根植于歷史文化名城泉州的提線木偶戲，古稱“懸絲傀儡”，又名“絲戲”，民間俗稱“嘉禮”，乃流行于閩南語(yǔ)系地區(qū)的古老珍稀戲種，數(shù)百年形成了一套穩(wěn)定而完整的演出規(guī)制和700余出傳統(tǒng)劇目。

福建泉州提線木偶戲，古稱“懸絲傀儡”，源于秦漢。據(jù)記載，至遲于唐末五代已在泉州及周邊地區(qū)流行。此后歷經(jīng)宋、元、明、清以至當(dāng)代，傳承不輟。至今保存700余出傳統(tǒng)劇目和由300余支曲牌唱腔構(gòu)成的獨(dú)有劇種音樂(lè)“傀儡調(diào)”（含“壓腳鼓”、“鉦鑼”等古稀樂(lè)器及相應(yīng)的演奏技法），同時(shí)形成了一整套精湛規(guī)范的操線功夫（傳統(tǒng)基本線規(guī)），以及獨(dú)具特色的偶頭雕刻、偶像造型藝術(shù)與制作工藝。

泉州提線木偶戲傳統(tǒng)劇目中保存著大量古代閩南語(yǔ)系地區(qū)的民間信仰及婚喪喜慶等習(xí)俗內(nèi)容；保存著大量“古河洛語(yǔ)”與閩南方言的語(yǔ)法、語(yǔ)匯及古讀音；保存著許多宋元南戲劇目、音樂(lè)、表演形態(tài)等方面的珍貴資料，具有多學(xué)科研究?jī)r(jià)值。千年來(lái)，泉州提線木偶戲不但與閩南語(yǔ)系地區(qū)民眾生、老、病、死等人生禮俗相伴共生，而且從明代開(kāi)始，即向臺(tái)灣地區(qū)及東南亞一帶華人華僑聚居地流播。

千年技藝 不絕于史

據(jù)《漳州府志》卷三十八記載，朱熹任漳州知事時(shí)，曾禁止傀儡戲演出。他發(fā)布的《諭俗文》稱：“約束城市、鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，裒斂財(cái)物，裝弄傀儡。”曼特剎《中華大帝國(guó)史》記載，西班牙奧斯定會(huì)土公使團(tuán)，于明萬(wàn)歷3年（1578年），由菲律賓來(lái)到泉州，在官府宴會(huì)上就看到木偶戲的演出。泉州市文管會(huì)所收藏的宋南外宗正司皇族《天源趙氏族譜》抄本，記載明成化12年（1476年）趙怔所撰《家范》共53條，其中有：“家庭中不得夜飲妝戲、提傀儡娛賓……”的禁律。

20世紀(jì)50年代發(fā)現(xiàn)的木偶戲“落籠簿”《盧俊義》（《水滸》前身）、《跳檀溪》（《三國(guó)》之一）等，注明是清乾隆8年（1743年）、41年（1776年）或清嘉慶年間的演出腳本。清代晉江人蔡鴻儒在他撰寫(xiě)的《晉水常談錄》中稱：“泉人最攻此技（提線木偶）”。所有這些，足以證明至少自明及清數(shù)百年間，泉州提線藝術(shù)一直十分繁盛。

傀儡藝人被尊為“先生”

關(guān)于提線木偶戲的起源，古代有一段有趣的故事。

漢高祖劉邦，率軍在平城，被匈奴王冒頓的大軍四面圍困。冒頓之妻閼氏帶領(lǐng)強(qiáng)兵扎在平城的一面，等待時(shí)機(jī)攻城。一個(gè)多月后，平城的漢軍糧草已經(jīng)吃盡，官兵餓死無(wú)數(shù)，又無(wú)援軍解救，孤城危在旦夕，軍心浮動(dòng)，劉邦急得心如火焚。

劉邦的謀士——護(hù)軍中尉陳平查訪得知：冒頓原是個(gè)好色之徒，暗中尋花問(wèn)柳，閼氏妒忌心重，經(jīng)常醋海興波。陳平利用冒頓的弱點(diǎn)，摸透了閼氏的心理狀態(tài)，令工匠制作了好多木偶美女，每尊木偶人裝置幾根絲線，再令士兵每天提線引木偶美女在城堞孔穴之處走動(dòng)，手舞足蹈，木偶美女綽約多姿。閼氏誤以為城里美女如云，擔(dān)心攻下平城之后，冒頓選美納妾，便下令退軍。這樣便解了平城之圍。

劉邦登基以后，感念“木偶美女”于國(guó)有功，賜每尊“偶人”以“貴妃”、“貴嬪”、“貴人”等封號(hào)，并將這些木偶作為國(guó)寶珍藏在御庫(kù)中。到漢文帝時(shí)，樂(lè)府仿造傀儡，在宮廷演出，還作為迎賓嘉會(huì)和敬神驅(qū)邪儀式。

傀儡戲受過(guò)漢高祖的御封，傀儡戲藝人的身份地位得以提高。過(guò)去，戲曲藝人被稱為“戲子”、“腳色”，屬于下九流，不登大雅之堂，不得科舉考試；惟獨(dú)傀儡藝人被尊為“先生”，而且可以參加科考。

提線木偶戲班分生、旦、北、雜四個(gè)行當(dāng)，由4名演師分別表演，故稱“四美班”?？茌p臺(tái)搭為“八卦棚”，演師身穿長(zhǎng)衫在圍屏內(nèi)操縱木偶，不可拋頭露面，稱“內(nèi)簾四美”。凡是官府要演傀儡戲，要稱“請(qǐng)戲”。若遇“人戲”與傀儡輕同時(shí)在一個(gè)地方演出，須讓傀儡輕起鼓先演，這叫“前棚嘉禮后棚戲”。

“四美班”共36尊木偶形象，“生旦凈末丑，神仙老虎狗”，無(wú)所不能，能演42部“落籠簿”（傳統(tǒng)劇目）。至清道光年間，為演出7天7夜的連臺(tái)本戲《目連救母》，增加副旦一種行當(dāng)，稱“五名家”。此后，提線木偶戲即有“四美班”與“五名家”并存的兩種演出體制。一般前者演出的是古老的傳統(tǒng)劇目“落籠薄”，后者演出的是后來(lái)陸續(xù)新編的連臺(tái)本戲（散簿，也稱籠外簿），木偶形象也由36尊增至75尊。

清末，晉江龍湖錫坑的提線木偶戲?yàn)檠菸鋺?，增加了老生、副凈，成?種行當(dāng)。

當(dāng)代以來(lái)，出現(xiàn)立體天橋式舞臺(tái)，增設(shè)地臺(tái)，表演區(qū)域擴(kuò)大，縱深感增加，舞臺(tái)調(diào)度日趨靈活。木偶造型因演出而變化，有時(shí)一個(gè)角色會(huì)由提線、杖頭、掌中混合操縱，如《火焰山》的鐵扇公主；線偶的操縱也由一人增至雙人，豐富了表演的細(xì)節(jié)。

一個(gè)不過(guò)6平方米的戲棚，傀儡一登場(chǎng)，可以馳騁千萬(wàn)里，呈現(xiàn)千百年來(lái)的歷史畫(huà)卷。明萬(wàn)歷年間，禮部右侍郎、東閣大學(xué)士、晉江人李九我為嘉禮戲撰書(shū)一聯(lián)：頃刻驅(qū)馳千里外，古今事業(yè)一宵中。這副對(duì)聯(lián)高度地概括了木偶藝術(shù)的特色，流傳至今成為木偶戲棚前的對(duì)聯(lián)。

提線木偶大師黃奕缺

已故的泉州木偶劇團(tuán)名譽(yù)團(tuán)長(zhǎng)黃奕缺是中國(guó)最負(fù)盛名的提線木偶表演和木偶雕刻藝術(shù)大師。他從藝60余載，在國(guó)內(nèi)外獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，被譽(yù)為“國(guó)際木偶大師”。他創(chuàng)造的舞臺(tái)藝術(shù)形象，如《水漫金山》的小沙彌、《千桃?guī)r》的小灰象、《火焰山》的孫悟空及單人表演節(jié)目《小沙彌下山》《鐘馗醉酒》《青春夢(mèng)》《馴猴》等，生動(dòng)傳神，膾炙人口。

1928年，黃奕缺出生于泉州南安山區(qū)的一個(gè)普通農(nóng)民家庭，13歲進(jìn)入了陳天恩傀儡科班學(xué)藝，18歲出師時(shí)，他已經(jīng)可以和當(dāng)?shù)刂哪九紤驇煾低_(tái)演出。

新中國(guó)成立后，提線木偶作為一門優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)受到了黨和政府的重視。1952年，泉州市開(kāi)始組建木偶劇團(tuán)。作為本地著名的提線藝師，黃奕缺應(yīng)邀加入了泉州木偶劇團(tuán)，成為該團(tuán)最年輕的演員。1959年，建國(guó)10周年，黃奕缺的木偶戲被選中到中南海懷仁堂演出。

黃奕缺也是中國(guó)著名的木偶藝術(shù)改革家，他對(duì)古老的傳統(tǒng)木偶構(gòu)造進(jìn)行大膽改革和創(chuàng)新，塑造了眾多惟妙惟肖的藝術(shù)形象，極大地提高了木偶的表現(xiàn)力。在上世紀(jì)50年代學(xué)徒生涯中，黃奕缺開(kāi)始嘗試將傳統(tǒng)的“麻編腳”改為“關(guān)節(jié)腳”，這為現(xiàn)代劇與童話劇的形象和表演奠定了基礎(chǔ)。1957年他又吸收了西方國(guó)家“卡通”木偶的造型藝術(shù)，制作了懶貓形象。1961年，首次提出“以懸絲木偶表演為主、綜合杖頭木偶和掌中木偶表演于一臺(tái)”的綜合演出藝術(shù)，對(duì)中國(guó)木偶藝術(shù)的繼承與發(fā)展，作出突出的貢獻(xiàn)。1988年，黃奕缺創(chuàng)制了享譽(yù)世界的《馴猴》，并在日本參加第十屆坂田木偶節(jié)時(shí)首次演出即大獲成功，至今仍然是木偶藝術(shù)最為經(jīng)典的劇目。

上世紀(jì)90年代以后，黃奕缺先后到歐美、中東、日韓、東南亞等20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)表演，開(kāi)辟了泉州提線木偶在國(guó)際上大展中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)窮魅力的文化交流的新格局。海外的木偶藝術(shù)家紛紛拜他為師，有德國(guó)著名木偶大師羅瑟教授，英國(guó)小天使木偶劇院院長(zhǎng)約翰·羅伯茨，中國(guó)臺(tái)灣民族藝師李天祿的兩個(gè)兒子錫煌、傳燦等。黃奕缺是中國(guó)木偶界向海外傳藝并取得良好效果的第一人。

木偶戲中“提線”最難

木偶戲的表演技藝主要指演員的操偶功夫。各木偶戲種類因木偶造型與操縱方式不同，在表演技藝上有著很大差異。杖頭木偶的表演重“舉功”，布袋木偶的表演講究“掌功”，而提線木偶演員則把“線規(guī)線功”視為安身立命之本。

在所有的木偶表演中，提線木偶難度最大。提線木偶是演員自上而下以數(shù)十條絲線操縱木偶表演的藝術(shù)。和演員直接用手掌和手指支撐起木偶軀體、頭部和手臂表演的布袋木偶相比，通過(guò)絲線操縱的提線木偶表演屬于間接操縱；和演員左手持通到木偶頭部的主桿、右手持通到木偶雙手的側(cè)桿，托舉木偶進(jìn)行表演的杖頭木偶相比，絲線操縱比托桿操縱顯得柔軟乏力。這就首先從操縱方式上決定了提線木偶是最難以控制的藝術(shù)。

提線木偶戲是典型的“演員中心制”，表演乃其核心，因而造就了一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。清末，泉州龍班的林承池等能演拔劍、撐傘，虎班何綻可瞬間完成擱腿、出手、握劍、轉(zhuǎn)目四個(gè)動(dòng)作；近代及今，張秀寅的白素貞（《白蛇傳》），謝禎祥的伍員（《臨潼關(guān)斗寶》），黃奕缺的小沙彌（《水漫金山》），均以線功高超、設(shè)計(jì)奇妙、形神兼?zhèn)?、個(gè)性豐富而飲譽(yù)劇壇。

與其它木偶品種相比，提線木偶線條繁多，操縱復(fù)雜，一尊提線木偶都有16條以上甚至達(dá)30多條纖細(xì)絲線。演員必須熟練掌握10多種理線技巧和30多種組織提線以表演各個(gè)行當(dāng)、各種動(dòng)作的“線規(guī)”，才有資格走上舞臺(tái)。木偶提線長(zhǎng)達(dá)3公尺～4公尺，演員要把自己的意象和感覺(jué)，纖毫不差地傳達(dá)為木偶有意味的動(dòng)作，其難度可想而知。

再者，提線木偶造型結(jié)構(gòu)復(fù)雜，也構(gòu)成了提線表演上的難度。它在木偶造型結(jié)構(gòu)上幾乎完全仿照了人體的造型結(jié)構(gòu)。它以木塊、鐵絲、布帛等材料，對(duì)人體進(jìn)行“仿真”。使木偶象人一樣，有頭，有手腳，有胸前，有腰肢。并且具有如人體骨骼肌肉，關(guān)節(jié)一樣而微妙的活動(dòng)結(jié)構(gòu)。木偶關(guān)節(jié)處均系以絲線，關(guān)節(jié)復(fù)雜則線路復(fù)雜。提線木偶演員必須以久經(jīng)訓(xùn)練積聚的功力，使木偶各部分氣脈貫通，靈動(dòng)自如。能跪能坐，能走能跑，能寫(xiě)字，能揮刀弄?jiǎng)?，飛天遁地，體現(xiàn)出充盈的生命感和活力。

提線木偶表演藝術(shù)是操線的藝術(shù)，或者說(shuō)是操線的造型藝術(shù)。它通過(guò)對(duì)柔軟絲線的提緊與放松及其上下左右的運(yùn)行，控制木偶形體的動(dòng)態(tài)，“劃出”空間移位的軌跡。它和中國(guó)書(shū)法繪畫(huà)一樣，通過(guò)提按運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生豐富多變的線條，賦予對(duì)象以動(dòng)作形態(tài)。更重要的是，由于藝術(shù)家主體情感與觀念意識(shí)的注入，對(duì)象獲得了生命感和內(nèi)在的精神氣韻。提線木偶演員“心中之戲”要使自己與木偶達(dá)到統(tǒng)一，依憑的主要是根根絲線對(duì)“情”與“靈”的傳遞與表達(dá)。這就是提線木偶表演的最大難度。

泉州提線木偶戲世代傳承，并不斷發(fā)展了一整套精湛豐富的表演技藝和木偶造型藝術(shù)，這是世代藝術(shù)家智慧和心血的結(jié)晶。保護(hù)和傳承這份民族優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)，讓它綻放出新的生命和光華，是時(shí)代賦予泉州提線木偶藝術(shù)家們的使命。