風(fēng)箏放得愈高愈有意思，但不能斷線。

風(fēng)箏，是作品的靈氣。這線，指千里姻緣一線牽之線，它的另一段系著啟發(fā)作品靈感的母體，即大眾之情意，亦即傳統(tǒng)之美。

大漆，是讓梁遠(yuǎn)得以與傳統(tǒng)相互凝視的載體。他的創(chuàng)作要從畫畫說起，再到抽象的“器”，然后，是古琴。風(fēng)箏于蒼穹中自在風(fēng)行，風(fēng)花雪月不以物喜不以己悲，數(shù)十年的光陰從手指間流過，梁遠(yuǎn)就像那平和的放風(fēng)箏的人。

漆之藝

可考證的中國最古老的漆器，是在余姚河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)的朱漆木碗，距今已七千多年，雖木胎已朽，但所涂朱紅色的漆皮依舊折射著古樸的光澤。在漫長的發(fā)展歷程中，中國漆藝出現(xiàn)了雕漆、描金、螺鈿、填漆、素髹等技法，日臻極致。

上世紀(jì)50年代，漆藝從手工藝走上了工業(yè)化生產(chǎn)的道路，產(chǎn)量上突飛猛進(jìn)，然而不幸的是，流水線的生產(chǎn)模式扼殺了“手藝人”的創(chuàng)作精神，不但成品缺乏審美意趣，制作質(zhì)量也大不如前。80年代前后，工藝領(lǐng)域因政策變革而發(fā)生結(jié)構(gòu)性的重組，全國的漆器行業(yè)幾乎都瀕臨倒閉。這時(shí)候有的“工藝美術(shù)職工”回到了作坊的生產(chǎn)形式自謀生路，然而，由于工藝繁雜，成本高昂，加上市場(chǎng)流通不暢，能夠堅(jiān)持創(chuàng)作并沉淀下來的學(xué)子寥寥無幾，許多人擔(dān)心延續(xù)了幾千年的漆藝將瀕臨失傳的危險(xiǎn)境地……

漆藝要如何在當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域里獲得新生，這是梁遠(yuǎn)這代漆藝家不斷探索的問題。

梁遠(yuǎn)一開始是學(xué)油畫的，80年代初，全國正如饑似渴地從西方藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，政治波普、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義這些充滿激情、叛逆的藝術(shù)，正處于時(shí)代的風(fēng)口浪尖。對(duì)于藝術(shù)家來說，那是一個(gè)帶有烏托邦式理想主義色彩的年代。

梁遠(yuǎn)說，因?yàn)楫?dāng)時(shí)是純粹喜歡畫畫，他來到了中央工藝美術(shù)學(xué)院，專業(yè)選了壁畫，當(dāng)是機(jī)緣巧合。在學(xué)院，他學(xué)過壁畫，也學(xué)過漆畫。當(dāng)時(shí)的漆畫其實(shí)是邊緣藝術(shù)，西方的油畫被認(rèn)為是“前衛(wèi)”的藝術(shù)，對(duì)于漆藝還是八仙桌、大花瓶的概念。

對(duì)“另類”的選擇，就意味著冒險(xiǎn)和寂寞。然而，對(duì)于梁遠(yuǎn)來說，接觸大漆像是發(fā)現(xiàn)某種不為人所知的秘密，也需要花些心思來分解、消化，再轉(zhuǎn)換成力量；大漆逐漸成了他生命的激情。

梁遠(yuǎn)認(rèn)為，材料本身就是語言，能說話。大漆，嚴(yán)格地說是專指從漆樹上割取下來的天然生漆， “天然生漆的光澤柔和、深沉，正如我們?cè)诳醋髌窌r(shí)會(huì)不由得去觸摸一樣，那種光潔度和溫潤的感覺，確實(shí)能給我們很多美感。哪怕只是一個(gè)平板，它里頭的黑與紅的關(guān)系、斑駁的層次，呈現(xiàn)的是大漆的自身之美，是一種接近自然的狀態(tài)?！?/p>

而真正吸引梁遠(yuǎn)的，是漆藝的內(nèi)涵?！澳悴恢皇窃谛蕾p它的美，還可以看到中國古老的文化，如同與千百年前的古人對(duì)話，這是其他媒材所做不到的。”他想用這種語言來表達(dá)現(xiàn)代的精神；處理“材質(zhì)”和“觀念”的微妙關(guān)系的過程，充滿了挑戰(zhàn)和驚喜。

他早期的漆畫作品，如《行者》《林間》《忘卻的記憶》，就包含了很多耐人尋味的現(xiàn)代反思。畫面中的人物被一片沉寂、“漆黑”的樹林環(huán)繞， 仿佛深陷于沉甸甸的情感，或是離奇的故事。在人物造型上，他只用粗獷的線條勾勒出五官，用斑駁的、朦朧的面來表現(xiàn)形體，像是刻意畫出那些敦煌壁畫的歷史滄桑。這時(shí)他的創(chuàng)作受到西方表現(xiàn)主義的影響，用梁遠(yuǎn)的話說，即“積累許久的內(nèi)在化的生活感受”。

這已經(jīng)是90年代，中國上下見證了前所未有的進(jìn)程，包括在藝術(shù)界——85熱潮方興未艾，F(xiàn)4開始在國外火了起來，藝術(shù)家們嘗試著越來越驚世駭俗的東西，大家開始討論市場(chǎng)那些事兒……

林中路，未嘗不是梁遠(yuǎn)那時(shí)的生活寫照。

梁遠(yuǎn)畢業(yè)后一直在北京教學(xué)，此后幾十年的時(shí)光，在傍晚、在深夜，在繁花如錦之際，他放下纏身俗世，期望在漆藝中找尋更高的境界。他不扎堆跟風(fēng)，而是選擇了向“古”致敬。“漸漸掌握大漆的富饒，才有余地去探討那些極為主觀的、個(gè)人的色彩。”從技法到表現(xiàn)，是他從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)趣味、發(fā)現(xiàn)觀念的一步，而不是終點(diǎn)。

器之美

“漆藝從生活中來，應(yīng)該回到生活中去?！?/p>

器物與藝術(shù)品的分別是什么？是匠人的平凡與藝術(shù)家靈光乍現(xiàn)的分別，還是日常生活之物與審美對(duì)象的不同？可以說，當(dāng)回溯到藝術(shù)本源，這兩者并無二。從大漆繪畫再回到“器”的創(chuàng)作，也反映了梁遠(yuǎn)的心路歷程。

“對(duì)于傳統(tǒng)器物，國人的認(rèn)知還是停留在它的工藝技巧，也就是匠氣，而忽略其作為純藝術(shù)的可能，”梁遠(yuǎn)說，“將一門傳統(tǒng)活化，就是必須在兩者兼具的情況下進(jìn)行的?！?/p>

立體的漆器脫離了平面圖形的表象意義，在這轉(zhuǎn)變的過程中，梁遠(yuǎn)試圖用大漆本身來說明一切。比如在《日》《夜》系列作品中，他將漆的光滑和胎體的粗糲對(duì)立，并在胎上纏繩作為繩衣，吃透漆液的繩紋暴露于器表，呈現(xiàn)出凹凸的抽象紋理。再比如《無題》系列，朱地漆上涂以半透明的紅棕色漆，再進(jìn)行打磨，如此反復(fù)，最后就成了非常細(xì)膩的斑駁色彩。胎素上偶有裝飾，必“以大巧掩人巧”，經(jīng)過磨顯、推光，漆面上的螺鈿在有無之間，厚重中見絢爛，機(jī)鋒蕩盡，唯存平和。

器形的審美性在哪里？要如何從傳統(tǒng)觀念里釋放出來？這是當(dāng)代漆藝要解決的一個(gè)棘手問題。在梁遠(yuǎn)的作品里，我們看到了一些答案。如《葉》的系列作品，能當(dāng)作托盤，又不失葉子的輕盈美感和自然紋理?！稛o題》則更加抽象，其形似扁壺，腹部兩端延伸出細(xì)長的“角”，造型奇特而不失整體的流暢感。無題，是因?yàn)樗Ｍ^眾可以從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入到一種精神空間，或者幻想空間，從而體悟到一些額外的東西。

有趣的是，在許多抽象的作品中，梁遠(yuǎn)都會(huì)在其上端做一個(gè)口，“還是要突顯它作為‘器’的氣質(zhì)?！绷哼h(yuǎn)說。

在他看來，“器”是經(jīng)過時(shí)間沉淀出來的智慧和技藝，強(qiáng)調(diào)作品的器形，其實(shí)是為了讓這藝術(shù)語言更多地滲透在人們的生活里，這比做純粹欣賞的藝術(shù)品更讓他開心。

對(duì)于“器”的思考，使他從2010年開始研究古琴的制作。“唐代、宋代的古琴經(jīng)過精湛的髹漆工藝，可以完好地保存至今。如何將那些瀕臨失傳的傳統(tǒng)古法斫琴技藝傳承下去，是一件非常有意義的工作”。

不論是漆藝還是古琴，都能從中看到藝術(shù)家“天地山水在手中”的自我滿足，可以說，他也在試圖保留那平淡天真的古人情懷。在這蜿蜒曲折的路上，梁遠(yuǎn)不再只追求“獨(dú)善其身”的藝術(shù)境界，而是選擇了心向——?jiǎng)?chuàng)作——奉獻(xiàn)的迂回，這對(duì)于當(dāng)下國人，不啻是一個(gè)明鏡般的參照。

在北京東五環(huán)的工作室，兩只古琴高高掛在一面墻上等待完工，手工細(xì)膩打造的表面籠罩著一層古淡的光澤，于老辣處見蒼莽淳樸。這并沒有看上去那么簡(jiǎn)單，如今已近耳順之年的梁遠(yuǎn)說，自己還像剛?cè)腴T的時(shí)候，還在揣摩。