王麗

[摘要]王家衛(wèi)電影以緩慢的敘事節(jié)奏和抽象的藝術(shù)語言著稱，深受20世紀(jì)70年代末期至80年代初期香港電影新浪潮的影響，他的電影呈現(xiàn)出一種探索電影語言更多藝術(shù)表達(dá)可能性的創(chuàng)作姿態(tài)。在王家衛(wèi)的電影中，人物的情緒和內(nèi)心世界以及敘事的外部空間的整體氛圍是其主要刻畫的部分，這也使王家衛(wèi)電影具有強(qiáng)烈的存在主義美學(xué)特征，人物對(duì)于個(gè)性和自我的追求、對(duì)自由的迷戀、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和他者的疏離以及死亡意識(shí)等都是存在主義外化的表象。

[關(guān)鍵詞]王家衛(wèi)；新浪潮；存在主義；美學(xué)特征

香港電影新浪潮開始于20世紀(jì)70年代末期，結(jié)束于80年代初期，十年的電影運(yùn)動(dòng)在香港電影史上留下了濃墨重彩的一筆，對(duì)于當(dāng)時(shí)很多導(dǎo)演的電影創(chuàng)作方式和思想都產(chǎn)生了一定的影響。時(shí)至今日，香港電影新浪潮仍然對(duì)當(dāng)代電影產(chǎn)生著一定影響。王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作成長(zhǎng)在香港電影新浪潮的余溫之中，深受譚家明具有鮮明個(gè)性的電影的影響，王家衛(wèi)電影在創(chuàng)作之初就表現(xiàn)出了特立獨(dú)行、極具個(gè)人特征的風(fēng)格化電影創(chuàng)作特征。他的電影幾乎成為香港藝術(shù)片的代名詞，如今已經(jīng)形成了獨(dú)創(chuàng)的“王家衛(wèi)式電影”風(fēng)格。他的電影以緩慢的敘事節(jié)奏和抽象的藝術(shù)語言著稱，探索了關(guān)于電影語言更多藝術(shù)表達(dá)的可能性，呈現(xiàn)出極具視覺沖擊力和精神引導(dǎo)力的影像語言。在王家衛(wèi)的電影當(dāng)中，人物的情緒和內(nèi)心世界以及敘事的外部空間的整體氛圍是其主要刻畫的部分，這也使其電影具有強(qiáng)烈的存在主義美學(xué)特征，電影中的人物對(duì)于個(gè)性和自由的追求，對(duì)自由的迷戀和執(zhí)著，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和他者的疏離，以及影片中時(shí)常閃現(xiàn)的強(qiáng)烈的死亡意識(shí)都是存在主義外化的諸多表象。

一、香港電影新浪潮對(duì)王家衛(wèi)存在主義電影創(chuàng)作的影響 學(xué)界認(rèn)為，1976年由梁普智和蕭芳芳導(dǎo)演的《跳灰》是香港電影新浪潮的開山之作，由此香港電影經(jīng)歷了從20世紀(jì)70年代末期至80年代初期近十年的香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期。引發(fā)香港電影新浪潮的外部原因是香港的經(jīng)濟(jì)在70年代得到了進(jìn)一步的發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的強(qiáng)大推動(dòng)力的作用下，獨(dú)立電影制片機(jī)構(gòu)逐漸發(fā)展起來，一批在國外求學(xué)歸來的新銳導(dǎo)演帶著自己的電影理想投身于香港電影的創(chuàng)作之中；而引發(fā)香港電影新浪潮的內(nèi)部原因是當(dāng)時(shí)從海外歸來的新銳導(dǎo)演進(jìn)行電影創(chuàng)作的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力。在國外接受了先鋒電影教育，在資本主義強(qiáng)勢(shì)文化的洗禮之下，回國后抱著對(duì)于自己文化身份的確認(rèn)和周圍社會(huì)環(huán)境的審視心理，他們急于通過電影藝術(shù)這一渠道來表達(dá)自己的思想意識(shí)以及對(duì)于電影藝術(shù)的理解和探索。

可以說，王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作是在香港電影新浪潮的余溫之中開始的，其創(chuàng)作深受當(dāng)時(shí)新浪潮電影導(dǎo)演的影響，尤其是導(dǎo)演譚家明對(duì)于王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的影響最為深遠(yuǎn)，二人于1987年共同編寫了劇本《最后勝利》并搬上了大銀幕，王家衛(wèi)也因此獲得了第七屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)提名。

譚家明對(duì)于王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)的，這種影響不僅深入到王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的基本思想當(dāng)中，也深刻融入了王家衛(wèi)對(duì)于電影語言藝術(shù)風(fēng)格的拿捏上。譚家明對(duì)于電影語言的實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)探索和不看重故事內(nèi)容，反而注重情緒的表達(dá)等風(fēng)格特征都映射在王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作上。王家衛(wèi)從1988年的導(dǎo)演處女作《旺角卡門》開始了自己風(fēng)格化電影藝術(shù)之路，《旺角卡門》以黑幫類型片做底，上面鋪展開的敘事和塑造的人物形象卻是有悖于傳統(tǒng)意義上的黑幫電影的，并且利用色彩和構(gòu)圖極具美感的鏡頭畫面展現(xiàn)出了黑幫電影的另一種表現(xiàn)可能。而從《旺角卡門》當(dāng)中，能夠?qū)ひ娮T家明《烈火青春》對(duì)于王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的影響，糾纏不清的男女情愛與血肉豐滿的人物在生活中的迷惘情緒都表現(xiàn)出王家衛(wèi)對(duì)于香港電影新浪潮的風(fēng)格化繼承。

二、王家衛(wèi)存在主義電影創(chuàng)作的內(nèi)涵特征

1990年，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《阿飛正傳》的上映表明了王家衛(wèi)對(duì)于自己電影風(fēng)格的確立正式完成，譚家明也參與到了這部電影的后期剪輯工作中，協(xié)助王家衛(wèi)完成了個(gè)人電影導(dǎo)演生涯最關(guān)鍵的一部作品。通過《阿飛正傳》，王家衛(wèi)確立了自己今后電影的拍攝風(fēng)格和敘事風(fēng)格，在對(duì)于旭仔阿飛內(nèi)心世界的窺探和展現(xiàn)過程中，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)香港青年在社會(huì)大環(huán)境當(dāng)中掙扎求生存的無助和迷惘，情緒化的敘事成為該片最重要的藝術(shù)特征，也奠定了王家衛(wèi)今后的電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

存在主義成為王家衛(wèi)電影創(chuàng)作中重要的組成部分，是潛藏于王家衛(wèi)電影思想當(dāng)中的意識(shí)形態(tài)，在其創(chuàng)作中無論是人物形象、敘事框架抑或是鏡頭畫面都表現(xiàn)出了明確的存在主義創(chuàng)作傾向。利用存在主義理論對(duì)于王家衛(wèi)電影進(jìn)行解構(gòu)和解讀，可以更加清晰地把握其中的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作意圖。在存在主義理論的觀照之下，王家衛(wèi)電影中的人物形象呈現(xiàn)出豐富的個(gè)性特征，強(qiáng)調(diào)自己在生活中的存在感，追求個(gè)性和自我，對(duì)自由保持崇拜，并脫離不開宿命般的死亡意識(shí)的糾纏。

（一）個(gè)人對(duì)個(gè)性和自我的追求

存在主義認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)尊重人的個(gè)性和自由，將人置于中心位置，追求自我的獨(dú)立性，并在虛無的存在之中構(gòu)筑存在與生活的意義，豐潤自我的質(zhì)感和生活的厚度。在王家衛(wèi)的電影中，塑造了眾多個(gè)性鮮明的人物形象，他們追求自我，執(zhí)著于自己的個(gè)性不向平凡的周遭和社會(huì)妥協(xié)，面對(duì)他者的干擾，也能夠保持自己的個(gè)性和獨(dú)立性，表現(xiàn)了存在主義的本質(zhì)特征。

在《阿飛正傳》當(dāng)中，張國榮飾演的旭仔阿飛從小被父母拋棄，養(yǎng)母將他撫養(yǎng)成人。長(zhǎng)大后的旭仔對(duì)生命中的每個(gè)女人都冷酷無情，總是在拋棄身邊的女人。直到有一天，養(yǎng)母告訴旭仔他的生母在菲律賓，由此旭仔踏上了尋找生母的路。從小遭到父母的拋棄是造成旭仔冷酷無情的原因，他總是在別人拋棄他之前先離開，親生父母沒有給予他存在于世界上的意義和價(jià)值，血脈根源的缺失造成了旭仔對(duì)于生活和與周圍女性關(guān)系的不安全感，也正是這種不安全感造成了旭仔放蕩不羈的性格特征。對(duì)于生母的追尋是旭仔尋找自我存在價(jià)值的過程，生母的拒絕見面導(dǎo)致他尋根之旅的失敗，但是他仍然沒有離開菲律賓，在離生母最近的地方旭仔感受著自我的存在感，也完成了自己身份意義的構(gòu)建，因?yàn)樵谒臐撘庾R(shí)里，香港沒有他的血脈之根。

《重慶森林》中失戀的阿武不斷在自問自答當(dāng)中尋找自己的存在意義，他特立獨(dú)行地堅(jiān)持尋找30罐5月1號(hào)過期的鳳梨罐頭，他偏執(zhí)地認(rèn)為只要吃掉這30罐鳳梨罐頭他就能夠從失戀的悲傷中走出來，鳳梨罐頭被阿武賦予了符號(hào)化意義，這30罐鳳梨罐頭也是阿武實(shí)現(xiàn)對(duì)于自己情感認(rèn)同的重要媒介。《墮落天使》中的天使三號(hào)在五歲那年吃了一罐過期的鳳梨罐頭以后就不再講話，天使二號(hào)則習(xí)慣晚上幫天使一號(hào)打掃房間，但與天使一號(hào)從不見面；《東邪西毒》當(dāng)中彼此牽扯并深陷在感情關(guān)系中的眾人又想保持自己的獨(dú)立性，同時(shí)又想要實(shí)現(xiàn)自己不可能實(shí)現(xiàn)的愛情理想；《春光乍泄》中糾纏哀怨的何寶榮和黎耀輝掙扎在愛情中無法自拔，彼此都愛上了彼此的個(gè)性，同時(shí)又因?yàn)楸舜藢?duì)于自我個(gè)性的堅(jiān)持而紛紛受傷。

在王家衛(wèi)的電影中，主人公一方面追求自己的存在感和活著的感覺，想要保持自己的個(gè)性并追求完整的自我，同時(shí)還想改變他人，以實(shí)現(xiàn)自己的愛情理想。在掙扎與困苦的過程中，這些社會(huì)中的小人物彷徨而無奈地生活，即便傷痕累累也從未放棄對(duì)于自我的追求。

（二）自由意識(shí)的崇拜

存在主義認(rèn)為人具有絕對(duì)的自由，存在具有偶然性，人先是存在著，但是通過自己自由的選擇來決定自己的本質(zhì)，周圍環(huán)境中的任何事物都不具備剝奪人的自由選擇的權(quán)利，因?yàn)槿酥挥凶约耗軌驔Q定自己的本質(zhì)，在選擇的作用下決定人需要對(duì)什么負(fù)責(zé)。在王家衛(wèi)的電影中，每個(gè)人物都在做著不同的選擇，在選擇的過程中表明自己具備完全自由的選擇權(quán)利，并表達(dá)著自己絕對(duì)自由的意識(shí)。王家衛(wèi)對(duì)于這種人追求個(gè)性的行為是贊許的，他也利用電影強(qiáng)調(diào)了人類這種自由屬性的重要性。

王家衛(wèi)在電影中始終讓人物進(jìn)行著不同的選擇。《重慶森林》中的阿武在失戀后久久不能平復(fù)，對(duì)于前女友的選擇他一方面存在逃避的心態(tài)，另一方面又不想讓自己對(duì)于別人的要求妥協(xié)。因此，阿武需要通過一個(gè)寄托情感與宣泄情緒的媒介來治愈自己的失戀綜合征。在速食店打工的女孩阿菲個(gè)性鮮明，愛上了每晚來買夜宵的警察663，生性自由的阿菲拆了663的女友留給他的信，拿到鑰匙的阿菲每晚去幫他打掃房間，企圖在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)微處改變他的生活，希望663能夠愛上自己。阿菲在追求自己絕對(duì)自由的前提下，希望通過自己的努力改變警察663的生活，希望他能夠做出選擇，選擇自己。而影片的結(jié)尾，轉(zhuǎn)行成為空姐的阿菲來到了663的快餐店前，完成了自己與663對(duì)彼此的愛情選擇。

《春光乍泄》當(dāng)中的何寶榮性格倔強(qiáng)，雖然流連于紙醉金迷的夜生活，但他最愛的還是黎耀輝，在這種情欲糾葛當(dāng)中何寶榮享受著黎耀輝的醋意癡纏，二人在布宜諾斯艾利斯分分合合，何寶榮總是對(duì)黎耀輝重復(fù)說著“不如我們重新來過”，而最終因?yàn)闃O端的個(gè)性，何寶榮離開了黎耀輝，二人互不相見。在這場(chǎng)愛情當(dāng)中，二人都想要保持自己的絕對(duì)自由，但是又離不開彼此，想要在這段關(guān)系當(dāng)中控制對(duì)方，這種復(fù)雜的情緒使二人都疲憊不堪，最終在各自追求自由的過程中錯(cuò)過了彼此。

（三）死亡主題：敘事中的悲劇情結(jié)

死亡意識(shí)是存在主義當(dāng)中十分重要的一種悲觀理論，存在主義相信人在世界上是孤獨(dú)的，雖然具有自我選擇的權(quán)利，但是人們面對(duì)的是一個(gè)令人失望的世界，未來的生活是盲目而混沌的，唯有人最終會(huì)走向死亡是確定的。因此，在存在主義看來，人本身就帶有死亡意識(shí)，這是人在存在的過程中唯一確定的。

王家衛(wèi)在其電影中將死亡意識(shí)賦予了不同的人物?！稏|邪西毒》當(dāng)中，盲武士希望在自己徹底看不見以前能夠重歸故里再看一眼自己的老婆桃花，但是在歐陽鋒這里接了最后一單生意時(shí)，被馬賊所殺；深愛著黃藥師的慕容燕因?yàn)榈貌坏近S藥師的愛而精神分裂，幻想自己成為另一個(gè)人——慕容焉請(qǐng)求歐陽鋒殺死黃藥師，但是卻始終下不了決心；而歐陽鋒因?yàn)樽约荷類鄣呐顺闪俗约旱拇笊┒x家出走，終日思念著歐陽鋒的大嫂最終病逝，臨死前托付黃藥師帶給歐陽鋒一壇名為“醉生夢(mèng)死”的好酒。故事當(dāng)中的人物脫離不了死亡的困擾，或是自己在走向生命的終結(jié)，或是心愛的人死亡。不管他們做著怎樣的選擇，是否得到了自己想要的愛情，最終人的死亡都會(huì)將一切粉碎。大嫂死前贈(zèng)予歐陽鋒的“醉生夢(mèng)死”酒正象征著人存在于這個(gè)世界上，不要追問太多的結(jié)果，以醉生夢(mèng)死的心態(tài)面對(duì)所有的選擇和責(zé)任才是最明智的選擇，也會(huì)比較容易快樂。人生本是虛幻，只有死亡是真實(shí)的，在這種混沌與虛幻中醉生夢(mèng)死地活著或許才是生存之道。影片最終黃藥師喝下酒以后忘記了一切，而歐陽鋒反而記得更清晰，顯示了王家衛(wèi)賦予電影本身的極端的悲劇意識(shí)，充分顯示了滲透在畫面與獨(dú)白之間的徹底的、消極的存在主義。

三、結(jié) 語

存在主義使王家衛(wèi)的電影情緒化敘事更加具有理論依據(jù)和邏輯基礎(chǔ)，越是迷幻的、搖曳的鏡頭越顯示出主人公生活的虛幻和不切實(shí)際，人們?cè)趯ふ液瓦x擇當(dāng)中堅(jiān)持著自己的個(gè)性，追求著自己的自由，逃避著宿命般的死亡。王家衛(wèi)利用其電影探討了人生活在這個(gè)世界上的方式和各種可能，人始終要在紛繁復(fù)雜的生活當(dāng)中保持自己的獨(dú)立性，才能實(shí)實(shí)在在地感受著自己的存在。情緒化的敘事和拍攝風(fēng)格是王家衛(wèi)窺探和表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的方式，冗長(zhǎng)而沉悶的故事情節(jié)更能將人類真正的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也由此形成了專屬于自己的存在主義電影美學(xué)風(fēng)格。

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