態(tài)度。

四 二十世紀(jì)九十年代的女性藝術(shù)

4.1以身體作為觀念批判的藝術(shù)

1994年，女藝術(shù)家路青制作了首例富有性別挑釁意味的作品，而且使用了非常簡(jiǎn)單和直接的手法一張攝影招貼，一條說(shuō)明文字。沒(méi)有多少引人注目的東西，然而，一行又黑又大的粗體字卻生硬和毫不含糊直刺入人們的眼底和心里一一“我是蕩婦”。這四個(gè)字所包含的唐突和挑釁意味，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了畫(huà)面的人物形象。

這顯然是一種觀念上的挑戰(zhàn)，她針對(duì)的是中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)文化和倫理基礎(chǔ)，一種要求女性的極端貞節(jié)觀，一種男性可以尋花問(wèn)柳和三妻四妾的不平等觀念。這種挑戰(zhàn)在這件作品中只表現(xiàn)在“我是蕩婦”四個(gè)黑字中，那么直截了當(dāng)、毫不掩飾，卻令人不安、不快和震驚?！拔沂鞘帇D”沒(méi)有表現(xiàn)“情欲”和“性征”，也沒(méi)有留下可被偷偷窺視的空隙和焦點(diǎn)。它不“賣(mài)弄風(fēng)情”，也沒(méi)有復(fù)雜的說(shuō)明，卻包含著很多不能觸及的禁忌。于是它就像輻射的熱線，觸及到周?chē)?，每一個(gè)看過(guò)它的人都因各自的身份不同和立場(chǎng)不同而產(chǎn)生心理反應(yīng)。它的出現(xiàn)，表明了一種以決裂態(tài)度跟以往女性作告別的姿態(tài)。無(wú)論是以“賢妻良母”“淑女”風(fēng)范自律，還是充當(dāng)男人的“助手”或“工具”，都成了90年代年青一代的女性藝術(shù)家反思和叛逆的對(duì)象。

4.2將生命的體征注入花卉中的藝術(shù)

在藝術(shù)史上是中國(guó)的畫(huà)家首先將花草作為獨(dú)立的繪畫(huà)題材。傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)總是將花卉處理為“高潔”、“清雅”的人文特征。20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了前所未有的“另類(lèi)”花卉作品，這群來(lái)自不同地域、有不同專(zhuān)業(yè)和背景的女性對(duì)“花”作了各不相同的特殊關(guān)注。他們選擇“花”作為繪畫(huà)主題，與其說(shuō)是由于女性與花在傳統(tǒng)文化中有特殊的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不如說(shuō)是她們更想背離傳統(tǒng)，并從各不相同的角度對(duì)“花”作了一次離經(jīng)叛道的“手術(shù)”，使“花卉”變得離奇和“不忍卒睹”，以此表達(dá)她們與花相關(guān)的個(gè)性化人文感受。

施德的女藝術(shù)家王小慧通過(guò)攝影手段表現(xiàn)的“花“具有理想成分。她用—種和死亡有關(guān)，近乎宗教般的熱情關(guān)注著鮮花，追尋生命的魅力和短暫一瞬，并希望通過(guò)精神的投入能將這種感受永駐于心。似乎她的這種期望與傳統(tǒng)文化經(jīng)典敘事有某種聯(lián)系，因?yàn)閺墓胖两竦奈娜四投荚袊@過(guò)春的流逝、花的凋零與生命的短暫聯(lián)系。但從她拍攝的作品中可以感到當(dāng)代的女性與古人有較大距離，古人更多以花的美艷和嬌弱來(lái)比喻生命的狀態(tài)，而王小慧卻更有其現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?！凹兠赖淖⒁曇巡荒苁刮覞M足，我開(kāi)始關(guān)注人、生命及其存在的狀態(tài)，花似乎有靈魂，花用自己特有的視覺(jué)語(yǔ)言講述它們的故事，展現(xiàn)它們的存在，就像人一樣，各有自己的姿態(tài)、神情、性格與特征”。顯然，王小慧是以平等的態(tài)度對(duì)待花，將花作為一個(gè)和自己同等的自然之物看待，甚至將自己完全融入花中，體驗(yàn)花的感受和感情，這與傳統(tǒng)的文人用花作比喻，將花和人隔開(kāi)又是有距離的。

五 結(jié)語(yǔ)

女性藝術(shù)從歷史環(huán)境造就的婦女問(wèn)題到以女性藝術(shù)家的身份出現(xiàn)在藝術(shù)門(mén)類(lèi)的舞臺(tái)、再到90年代女性藝術(shù)的活躍發(fā)展經(jīng)歷了由萌芽、活躍、到興盛的一個(gè)過(guò)程。女性地位由最初的卑微低下到逐漸成為男人的輔助或幫手，由新中國(guó)成立后的初步解放演變到如今的男女平等。女性藝術(shù)的發(fā)展也由初出現(xiàn)時(shí)的不被認(rèn)可、夾縫中求生存、寬廣空間里的自由發(fā)揮實(shí)現(xiàn)至九十年代受西方女性藝術(shù)的影響關(guān)注女性自身的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)、在駕輕就熟的技巧上表達(dá)女性的自我感受、自我意識(shí)的這樣—種轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)的歷史中，女性藝術(shù)在僅有的一絲空間中求得生存與發(fā)展，為藝術(shù)領(lǐng)域增添了一抹秀麗的云彩。邁入新的世紀(jì)，女性藝術(shù)也會(huì)隨著形勢(shì)的變化在創(chuàng)作形式、觀念創(chuàng)新、內(nèi)容技巧上不斷突破與超越，塑造出更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品與女性藝術(shù)家。因此，未來(lái)的女性藝術(shù)發(fā)展也需要給予更多觀念上的開(kāi)放和自由，釋放創(chuàng)作空間里大膽和跨界限的幻想與激情，我們拭目以待寺更多突破觀念束縛和跨越傳統(tǒng)創(chuàng)作形式的女性藝術(shù)品的產(chǎn)生。