摘要：《洛神賦》充滿了浪漫和傳奇色彩，它是曹植幻想活動(dòng)的成果。顧愷之將美麗的洛神具象的展現(xiàn)，滿足了人們心中想象的欲望。此幅傳世佳作它究竟美在何處？本文將試圖從意境之美、意象的位置經(jīng)營(yíng)之美、線條色彩之美和人物神色之美幾方面進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：顧愷之 洛神賦圖

顧愷之，東晉畫家，字長(zhǎng)康，小名虎頭，晉陵無錫人。顧愷之博學(xué)多才，工詩賦、書法、尤善繪畫，精于人像、佛像、禽獸、山水等，時(shí)人稱之為三絕：畫絕、才絕和癡絕。他于曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得”、“以行寫神”等畫論，為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。他的主要畫論著作有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺(tái)山記》等?！堵迳褓x圖》是其根據(jù)曹植的《洛神賦》一文創(chuàng)作的，傳世摹本較多，均系南宋以前的?！堵迳褓x》是中國(guó)文學(xué)史上描寫愛情的名篇。洛神本是神話傳說中伏羲帝之女，溺死于洛水為神，稱做宓妃。據(jù)說，曹植文中的洛神實(shí)指甄妃即上蔡（今河南汝陽）縣令甄逸的女兒，子鍵與之相互愛慕。但因種種緣故，甄女嫁給曹丕為后，后因后宮之怨而遭讒致死。曹植得此噩訊不勝悲痛，帶其遺物返回領(lǐng)地，路過洛水時(shí)感而生夢(mèng)，夢(mèng)見洛神與之相會(huì)，遂寫下《洛神賦》千古名篇，表達(dá)了作者愛戀美麗的女神而又不得不忍痛分離的；妻婉纏綿之情。

一 意境之美

畫面開首描繪曹植在洛水河邊與洛水女神瞬間相逢的情景，曹植步履趨前，遠(yuǎn)望龍鴻飛舞，一位“肩若削成，腰如約素”、“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟”的洛水女神飄飄而來，而又時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，忽往忽來。

在《洛神賦》的開頭，作者便用了連續(xù)四個(gè)三字句“背伊闕，越囅轅，經(jīng)通谷，陵景山”，急促的節(jié)奏把歸來時(shí)奔波、阻礙、勞累及心靈的掙扎情形展現(xiàn)出來?！叭占任鲀A，車殆馬煩”，這種環(huán)境的描寫映襯的正是生命的黯淡與疲憊?！斑h(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，芙蕖出淥波。纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，靨輔承權(quán)。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨像應(yīng)圖”靜態(tài)為主的形容描寫對(duì)洛神進(jìn)行了聚焦，以濃筆重彩描寫了這位能帶給“余”生命光源的神女，這是作者在黑暗漂泊中升起的可供詩人暫離困頓和煩怠的光明之境。

畫中洛神形象多次出現(xiàn)，或；麥波回顧，或云間遨游，或單獨(dú)—人，或同男主人公在一起。對(duì)畫中人物的神韻風(fēng)度和內(nèi)在心里刻畫，亦相當(dāng)細(xì)膩、逼真、動(dòng)人。就拿畫卷開頭一段來說吧，描繪黃昏時(shí)候，男主人公來到洛水邊，恍隱中看見了洛水女神。平靜的水面上，女神衣帶飄飄，雙目含情默默，似來又去，傳達(dá)出一種可望而不可即的惆悵之意；柳岸邊，男主人公用手輕輕撥開簇?fù)砩磉叺氖虖?，目光灼灼，因見到女神而充滿著驚喜又依戀之情。圖卷生動(dòng)地體現(xiàn)了原賦的所提供的意蘊(yùn)和意境，詩情畫意相得益彰。

顧愷之《洛神賦圖》在“屏翳收風(fēng)，川后靜波。馮夷嗚鼓，女媧清歌”的熱鬧場(chǎng)面之后設(shè)置了一個(gè)作為心理調(diào)節(jié)的安靜場(chǎng)面“進(jìn)止難期，若往若還。轉(zhuǎn)眄流精，光潤(rùn)玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭”，這樣動(dòng)靜交織的審美體驗(yàn)更能烘托曹植和洛神脈脈相對(duì)，欲言又止的神情，在這寧靜的片段上作者只是簡(jiǎn)單地畫了幾株柳樹、幾個(gè)動(dòng)態(tài)很少的靜立者，洛神一反那種飄飄欲仙的婀娜姿態(tài)地站在那里，連淡淡的幾筆應(yīng)是流動(dòng)的水紋1以乎也靜止了，剩下一片空漠的似乎帶著淡淡哀愁的無盡空間。接下來就是“騰文魚以警乘，嗚玉鸞以偕逝”的驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面和“六龍儼其齊首，載云車之容裔”的令人悲憤的離別場(chǎng)面。接著又是一個(gè)“冀靈體之復(fù)形，御輕舟而上溯。浮長(zhǎng)川而忘返，思綿綿督。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”的相對(duì)寧靜的場(chǎng)面，經(jīng)過這片刻的休息，最后在“攬騑非轡以抗策，悵盤桓而不能去”中結(jié)束畫面上數(shù)馬引車疾馳，車中曹植戀戀不舍地回過頭來絕望地看著遠(yuǎn)去的洛神，一種無奈離析之情顯現(xiàn)畫面。

二 意象的位置經(jīng)營(yíng)之美

在《洛神賦》中，作者一直是以仰視的角度觀察和描寫洛神。從“俯則未察，仰以殊觀，睹一麗人，于巖之畔”到“遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出綠波”，一直都是對(duì)洛神的仰視，這種位置關(guān)系，是將人間所愛神圣化而形成的虔誠(chéng)心理所致，突出表現(xiàn)著愛而不能、望而不及的焦慮和迷惘，而“余”的形象則只能掩映在畫面背后，由文本所衍生出的想象空間里作者這一視點(diǎn)甚至可以忽視，營(yíng)造出一種無我之境。

顧愷之作畫主張“傳神寫照”、“悟?qū)νㄉ瘛?，其《洛神賦圖》在構(gòu)圖處理上，主要依靠畫面人物之間的相互關(guān)系及位置的巧妙處理，來顯示了人物的情思。正如楊臣彬先生認(rèn)為《洛神賦圖》：“在布局結(jié)構(gòu)上大膽突破了時(shí)間和空間的限制，把賦文中描寫的故事情節(jié)發(fā)展的全過程安排在一個(gè)全景畫面之中，使圖中展現(xiàn)的故事情節(jié)的各個(gè)場(chǎng)面，既具有相對(duì)的獨(dú)立性，又具有連環(huán)畫的特點(diǎn)，但又通過以山水樹石等背景的自然銜接，將各段故事情節(jié)的發(fā)展有機(jī)地聯(lián)系在一起，使整個(gè)畫面構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體?！鳖檺鹬凇墩摦嫛分幸舱f：‘1人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也?！币簿褪钦f畫中人物形體的長(zhǎng)短，人物之間距離的遠(yuǎn)近與位置高下確定之后，必須按照這樣的格局畫出人物之間“矚其對(duì)”，亦即“悟?qū)νㄉ瘛钡那樾?，“不但使形象之間產(chǎn)生了空間位置的關(guān)系，也使各形象之間產(chǎn)生了自身的相互制約”，所以我們欣賞這幅畫時(shí)，不僅能感受到山水樹石等自然背景將人物、情節(jié)連接在一起的整體感，還特別感受到人物眼神如同磁石般的對(duì)視，以及這種對(duì)視的變化對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的整體性影響。

《洛神賦圖》的成功，還在于它已經(jīng)暗示出畫家意識(shí)到遠(yuǎn)小近大的景觀原則這一樞紐。洛神腳下的洛河水，水紋處理，完全是一種透視的處理；作為人物背景的樹木，也是近處具體而細(xì)微，遠(yuǎn)處概括而模糊，至于飛龍、仙烏，都不出這一原則。遠(yuǎn)山一抹淡筆，瀟西而簡(jiǎn)潔，在拉出景觀空間、塑造可行可游的實(shí)際環(huán)境方面，都堪稱是極為隨心所欲而不逾矩的。

在圖卷的結(jié)尾，我們不難發(fā)現(xiàn)，所有的人物只是從圖卷上經(jīng)過而已。不懷疑顧憧之使他們借道圖卷是為了展現(xiàn)他們，可是人物在結(jié)尾處已經(jīng)在向圖卷告別，那四匹馬的駕具仿佛比進(jìn)入畫面時(shí)有一種更高的速率向畫外飛駛，這時(shí)，整個(gè)的圖卷已經(jīng)形成了向畫外突破的趨勢(shì)，也就是說，畫家在考慮了人牛匆怎樣進(jìn)入畫面才能獲得漫長(zhǎng)旅程的聯(lián)想的同時(shí)，他也考慮了人物怎樣“離開”畫面時(shí)才使人仍念念不忘。當(dāng)時(shí)，人物已經(jīng)“越出”了畫幅的邊緣，取得了另一個(gè)非畫面的空間，它，同樣是無限廣闊的。

三 線條和色彩之美

《洛神賦圖》中，顧愷之對(duì)“艷麗之姿”的描繪，則以“春蠶吐絲”般的優(yōu)美線條畫出“衣折秀媚”的“象人之美”來，后人評(píng)價(jià)顧愷之的畫：“如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時(shí)或有失；細(xì)視之，六法兼?zhèn)洌胁豢梢哉Z言文字形容者”。他在創(chuàng)作《洛神賦圖》時(shí)，把重心放在人物衣飾的細(xì)致描繪上，如洛神首次出現(xiàn)時(shí)，長(zhǎng)袖落落垂掛，裙裾飄飄飄曳，身上附有各色飄帶達(dá)十六條之多，裊娜婉轉(zhuǎn)，隨風(fēng)飄拂。

“春蠶吐絲”，在人物畫法“十八描”中稱“高古游絲描”。女神容貌的優(yōu)美、衣帶的飄動(dòng)、服飾的褶紋、足下的清波等，這些線條有曲的，直的、粗的、細(xì)的、長(zhǎng)的、短的、頓挫的、艱澀的等，給人以或流動(dòng)、或穩(wěn)定或似動(dòng)非動(dòng)、或纖細(xì)、或剛強(qiáng)、或靜止的感覺，可謂“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”。

“彩”要“隨類”而“賦”，也就是說，繪畫的色彩應(yīng)按照不同的時(shí)節(jié)、在不同環(huán)境中的不同物象給予貼切、具體、生動(dòng)的的表現(xiàn)。天地萬物莫不以其特有的形體存在與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，也莫不具有其各自有別的獨(dú)特色彩，有色有形構(gòu)成了連同我們?nèi)祟愒趦?nèi)的這個(gè)無比豐富、無比鮮活的世界。

在審美理念上《洛神賦》與《洛神賦圖》都追求艷麗之美。曹植在《洛神賦》中極情盡致地以華麗的辭采來描繪洛神之艷麗；而《洛神賦圖》在美學(xué)風(fēng)格上“設(shè)色濃麗明快，富于詩意的美”也呈現(xiàn)出艷麗的風(fēng)貌。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中評(píng)說《小列女圖》：“作女子尤麗衣髻，俯仰中一點(diǎn)一畫，皆相與成其艷姿”雖然是對(duì)當(dāng)時(shí)名士畫作的評(píng)說，但也無疑折射出他那個(gè)時(shí)代繪畫審美的共同追求，即以濃筆重彩表現(xiàn)鮮明飽滿的藝術(shù)形象。

圖卷的色彩變化具有多聲部大合唱的和諧的美。如女神的服飾使人感到鮮艷、華貴、明快；面部的膚色如同仙女一般，“施朱則太赤，施粉則太白”；詩人靜坐，女神鐘情，用了藍(lán)色使人感到鎮(zhèn)靜；女神駕云車不忍離去的瞬間，用青藍(lán)色給人以收縮感；女神去后，多用灰黑色搭配形成灰暗渾濁，使人恓惶憂郁，加之詩人面前的蠟燭，更渲染了“夜耿耿而不寐，瞮繁霜而至曙”的一種悲涼之感。如此五顏六色，使觀賞者由衷地體味到人世間的酸甜苦辣與悲歡離合?！秷D卷》前段亮調(diào)子多，后段唁調(diào)子比重大，人與物、物與景的大小、疏密，材質(zhì)的糙細(xì)、光澀、雜純，以及色彩的冷暖等，給人完全不同的視覺感受和聯(lián)想，既增加了美感，又豐富了作品的內(nèi)容。

隨著時(shí)光的流逝，連《洛神賦圖》摹本的色澤都已暗淡，但是從蒼老里仍存的遺韻里，我們還能夠想象當(dāng)年的絢麗和華艷，想象魏晉時(shí)期從文學(xué)到繪畫流光溢彩的審美風(fēng)韻。

四 人物神色之美

顧愷之提出“以行寫神”的美學(xué)觀點(diǎn)，不僅首次在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域明確表達(dá)出“傳神”的要求，而且率先從理論上闡述了行與神的辨證關(guān)系。認(rèn)為“傳神”是對(duì)人物畫的最高要求，而眼睛是表現(xiàn)人物神情的重要關(guān)鍵。他曾說：“手揮五弦易，目送歸鴻難”，“傳神寫照，正在阿堵中”。除了眼睛之外，他還重視能夠表現(xiàn)人物性格的各種因素。

《洛神賦圖》中對(duì)人物的形貌只作了簡(jiǎn)單的描繪，這是出于當(dāng)時(shí)對(duì)人物的審美意識(shí)造成的。當(dāng)時(shí)品評(píng)人物以才情、氣質(zhì)、風(fēng)貌、性別，尤其是人的內(nèi)在氣質(zhì)成為最重要的標(biāo)準(zhǔn)，于是講求脫俗的風(fēng)度神貌成為一個(gè)時(shí)代的理想，人物的形象雖美也不能過分強(qiáng)調(diào)，所以為人畫像或畫人物畫，當(dāng)然也必須以傳神為主，畫卷中曹植與洛神的距離或遠(yuǎn)或近，也都始終不離眼神對(duì)望的軸線，讓觀眾能夠想象到在曹植的目光里仍然有揮之不去的洛神的目光。這樣的對(duì)視，除了給畫面結(jié)構(gòu)提供了特別的依據(jù)，還蘊(yùn)含著深沉的意味：愛情中雙方的目光是心靈的渴求和溝通，是無法遏止的激情的進(jìn)發(fā)，但更有“人神之殊道”的凄涼，將作者的思想與畫申^物的感情及畫面的空間布局很好地結(jié)合起來，營(yíng)造出一種有我之境。

子建睹神部分，畫的是主人翁在翠柳叢石的岸邊突然不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)崖畔洛水之上飄來一位婀娜多姿美麗照人的女神時(shí)如癡如醉的神情寫照。你看他生怕驚動(dòng)神女洛神，下意識(shí)輕輕地用雙手?jǐn)r住侍從們，目光中充滿了初見洛神時(shí)的又驚又喜的神態(tài)。高明就高明在顧愷之在處理曹子建的侍從時(shí)，將他們畫得程式化，用侍從們呆滯的目光、木然的表情，以襯托出曹氏喜不自禁的神情，使畫面形成一種鮮明的對(duì)比。這時(shí)我們看到的曹植的神情是既專注又驚訝，內(nèi)心既激動(dòng)外表又矜持的復(fù)雜心情，這是言語所難以表達(dá)的。

結(jié)語

從《洛神賦圖》的山水樹木描繪中，不難看出中國(guó)畫最古老的勾勒平涂的繪畫風(fēng)格。作品通篇以人物為主，山水為背景，雖是在大自然的山川中發(fā)生展開，卻將人物作為主要的描繪對(duì)象。“人大于山，水不溶泛”。故畫者也不講究透視比例，乃是用時(shí)間與過程和一種運(yùn)動(dòng)著的視野來貫穿畫面。將近處的人里于顯要位置，以遠(yuǎn)處山水作為陪襯，這種不符合實(shí)際比例的傳統(tǒng)，后來被大多數(shù)畫家采用到創(chuàng)作中。乃是因?yàn)檫@比正確的人物比例更傳神，更好地表現(xiàn)了作者的意圖。《洛神賦圖》保留了較多的古代壁畫的造型與設(shè)色方式，鋪陳敘述故事的構(gòu)圖方式也和漢代畫像石的布局相似。能從《洛神賦圖》中欣賞到這么多的東西，也算是這卷畫的魅力之所在吧。