郭星

奇幻小說（Fantastic Literature）的源頭最遠(yuǎn)可以追溯到古代神話。神話中所描寫的眾神和英雄的故事不僅作為原型被當(dāng)代奇幻小說作者廣泛運(yùn)用，甚至小說本身就常常以某種失落的神話傳說的面貌出現(xiàn)。具體到英國的奇幻小說，除了西方文學(xué)的共同神話傳統(tǒng)——古希臘、羅馬神話之外，古代日爾曼人的神話傳說和英雄史詩是一個(gè)重要的源頭。

盎格魯-薩克遜人作為古代日爾曼人的一支來到不列顛群島，同時(shí)也帶來發(fā)源于北歐的日爾曼人神話與傳說。這些神話傳說我們?cè)诮裉炜梢詮谋鶏u的 《埃達(dá)》《薩迦》中看到經(jīng)過整理的記錄。和古希臘神話的優(yōu)雅和諧不同，在古代日爾曼人的世界中存在著截然相反的冰火兩重天。以主神奧丁為首的眾神與黑暗力量的對(duì)立是整部神話的核心。宇宙充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突的陰影。在最后的正義與邪惡之生死決戰(zhàn)后，眾神的國度被毀滅，在一片廢墟之上，新的秩序又將重新建立。正如古英語專家西佩教授所言，北歐神話的一個(gè)重要特點(diǎn)就是邪惡力量獲得勝利。這一傳統(tǒng)后來在英國中世紀(jì)的英雄史詩《貝奧武夫》中得以繼承?！敦悐W武夫》整部史詩的世界是一個(gè)黑暗的世界，貝奧武夫與怪獸及惡龍的戰(zhàn)斗反映的是英雄超人的力量。日爾曼人的神話通常表達(dá)的一個(gè)觀念就是面對(duì)強(qiáng)大的惡的力量，妥協(xié)是沒有出路的，無論自身的力量多么有限，勇敢地與邪惡戰(zhàn)斗就是一切意義的所在。到了20世紀(jì)，日爾曼的這一神話傳統(tǒng)在奇幻小說中獲得了重生。特別是在“二戰(zhàn)”期間，面對(duì)強(qiáng)大的邪惡力量（納粹德國），在看不清前途的情況下，是妥協(xié)還是戰(zhàn)斗至死是當(dāng)時(shí)英國人所面臨的重大抉擇。日爾曼的英雄主義告訴人們必須學(xué)會(huì)在看不清前途，沒有上帝指引的情況下持續(xù)地戰(zhàn)斗。這是20世紀(jì)奇幻小說運(yùn)用北歐神話的一個(gè)重要原因，它為這個(gè)沒有信仰的時(shí)代提供了一個(gè)異教美德的范本，以其獨(dú)有的方式解除了人們的焦慮。

盎格魯-薩克遜時(shí)代之后，隨著諾曼人的入侵，新的神話傳統(tǒng)傳入了不列顛群島，其中最為著名的就是亞瑟王的傳說，并逐漸發(fā)展出一個(gè)著名的系列故事，就是亞瑟王和他的圓桌騎士的故事。在英國的關(guān)于亞瑟王的文學(xué)作品中，著名的《高文爵士和綠衣騎士》就包含了明顯的奇幻元素。綠騎士闖入亞瑟王的宮廷提出砍頭游戲的挑戰(zhàn)，高文爵士挺身而出，勇敢地接受挑戰(zhàn)，并砍下了綠衣騎士的頭。綠衣騎士從容地?fù)炱鹇涞氐念^顱，聲言第二年還將繼續(xù)挑戰(zhàn)，繼而離開。高文爵士信守與綠衣騎士的約定，尋找綠衣騎士的路途中來到一座城堡，入住后受到城堡女主人的誘惑而堅(jiān)守原則。離開城堡后遇到綠衣騎士，與他比試過后，綠衣騎士宣稱他就是城堡的主人，女主人的誘惑是他故意安排試探高文爵士的。他稱贊了高文爵士的勇敢和高尚，最后高文爵士光榮地返回了亞瑟王的宮廷。這部作品中，綠衣騎士所擁有的強(qiáng)大魔法力量和高文爵士進(jìn)入的那個(gè)充滿魔力的城堡都是具有奇幻色彩的元素。從亞瑟王系列傳說中產(chǎn)生出了現(xiàn)代奇幻小說的一大內(nèi)容，即一個(gè)由想象構(gòu)造出的騎士世界。

中世紀(jì)出現(xiàn)了大量關(guān)于基督教的寓言故事?；酵阶骷叶紝?chuàng)作具有奇幻色彩的虛構(gòu)故事視為傳達(dá)宗教理念的途徑，他們將過去的一些故事模式和形象重新借用，創(chuàng)作出具有奇幻色彩的形象，以此來傳達(dá)基督教的觀念。這一時(shí)期的宗教寓言故事常常在具有奇幻色彩的形象與基督教理念之間確立一種固定的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。例如，無名氏作者的《珍珠》就是一部充滿基督教涵義的作品。如果僅僅在文字層面理解這部作品是不可能的，在其文本背后是與更高的終極意義相關(guān)聯(lián)的。作品中描繪了一個(gè)人為了自己丟失的“珠子”而傷心。這個(gè)“珠子”從世俗的角度可視為他的女兒或者一件珍寶。之后他看到了這件珍寶在天堂的幻象。據(jù)此，他繼續(xù)執(zhí)迷于解釋這些幻象以尋找這件珍寶，并期待與之重逢。在作品中，主人公試圖以自己的知識(shí)和想象來理解來自天堂的啟示卻終不成功，體現(xiàn)了終極真理和人類理解的巨大鴻溝。作品中天堂與人間無法妥協(xié)和不能連結(jié)的本質(zhì)差距是人類必須意識(shí)到的一個(gè)冷冰冰的現(xiàn)實(shí)。除此之外，在中世紀(jì)的圣徒故事和宗教奇跡劇中有很多關(guān)于進(jìn)入天堂、地獄或者煉獄的歷險(xiǎn)故事，這些也都為當(dāng)代奇幻小說中英雄歷險(xiǎn)故事提供了借鑒的模板。

從中世紀(jì)末期到文藝復(fù)興后的許多重要的英國文學(xué)作品中，超自然內(nèi)容已經(jīng)不再是作品的主題，而是夾雜在現(xiàn)實(shí)題材當(dāng)中出現(xiàn)的。莎士比亞的許多作品都包含了奇幻的元素，例如《暴風(fēng)雨》中就存在著一個(gè)烏托邦式的奇幻島嶼；而《仲夏夜之夢(mèng)》中對(duì)于仙境的描繪則帶給讀者無限驚喜。當(dāng)然，他的這些作品僅僅是具有奇幻的性質(zhì)，超自然僅僅是作品的一個(gè)組成部分?！独聿槿馈贰遏美埂鹑觥泛汀豆防滋亍分卸汲霈F(xiàn)了鬼魂的形象以引導(dǎo)劇中人物，《麥克白》中的女巫則是麥克白自己心魔的象征，導(dǎo)致他走向了弒君的道路。莎士比亞關(guān)注的是人類的精神問題，超自然元素更多地承擔(dān)的是推動(dòng)情節(jié)的功能，有的甚至可以忽略不計(jì)。

從文藝復(fù)興開始，隨著地理大發(fā)現(xiàn)，新的科學(xué)、藝術(shù)以及政治觀念的發(fā)展，人對(duì)世界的認(rèn)知得到了極大的擴(kuò)展。在文學(xué)作品中，基督教的幻想作品成為這一時(shí)期唯一“合法存在”的幻想文學(xué)，而這些幻想作品又都被局限在了基督教思想的框架之內(nèi)。隨著理性意識(shí)的增長，特別是從1600年到1750年發(fā)展起來的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)思想的影響，文學(xué)對(duì)于超自然的觀照日益被限制在了信仰的藩籬之中。從斯賓塞的《仙后》、班揚(yáng)的《天路歷程》到彌爾頓的《失樂園》，都是在這一框架之下創(chuàng)作的。

在斯賓塞充滿基督教象征意義的《仙后》中，紅十字騎士的歷險(xiǎn)其實(shí)可以看作是對(duì)上帝真理追尋的隱喻。在這個(gè)過程中，人可能會(huì)走上歧途，但最終會(huì)在上帝的啟示之下找到通往真理的道路。作品最后出現(xiàn)的惡魔就是啟示錄中象征撒旦的惡龍，和惡龍的戰(zhàn)斗就建立在這個(gè)啟示真理的故事的基礎(chǔ)之上。紅十字騎士在戰(zhàn)斗中逐漸意識(shí)到自身力量的有限性，并且在象征著善的泉水的幫助下取得了最后的勝利。同時(shí)，他也走出了自己思想的迷霧，進(jìn)入到了更為寬廣的終極真理的領(lǐng)域之中。當(dāng)然，拋開《仙后》的象征意義，我們可以將斯賓塞的作品視為一個(gè)創(chuàng)造了另一個(gè)世界或者說是架空世界的作品，其中的騎士、巨人、怪獸都是一個(gè)具有獨(dú)立性的奇幻故事的組成要素。

同樣，班揚(yáng)的《天路歷程》也是一個(gè)關(guān)于基督徒通往天堂之路的隱喻。雖然小說中描寫了超自然，但是這里的超自然之地是洗凈罪惡本質(zhì)的人類靈魂的家園。作家希望讀者在象征的意義上讀這部作品，不希望它被當(dāng)作單純的虛構(gòu)幻想。當(dāng)然，以現(xiàn)代讀者的角度來看，作品中那些具有奇幻色彩的形象會(huì)讓我們忘記其本身的宗教含義，因而僅僅在世俗層面來看，這部作品也可作為歷險(xiǎn)故事來讀。這應(yīng)該歸因于班揚(yáng)對(duì)于基督徒旅程中的生動(dòng)描寫，虛構(gòu)的幻想既服務(wù)于神學(xué)思想的表達(dá)，同時(shí)也作為奇幻作品具有藝術(shù)上的魅力。班揚(yáng)的作品對(duì)于20世紀(jì)的奇幻小說作家如C.S.路易斯等有深刻的影響。

到了彌爾頓的《失樂園》，作家試圖通過作品為人類的墮落狀態(tài)以及上帝對(duì)人的懲罰尋找一個(gè)合理的解釋。但是，很多比較激進(jìn)的讀者包括詩人布萊克，都在他的作品中讀出了身處日益物質(zhì)化和世俗化的復(fù)辟時(shí)代，作者內(nèi)心深處的波動(dòng)。盡管彌爾頓意在展現(xiàn)由于野心而生的邪惡之源，描繪對(duì)于撒旦以及亞當(dāng)和夏娃的公正懲罰，但是作家對(duì)歷經(jīng)磨難的反叛者撒旦仍然抱有相當(dāng)程度的同情，作家也更企望讓亞當(dāng)和夏娃勇敢地獲取知識(shí)，而不是安穩(wěn)地生活在樂園中。

綜上所述，以超自然事物為核心內(nèi)容的奇幻敘事，從遠(yuǎn)古神話時(shí)代發(fā)端，卻隨著人類認(rèn)知能力的推進(jìn)逐漸被壓抑和排除。當(dāng)人類進(jìn)入到科學(xué)技術(shù)高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代社會(huì)，啟蒙理性、實(shí)證主義的光芒照亮了人類世界的每一個(gè)角落，所有超自然神奇事物無所遁形，蒸發(fā)殆盡。伴隨著這個(gè)過程，關(guān)于超自然的神奇敘事也就在文學(xué)領(lǐng)域消失了。文學(xué)的描寫對(duì)象理所當(dāng)然地被圈定在了經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的范圍之內(nèi)。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，文學(xué)中的奇幻敘事才再次出現(xiàn)，盡管它一直被主流批評(píng)家排擠，但許多創(chuàng)作嚴(yán)肅題材的作家也開始了以幻想為內(nèi)容的創(chuàng)作?！岸?zhàn)”后，這種文學(xué)幻想的傾向并沒有減弱，而是不斷以新的形式出現(xiàn)。

與此同時(shí)，大量以超自然事物為描寫對(duì)象的通俗小說也形成了一股不可阻擋的創(chuàng)作潮流。一直到J. R. R.托爾金的《指環(huán)王》于20世紀(jì)50年代出版并獲得了巨大的成功后，這一與遠(yuǎn)古神話遙相呼應(yīng)的以超自然幻想為內(nèi)容的小說新類型才引起了人們的廣泛關(guān)注。值得注意的是，以托爾金作品為代表的當(dāng)代奇幻小說作為一個(gè)亞文類崛起之初，就面臨嚴(yán)苛的批評(píng)，圍繞小說的“真實(shí)性”問題，這一類型的小說被指責(zé)為“逃避主義”，無法登入文學(xué)的大雅之堂。其實(shí)，在當(dāng)代大眾流行文學(xué)的幾個(gè)類型當(dāng)中，奇幻小說擁有與其他類型小說不同的獨(dú)特性。相對(duì)于科幻小說、偵探小說，奇幻小說的面貌喚起讀者許多的回憶。正如前面所論述的，它不是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后的新事物，而是和前現(xiàn)代的文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它又是現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)特產(chǎn)物，是具有現(xiàn)代意識(shí)的作者創(chuàng)作出來給現(xiàn)代讀者讀的小說。在這個(gè)類型的小說身上，有著多重復(fù)雜的內(nèi)容，反映著當(dāng)代社會(huì)新的深層矛盾。