李萌萌

新浪潮的緣起緣滅

法國(guó)巴黎自歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命以來(lái)，一直是以世界文化和藝術(shù)的中心而自居，法國(guó)人也是以激情和浪漫聞名于世。電影藝術(shù)的兩位開(kāi)山鼻祖盧米埃爾和梅里愛(ài)都是法國(guó)人，所以在現(xiàn)代主義電影思潮中法國(guó)藝術(shù)家表現(xiàn)得比其他人更有特色、更激進(jìn)、更浪漫。20世紀(jì)20年代風(fēng)行歐洲影壇的先鋒派電影即以巴黎為中心。20世紀(jì)30年代法國(guó)出現(xiàn)了用人性和人道主義思想去表現(xiàn)下層小人物的命運(yùn)和他們與社會(huì)抗?fàn)幍挠捌＿@類影片內(nèi)容真實(shí)、情節(jié)動(dòng)人，常常含有一種“淡淡的哀愁”，有一定的戲劇感染力，這類影片被稱為“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”。第二次世界大戰(zhàn)期間，雷諾阿等一批優(yōu)秀導(dǎo)演為了躲避戰(zhàn)火去好萊塢工作。戰(zhàn)后較長(zhǎng)一段時(shí)間，法國(guó)電影界在好萊塢的強(qiáng)烈競(jìng)爭(zhēng)和意大利電影的巨大影響面前，只滿足于對(duì)原有傳統(tǒng)的沿襲，在內(nèi)容形式和生產(chǎn)體制上都沒(méi)有什么新的突破。

1957年，有位名叫特呂弗的青年揮舞著筆當(dāng)作大刀，發(fā)表了電影評(píng)論《法國(guó)電影在虛假中死去》。他后來(lái)成了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表人物羅西里尼的跟班，深受“新浪潮之父”安德烈·巴贊的賞識(shí)。1959年，特呂弗以半自傳式的電影《四百擊》在戛納影展初試啼聲，一舉摘得金棕櫚桂冠，新浪潮運(yùn)動(dòng)正式拉開(kāi)帷幕。與此同時(shí)，“富家公子哥”戈達(dá)爾從自己的殷實(shí)家庭叛逃，一邊打工一邊周游世界，靠在法國(guó)電影資料館觀看的3000部電影打底兒，拍出了獨(dú)一無(wú)二的《筋疲力盡》。此前一年，26歲的路易·馬勒完成了處女作《通往絞刑架的電梯》，28歲的克勞德·夏布洛爾拍攝了《漂亮的塞爾日》，從兩方面確立了浪潮電影的美學(xué)。接下來(lái)幾年，這幫狂熱的電影小子們匯聚在一本黃皮雜志《電影手冊(cè)》周圍，形成了一股鋪天蓋地、勢(shì)不可擋的潮流。另有一伙喜歡在左岸河邊“侃大山”的文化精英也集體發(fā)力，從手法或技術(shù)上，他們的貢獻(xiàn)比《電影手冊(cè)》那幫人只多不少。1958年至1962年間，大約有200多位新人拍出了他們的處女作。

法國(guó)電影新浪潮的子弟遍布世界，間接催生了無(wú)數(shù)大師級(jí)導(dǎo)演，也一度影響了好萊塢的獨(dú)立制片。在文藝青年心中，“新浪潮”三個(gè)字本身就是個(gè)圖騰。它是一次美學(xué)特征和制片方法的革命。新浪潮中的重要導(dǎo)演大多不是科班出身，他們強(qiáng)調(diào)電影屬于導(dǎo)演自己，而導(dǎo)演是作者，不考慮傳統(tǒng)的規(guī)范，也不受程式的束縛，這概念本身就有著讓人激動(dòng)不已的蠱惑力量。雖然事后看來(lái)，隨心所欲的風(fēng)格化和打破以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇觀念，成了他們成敗蕭何的雙刃劍。從那時(shí)起，跟拍、長(zhǎng)焦、變焦、定格、跳接作為藝術(shù)手段頻繁被使用。新浪潮電影完美配合了彼時(shí)戰(zhàn)后迷茫、政治恐懼、存在主義興起和青年們的無(wú)理性反抗，從主題到情節(jié)、從風(fēng)格到技法，都帶有那個(gè)時(shí)代的烙印。所以青年熱情高漲，傳統(tǒng)而陳腐的人則被請(qǐng)出了電影院。從那以后，青年人才慢慢成了文化消費(fèi)的絕對(duì)主體。

50余年，足以把一個(gè)轟轟烈烈的時(shí)代跟離經(jīng)叛道的電影運(yùn)動(dòng)消化吸收，納入主流體系。新浪潮時(shí)出現(xiàn)的手法被繼承下來(lái)，卻不可避免地被再度包裝，招安在與拿來(lái)極力對(duì)抗的“優(yōu)質(zhì)電影”旗下。沒(méi)準(zhǔn)下一個(gè)50年，某種全新的媒體已經(jīng)取代電影成為最重要的娛樂(lè)消費(fèi)品，屆時(shí)電影有可能成為專供文人雅士把玩觀賞的藝術(shù)品。在此之前，再也不會(huì)有一次電影浪潮具有如此廣泛的影響和煽動(dòng)力。也許，輝煌不再的新浪潮，曾是電影奔向絕對(duì)自由的最后一次機(jī)會(huì)。

技術(shù)的裂變式

◎ 跳接

顧名思義，就是“跳躍式剪輯”。鏡頭不是按傳統(tǒng)的線性順序，而是間隔性地進(jìn)行連接，表現(xiàn)的內(nèi)容“省略”了一般的轉(zhuǎn)換過(guò)程，使觀眾看到的，是一種不甚合理、比較突兀的時(shí)空或邏輯關(guān)系，直白地說(shuō)，就是“有點(diǎn)兒跳”。這種技法由戈達(dá)爾在1959年執(zhí)導(dǎo)的《筋疲力盡》中使用得最為典型，因此也常被稱為“戈達(dá)爾式跳接”。

◎ 實(shí)景拍攝

“新浪潮”的實(shí)景拍攝技術(shù)，是對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的“片場(chǎng)體制”和“影片品質(zhì)”的反動(dòng)，在使用之初更像是如今電視媒體的街邊隨機(jī)訪談。創(chuàng)作者只對(duì)鏡頭中的素材進(jìn)行選擇，而不是控制。同前面的“跳接”及后面將要談到的自然光、同期聲一樣，實(shí)景也是基于攝制條件粗陋的客觀現(xiàn)實(shí)和新浪潮電影哲學(xué)雙重作用的產(chǎn)物。同時(shí)，新器材和新技術(shù)的應(yīng)用，使理論的實(shí)現(xiàn)成為可能。輕便的手持?jǐn)z影機(jī)，感光度更強(qiáng)的底片，音質(zhì)更好、不容易受干擾的錄音設(shè)備，都是實(shí)景拍攝的首選裝備。

◎ 自然光

使用自然光源是實(shí)景拍攝不可缺少的一部分。出于寫實(shí)的基調(diào)，新浪潮的導(dǎo)演們擯棄效果多樣的“片場(chǎng)式”的照明技術(shù)，是可行之舉。不過(guò)，自然光帶來(lái)的開(kāi)放及不可控的拍攝環(huán)境，在節(jié)約了經(jīng)費(fèi)之余，也增加了攝制上的技術(shù)難度。

◎ 即興發(fā)揮

在“寫實(shí)主義”的整體氛圍之下，新浪潮所主張的表演方式以演員在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的即興發(fā)揮為主也就順理成章了。在新浪潮導(dǎo)演們看來(lái)，傳統(tǒng)的各種表演方法，演員所受的各種職業(yè)訓(xùn)練，皆是對(duì)戲劇性的不斷強(qiáng)化，用虛擬代替了真實(shí)。而不受職業(yè)表演束縛的即興發(fā)揮，可以抹平人物“演”的痕跡，使影片現(xiàn)實(shí)趨近于生活現(xiàn)實(shí)。如同新浪潮其他“形散神不散”的攝制技術(shù)一樣，演員的即興發(fā)揮也不同于完全的放任。拍攝對(duì)演員所要求的真實(shí)感，要被包含在立足于劇本大綱的自成一體的基本內(nèi)涵之中。

◎ 同期錄音

更加便利和優(yōu)質(zhì)的音效及更好的錄音設(shè)備，使得拍攝過(guò)程中同時(shí)進(jìn)行錄音成為可行。當(dāng)然，這也是經(jīng)濟(jì)快捷的拍攝方式所需要的。在 “新浪潮”的理論上，同實(shí)景畫(huà)面一樣，應(yīng)用同期聲有助于保留事物原本的完整性，讓電影的寫實(shí)在音畫(huà)兩方面實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。但是，這并不代表同期錄音純粹只起到一種“記錄”的作用，它也是創(chuàng)作。在新浪潮的影片中，有時(shí)人物的對(duì)話會(huì)被周圍的自然聲源影響，以達(dá)到“間離”。不過(guò)更多的情況下，同期聲是與電影語(yǔ)言的表達(dá)結(jié)合在一起的。

◎ 長(zhǎng)鏡頭

無(wú)疑地，長(zhǎng)鏡頭當(dāng)屬新浪潮最重要的技術(shù)。這仍然是源自新浪潮導(dǎo)師巴贊的“長(zhǎng)鏡頭”理論。巴贊的“長(zhǎng)鏡頭”是對(duì) “蒙太奇”藝術(shù)的某種質(zhì)疑。他認(rèn)為電影創(chuàng)作者們應(yīng)該“記錄事件，尊重感性的真實(shí)時(shí)間和空間”。而長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用正可以在實(shí)踐中完成巴贊的要求，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭的客觀性、連續(xù)性和完整性，能夠“在平等的同質(zhì)空間中把事物保存下來(lái)”。而“記錄事件”同樣是一種藝術(shù)要求，不代表創(chuàng)作者無(wú)所作為，只是像巴贊所主張的，要還原電影畫(huà)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所具有的不加修飾的力量。

浪潮十維度的超時(shí)空要塞

◎ 維度一：末世屏障的記憶駐點(diǎn)——《堤》

導(dǎo)演：克里斯·馬克

主演：達(dá)沃斯·哈內(nèi)赤 海倫·夏特蘭

劇情簡(jiǎn)介：遍野廢墟，末世凄涼。男主人公成為核戰(zhàn)爆發(fā)后少數(shù)存活下來(lái)的人類。他幼年時(shí)夢(mèng)中總是目睹一名陌生男子的死亡，這也使得他成了時(shí)光旅行的實(shí)驗(yàn)品。他被送往核戰(zhàn)爆發(fā)前夕的過(guò)去，他在堤岸上遇見(jiàn)一位女子，并且愛(ài)上了她。當(dāng)實(shí)驗(yàn)快結(jié)束時(shí)，他又要被送往躲過(guò)浩劫的未來(lái)。但是他拒絕了這個(gè)機(jī)會(huì)，誓要與自己心愛(ài)的女子在一起。然而到最后，他才恍然發(fā)現(xiàn)，幼年時(shí)常夢(mèng)見(jiàn)的死亡男子，原來(lái)正是自己。

文藝鮮評(píng)：這是一部充滿靜態(tài)畫(huà)面的實(shí)驗(yàn)性科幻電影。全片給人的感覺(jué)像是配了畫(huà)的故事梗概，又像是帶有聲音的連續(xù)翻動(dòng)的攝影集，或者以展示照片為主的黑白紀(jì)錄片。影片片頭前的一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭出現(xiàn)之后畫(huà)面就完全轉(zhuǎn)為靜態(tài)了，以后的每一個(gè)細(xì)節(jié)每一段故事都以“劇照”形式出現(xiàn)。這并非只是一個(gè)形式上的耍弄，它沒(méi)有拋棄內(nèi)容，這種凝固的影像恰恰構(gòu)成了全片營(yíng)造氛圍的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)和敘事上與所表露情感達(dá)到默契的一種方式。片子取名為“堤”，開(kāi)頭與結(jié)尾均在“堤”上展開(kāi)，與全片基調(diào)聯(lián)系起來(lái)不難理解這個(gè)“堤”指的便是記憶的駐點(diǎn)，是攔住似水年華追憶的屏障。因此本片又可以被看作是一段有關(guān)“開(kāi)始”的故事，片子處處都孕育著即將到來(lái)的開(kāi)始，直到末尾仍舊是停留在一個(gè)開(kāi)端之上，這種敘事風(fēng)格與大家所熟知的杜拉斯小說(shuō)《情人》相仿。關(guān)于記憶與創(chuàng)傷的探究是左岸派慣常選擇的話題 ，很好地反映了左岸派“間離”的美學(xué)特色。影片不斷地打破觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，在陌生化的處理之下整個(gè)故事籠罩在一層朦朧、迷幻的曲調(diào)之中，時(shí)斷時(shí)續(xù)的配樂(lè)也顯得實(shí)驗(yàn)味十足，堪稱“科幻電影的一座里程碑”。

（摘編自網(wǎng)友“超現(xiàn)實(shí)主義者”的影評(píng)《堤——在零度時(shí)間中穿行》）

◎維度二：跨媒介女性藝術(shù)的整合——《阿涅斯的海灘》

導(dǎo)演：阿涅斯·瓦爾達(dá)

主演：阿涅斯·瓦爾達(dá) 馬修·戴米

劇情簡(jiǎn)介：這部《阿涅斯的海灘》用DV拍攝，以比利時(shí)、塞特、洛杉磯威尼斯海灘、南法諾穆提島及巴黎的海灘或河畔為線索，重回瓦爾達(dá)的故鄉(xiāng)、電影作品的拍攝場(chǎng)地、她與丈夫生活過(guò)的地方，情景再現(xiàn)了她的生活和工作片段，并穿插了大量她與丈夫的電影片段、她的攝影作品、藝術(shù)裝置作品等，展現(xiàn)了瓦爾達(dá)“活在電影”中的一生。

文藝鮮評(píng)：看著一個(gè)80歲的矮個(gè)子小老太太，用隨手可得的DV拍攝出一部記錄自己一生風(fēng)景的紀(jì)錄片，然后當(dāng)作生日禮物送給自己，是件讓人羨慕至極的事情。當(dāng)再次踏上自己曾經(jīng)走過(guò)的地方，情景再現(xiàn)美好的童年，再次欣賞愛(ài)人拍攝的電影片段，再次回到攝影展的現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，我想瓦爾達(dá)心目中的那片海灘一定已經(jīng)被一波又一波的回憶浪潮打得咸濕起來(lái)。這個(gè)耄耋之年卻依然保有少女般溫情的可愛(ài)老太太仿佛一個(gè)拾荒者，一路撿拾起那些曾經(jīng)遺落的美好，拼接成生命的完整景象。那是認(rèn)真生活過(guò)的深深痕跡，以及一直居住在電影中的光影斑駁的心。當(dāng)我看到她用一臺(tái)再普通不過(guò)的DV拍出了那些平淡真實(shí)的影像，但通過(guò)巧妙的剪輯，將電影技術(shù)純熟地融合在電影中，讓那些回憶片段插上翅膀飛起來(lái)的時(shí)候，我被驚呆了。我再一次深深體會(huì)到：關(guān)鍵不是器材，而是躲在器材后面的那雙眼和那顆心。誰(shuí)說(shuō)電影不可以這樣拍攝，搞怪、幻想、卡通，時(shí)而深情、時(shí)而詩(shī)意，時(shí)而紀(jì)實(shí)、時(shí)而超現(xiàn)實(shí)，一切都顯得那么清新，那么合乎常理，卻又那么新意滿滿。在整部電影里，我絲毫看不到一個(gè)遲暮的老人哪怕一絲腐朽的氣息，全部都是少女般的心，那么大膽、勇敢又深情款款。（摘編自網(wǎng)友“cristine”的影評(píng)《瓦爾達(dá)，蒼茫歲月中的拾荒者》）

◎維度三：語(yǔ)言節(jié)奏大師的影像觀照——《綠光》

導(dǎo)演：埃里克·侯麥 主演：瑪麗·瑞萊

劇情簡(jiǎn)介：夏天快要來(lái)臨的時(shí)候，巴黎女子戴爾芬卻陷入了憂傷與煩悶之中。剛剛和男友結(jié)束戀愛(ài)關(guān)系，本來(lái)約好與她一同度假的女友也放了她鴿子。盡管其他許多好心的親友邀請(qǐng)她一同度假，但是她卻一一拒絕了。每個(gè)人都有了自己的度假計(jì)劃，只有她看似要獨(dú)自一人困在巴黎過(guò)冗長(zhǎng)的夏天。她尋尋覓覓，終日游蕩在各處，希望能夠找到自己的情人，但是所遇之人皆不能觸動(dòng)她心。在馬賽海邊，她聽(tīng)說(shuō)了關(guān)于綠光的傳說(shuō)：誰(shuí)能看到綠光，誰(shuí)就能得到幸福。落寞的她打算返回巴黎，在車站，一個(gè)男子對(duì)著正在閱讀小說(shuō)《白癡》的她微笑，戴爾芬似乎覺(jué)察到了什么，她主動(dòng)邀請(qǐng)男子去海邊看日落。在燦爛的光輝中，男子對(duì)她表白，而她卻固執(zhí)地等到綠光出現(xiàn)才給出答案。

文藝鮮評(píng)： 那是最近一次看侯麥的對(duì)白了。沒(méi)錯(cuò)，是看他的對(duì)白，不是聽(tīng)，因?yàn)槊詰倌菧厝岬纳{(diào)。20世紀(jì)80年代的法國(guó)，和現(xiàn)在太不一樣了，清澈，優(yōu)雅，裙子和鬈發(fā)里都是度假的遐思。假如她的日記，能在電影結(jié)束后繼續(xù)寫下來(lái)多好。曾把《綠光》和勒魯什《一個(gè)男人與一個(gè)女人》比對(duì)著看，雖然他們?cè)诮炭茣?shū)上分屬不同的類型，可我總感覺(jué)很相似，情感上的相似。 后來(lái)，再看瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片，也能找到與侯麥對(duì)話的這種感覺(jué)。 熟悉的人，隨便往哪兒一坐，海邊、花園、石凳上，就開(kāi)始聊起來(lái)，這是法國(guó)人的老毛病。侯麥卻把這種習(xí)慣變成了文學(xué)創(chuàng)作，羅曼蒂克，布爾喬亞，蘇格拉底……有一片光在他們身后。侯麥寫的影評(píng)，曾是最詩(shī)意的創(chuàng)作，現(xiàn)在還在法國(guó)大學(xué)里作為電影分析課程的教材選用。其實(shí)，都是他精心設(shè)計(jì)的呀。89歲，侯麥走了，匆匆，也平靜。

（摘編自網(wǎng)友“Luc”的影評(píng)《女人，永遠(yuǎn)站在光的背后》）

◎維度四： 行為選擇的機(jī)遇之歌——《吸煙/不吸煙》

導(dǎo)演：阿倫·雷乃

主演：薩賓·阿澤瑪 皮埃爾·阿迪提

劇情簡(jiǎn)介：“吸煙/不吸煙”的并置讓人不由得想起莎翁被引用了無(wú)數(shù)遍的名句，然而將吸煙這件日?，嵤履脕?lái)做選擇的對(duì)象，卻似乎消解了原本命題中的沉重感。《吸煙》和《不吸煙》 有著完全相同的開(kāi)場(chǎng)，之所以被發(fā)展成兩部電影，就是因?yàn)槠械奶乩姿_夫人在做家務(wù)的過(guò)程中，看到一盒香煙時(shí)所做的一個(gè)五秒鐘的選擇。 接著每部影片被以“五天后”“五周后”和“五年后”劃分成三個(gè)段落，決定下一段落發(fā)展的是在前一段落最后某個(gè)片中人物的一個(gè)看似微不足道的選擇。依次延長(zhǎng)的時(shí)間軸暗合著一句中國(guó)的古話“差之毫厘，謬以千里”。于是就在這樣的選擇之下，影片“五年后”的幾個(gè)結(jié)尾為我們展現(xiàn)出人物生老病死悲歡離合的截然不同的境遇。起初一個(gè)僅僅是吸煙還是不吸煙的二元選擇，到最后卻發(fā)展出萬(wàn)花筒似的結(jié)果。

文藝鮮評(píng)：影片中總共有九個(gè)出場(chǎng)人物，而這兩部影片的一個(gè)獨(dú)特之處在于，所有角色僅由男女兩位演員來(lái)?yè)?dān)任。這一構(gòu)思使片中的角色變得抽象起來(lái)，成為普適的男人和女人。因?yàn)闆](méi)有高科技視覺(jué)效果的使用，每個(gè)場(chǎng)景就局限在兩個(gè)角色之間的互動(dòng)，由于故事編構(gòu)得巧妙，蒙太奇通常只在人物出入場(chǎng)的交替時(shí)會(huì)無(wú)法避免地使用到，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用成了最自然的表達(dá)方式。這使得影片從某種程度上更像是一部話劇。另一方面，影片的全部場(chǎng)景可以輕易地看出都是在攝影棚中搭建的，導(dǎo)演似乎有意地保留著一種人工的跡象，過(guò)度飽和的色彩讓人回想起四五十年前的電影中那種令人印象深刻的視覺(jué)效果。這一切似乎在為觀眾營(yíng)造出一種人生如戲的錯(cuò)覺(jué)。與《羅拉快跑》相比，本片人物的選擇往往不具有像前者那樣的明確性，由選擇所觸發(fā)的劇情也包含著極大的偶然性。阿倫·雷乃所考慮的重點(diǎn)也許是對(duì)無(wú)法直接看清充滿變數(shù)的未來(lái)的一種無(wú)奈和懷疑。

（摘編自網(wǎng)友“Philharmania”的影評(píng)《兩個(gè)人的舞臺(tái)和無(wú)數(shù)種可能》）

◎維度五：撕破中產(chǎn)神話的面具——《表兄弟》

導(dǎo)演：克勞德·夏布洛爾

主演：格來(lái)德·布萊恩 讓·克勞德·布里亞利

劇情簡(jiǎn)介：一個(gè)外省青年來(lái)到巴黎求學(xué)，與表哥同住，他是個(gè)聽(tīng)話本分的老實(shí)人，與生活放蕩不羈、只追求享樂(lè)與刺激的表哥截然不同。但后來(lái)他卻迷戀表哥的一個(gè)情人，在表哥的陰影下他必須面對(duì)愛(ài)情和倫理的考驗(yàn)。后來(lái)一心向?qū)W的表弟在一次重要的考試中失敗了，他心灰意冷，想槍殺表哥又受不了內(nèi)心的譴責(zé)，回房繼續(xù)學(xué)習(xí)，第二天卻被表哥在玩鬧中用同一把槍殺了。

文藝鮮評(píng)：夏布洛爾的風(fēng)格在新浪潮一代中的確是很特殊的，正因?yàn)樘厥猓灾潞芏嗳讼惹岸家詾樗娘L(fēng)格就是平庸。簡(jiǎn)單來(lái)講，夏布洛爾的電影沒(méi)有戈達(dá)爾的有趣玩鬧，沒(méi)有特呂弗的私人情緒，也沒(méi)有侯麥的喋喋不休和里維特的遠(yuǎn)離觀眾。但他的電影依然很有風(fēng)格。首先是一些元素的運(yùn)用，非常成熟，盡管這只是他的第二部長(zhǎng)片，但這些元素已經(jīng)不突兀且很自然地出現(xiàn)在電影的各個(gè)角落，這一點(diǎn)要強(qiáng)于當(dāng)時(shí)的其他人。這部電影雖然可算新浪潮一代的開(kāi)山之作，但它的大多數(shù)場(chǎng)景依然發(fā)生在市內(nèi)，它的角色表演也偶爾帶有舞臺(tái)劇的色彩，它的攝影相較其他電影顯得過(guò)于平穩(wěn)和精雕細(xì)琢。但它偏偏就是一個(gè)新浪潮風(fēng)格的電影，一部好電影。

（摘編自網(wǎng)友的影評(píng)《的確風(fēng)格》）

◎ 維度六：搗毀惺惺作態(tài)的常規(guī)世界——《扎齊在地鐵》

導(dǎo)演：路易·馬勒 主演：凱瑟琳·德蒙古奧

劇情簡(jiǎn)介：鄉(xiāng)下小姑娘扎齊是個(gè)言語(yǔ)粗魯又脾氣暴躁的孩子，而且十分叛逆，在說(shuō)臟話之余還經(jīng)常與大人們搗亂?？墒窃诎屠枭畹膬商鞎r(shí)間里，她卻感受到成人世界的冷漠和虛偽，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界存在著嚴(yán)重的混亂失序，所有她認(rèn)識(shí)的人都在對(duì)她說(shuō)謊，連她媽媽在內(nèi)，都缺乏真誠(chéng)善意的交流和溝通，這使扎齊在離開(kāi)巴黎時(shí)感到自己已經(jīng)被折騰得老了很多。

文藝鮮評(píng)：《扎齊在地鐵》是一部一石擊起千層浪的炫技作品。這部電影里的技巧成分相當(dāng)具有革命性，用馬勒自己的話說(shuō)，是一部“玩電影語(yǔ)言”的作品。紀(jì)實(shí)性的拍攝方式，鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)鄉(xiāng)村小女孩眼中的巴黎，不膠著于城市的特質(zhì)，而是在人物與事情的錯(cuò)亂關(guān)系上大費(fèi)周章，制造出一個(gè)無(wú)邏輯、無(wú)主旨的生活境地。片頭在車站等人的先生一通牢騷嘲弄法國(guó)人不洗澡的習(xí)慣，緊接著一個(gè)老套的喜劇橋段，把影片的情緒打斷，到處充斥著這樣漫無(wú)目的的跳躍，玻璃櫥窗外映照下的警察行動(dòng)突然變成屏幕上的背景畫(huà)面，突如其來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義，空間、時(shí)間的跳躍性連接，看似雜亂無(wú)章，卻容納了導(dǎo)演十分巧妙的精心構(gòu)思。

（摘編自網(wǎng)友“限制為7個(gè)漢字”的影評(píng)《扎齊在地鐵》）

◎ 維度七：置于前景的焦慮橫行霸道——《巴黎屬于我們》

導(dǎo)演：雅克·里維特 主演：貝蒂·斯內(nèi)德

劇情簡(jiǎn)介： 1957年巴黎文學(xué)女青年安妮在哥哥皮埃爾的引薦下來(lái)到他朋友的一個(gè)聚會(huì)。聚會(huì)上的賓客包括有逃避麥卡錫主義的美國(guó)流亡分子菲利普·考夫曼，一名帶著神秘女子特里的戲劇導(dǎo)演杰拉爾·朗茲。聚會(huì)上的話題有關(guān)他們的朋友胡安的自殺事件，他是西班牙激進(jìn)主義分子，最近剛和特里分手。菲利普警告安妮，杰拉爾很快也會(huì)像胡安那樣遭遇不測(cè)。而缺乏資金支持的杰拉爾卻正在努力排演莎士比亞戲劇《伯里克利》。安妮在劇中出演角色幫助杰拉爾，同時(shí)也在找尋胡安死亡的真正原因。

文藝鮮評(píng)：一個(gè)迷霧般的偵破故事，摻雜了政治焦慮與內(nèi)心的惶恐。薩特的存在主義提倡的是自由選擇，但是無(wú)疑被深深打上了一種文化氣質(zhì)和政治色彩，《巴黎屬于我們》或許是那個(gè)年代法國(guó)人心靈的真實(shí)寫照。 本片中的焦慮有點(diǎn)安東尼奧尼的味道，整個(gè)城市仿佛都是一個(gè)幽靈般的世界，沒(méi)有清晰的真相，只有內(nèi)心的彷徨和自我的游戲。

（摘編自網(wǎng)友“特德”的影評(píng)《焦躁的時(shí)代》）

◎ 維度八：文火燉煮的傷痛——《長(zhǎng)別離》

導(dǎo)演：亨利·柯比主演：阿莉達(dá)·瓦莉

劇情簡(jiǎn)介：咖啡館的女主人黛萊絲16年來(lái)一直苦苦等待丈夫的歸來(lái)，卻沒(méi)有音訊傳來(lái)。就在法國(guó)國(guó)慶節(jié)那天，咖啡館門口一個(gè)哼著小調(diào)的流浪漢引起了她的強(qiáng)烈反應(yīng)，她覺(jué)得他就是自己的丈夫。黛萊絲用盡各種方法，企圖喚起失憶流浪漢的記憶，包括請(qǐng)她丈夫的姑母幫忙。但這一切都是徒勞，流浪漢始終沒(méi)有記起一點(diǎn)往事，也沒(méi)有明顯的跡象表明他的身份。

文藝鮮評(píng)：愛(ài)默生說(shuō)，現(xiàn)代文明的悲劇之一便是我們不再接觸自然界最初的真實(shí)。這是一個(gè)細(xì)膩而深刻的愛(ài)情故事，它通過(guò)這樣一段絕望的愛(ài)情，使人無(wú)不為其發(fā)生的原因而思考，每個(gè)人都會(huì)深刻地去反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人性的異化，影片的結(jié)尾尤為感人。影片也是“左岸派”電影最通俗的一部杰作。

（摘編自網(wǎng)友“劉小黛”的影評(píng)《長(zhǎng)別離》）

◎ 維度九：古典主義的完美復(fù)辟——《最后一班地鐵》

導(dǎo)演：弗朗索瓦·特呂弗

主演：凱瑟琳·德納芙 杰拉爾·德帕迪約

劇情簡(jiǎn)介：“二戰(zhàn)”中德國(guó)占領(lǐng)下的巴黎，劇作家、導(dǎo)演兼劇院管理人的猶太人盧卡斯·斯坦納被妻子瑪麗安·斯坦納藏入蒙馬特劇院地下室，伺機(jī)逃往非占領(lǐng)區(qū)。身為演員的瑪麗安不得不肩負(fù)起劇院管理人的事宜，雇傭了男演員伯納德·格蘭戈排練盧卡斯的新話劇。隨著德軍戰(zhàn)線的擴(kuò)大，盧卡斯的出逃一步步成為幻影，只好靠地下室的采暖管道來(lái)聽(tīng)每日的彩排，暗中進(jìn)行指導(dǎo)……

文藝鮮評(píng)：可以看到特呂弗自述的三個(gè)夙愿： 一是將攝影機(jī)帶到劇場(chǎng)后臺(tái)。特呂弗早年的影評(píng)一向以尖刻著稱，晚年的他似乎想以平和與人本的觀點(diǎn)詮釋幕后的人，《最后一班地鐵》正是一種反芻似的自省，刻意以幕后故事為題材。二是營(yíng)造淪陷期的氣氛。特呂弗具有孤獨(dú)的優(yōu)越感，一生都在追逐理想、尋找自我，巴黎的歷史時(shí)間段對(duì)于他永遠(yuǎn)有著特殊的意義。三是讓凱瑟琳·德納芙演一個(gè)負(fù)責(zé)的女人，冷峻的女人是特呂弗偏好的基調(diào)。當(dāng)劇情發(fā)展到瑪麗安迸發(fā)出熱情時(shí)卻多少顯得有些生硬，德納芙的美是靜靜藏在我們記憶深處的，哪怕她飾演的角色沾染風(fēng)塵也是干凈的。平庸的故事，平實(shí)的敘述，卻在平庸里看到一顆歸附平靜的心。對(duì)于新浪潮，往往各種無(wú)序的疑惑又回到原點(diǎn)，電影究竟是什么，是我們牽強(qiáng)附會(huì)地賦予它各種所謂的氣質(zhì)，是我們沒(méi)有主次地疊加各種花哨的技法搶眼的色調(diào)，還是應(yīng)該平靜地面對(duì)時(shí)間、故事和畫(huà)面，留下環(huán)環(huán)的漣漪或淺或深的感動(dòng)？

（摘編自網(wǎng)友“暢游四醫(yī)院”的影評(píng)《[瘋評(píng)影行]最后一班地鐵》）

◎ 維度十：形而上學(xué)的獻(xiàn)祭——《隨心所欲》

導(dǎo)演：讓-呂克·戈達(dá)爾 主演：安娜·卡里娜

劇情簡(jiǎn)介：影片講述了女主人公娜娜的悲情一生。娜娜厭倦了售貨員的生活，想要成為一名演員，可命運(yùn)卻讓她陷入了出賣肉體的深淵。她越是深入生命的深刻意義，越是懷疑生活的本來(lái)面目。命運(yùn)輾轉(zhuǎn)，就在她終于遇見(jiàn)她的愛(ài)人時(shí)，命運(yùn)再一次跟她開(kāi)了場(chǎng)玩笑，讓她死在了皮條客的槍下?？此屏鑱y毫無(wú)關(guān)聯(lián)的章節(jié)，充滿哲理如囈語(yǔ)般的臺(tái)詞，為了“拯救靈魂而出賣肉體”嗎？影片拋擲給我們的又豈止是這一個(gè)問(wèn)題。

文藝鮮評(píng)：《筋疲力盡》和《隨心所欲》的某些時(shí)刻，我感受到它們帶給我的一種身體上的愉悅和痛苦。某些電影風(fēng)格中純粹的非現(xiàn)實(shí)感，有意或者無(wú)意，在充滿誘惑的同時(shí)，也會(huì)讓我們感到混沌；在另一方面，最強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)感可以暫時(shí)誘惑到我們，但最終卻會(huì)讓我們感到饑餓。《隨心所欲》這樣的電影，一路上不斷拉著你，先是向著抽象的盡頭，然后又向著具象的極限。毫無(wú)疑問(wèn)，情感正是在這樣的運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的。有些電影會(huì)讓人喜愛(ài)，但是它卻不會(huì)邀請(qǐng)你一路跟隨，有些電影能為你打開(kāi)一扇門，讓你覺(jué)得電影從這里重新開(kāi)始。