袁芳

[摘要]傳統(tǒng)小說(shuō)通常以“過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)”的物理時(shí)間為敘事模式來(lái)藝術(shù)地展現(xiàn)客觀世界。“物理時(shí)間”的特征表現(xiàn)為“線性的，排列均勻的且不可逆轉(zhuǎn)的”。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代的文學(xué)與此前五百年的傳統(tǒng)徹底決裂，作為小說(shuō)背景要素之一的“時(shí)間”概念也逐步擺脫了其“線性的、排列均勻的且不可逆轉(zhuǎn)的”內(nèi)涵束縛，逐步由背景化的坐標(biāo)功能前景化為“心理時(shí)間”甚至成為小說(shuō)要表達(dá)的主題。時(shí)間模式的變革有其深刻的哲學(xué)淵源和影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)價(jià)值，通過(guò)對(duì)“心理時(shí)間”等非“物理時(shí)間”在縱深方面的發(fā)掘和應(yīng)用，西方經(jīng)典現(xiàn)代主義小說(shuō)作品以其無(wú)可比擬的豐富內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的超越。

[關(guān)鍵詞]物理時(shí)間； 心理時(shí)間； 敘事模式； 超越

[中圖分類號(hào)]I054[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]16724917（2014）04008505

小說(shuō)敘述模式是小說(shuō)美學(xué)研究的重要領(lǐng)域，西方20世紀(jì)文論對(duì)敘事方式的研究尤其重視，其間出現(xiàn)的各種形式主義文論，特別是敘事學(xué)，將小說(shuō)的敘事模式作為主要研究對(duì)象。而敘事學(xué)所涉及的傳統(tǒng)敘事模式如“順敘”“倒敘”“插敘”以及“橫斷面”“縱斷面”等都無(wú)一例外的和客觀時(shí)間模式緊密相關(guān)。而客觀時(shí)間模式無(wú)論怎樣變形都始終遵循“過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)”的發(fā)展軌跡?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)的時(shí)間觀念對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式起到了決定性的影響。然而，哲學(xué)家亨利·柏格森卻對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)間觀念提出了質(zhì)疑。在其最重要的哲學(xué)著作《創(chuàng)造進(jìn)化論》中柏格森把時(shí)間分成兩種，即“物理時(shí)間”和“心理時(shí)間”。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的時(shí)間觀念是對(duì)時(shí)間和生命本質(zhì)的歪曲，因?yàn)樯谋举|(zhì)即“心理時(shí)間”是一條綿延不絕、不斷變化的“流”，其中的各種狀態(tài)不斷滲透，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相互交融，互相影響，沒(méi)有明確的界限。而“物理時(shí)間”或“客觀時(shí)間”則把體現(xiàn)生命活力和本質(zhì)的“心理時(shí)間”用刻度和數(shù)字分割肢解成“線性的、排列均勻且不可逆轉(zhuǎn)的”機(jī)械狀態(tài)。柏格森的“心理時(shí)間”概念在普魯斯特、伍爾夫以及喬伊斯等現(xiàn)代主義小說(shuō)大家的作品中得到充分的應(yīng)用和展現(xiàn)。本文擬就普魯斯特的《追憶似水年華》和伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》為藍(lán)本，探索“心理時(shí)間”等非“物理時(shí)間”在20世紀(jì)西方經(jīng)典現(xiàn)代主義小說(shuō)中的應(yīng)用以及由此引發(fā)的小說(shuō)時(shí)間模式的變革。

一、時(shí)間的形象及其在傳統(tǒng)小說(shuō)中的模式

時(shí)間，在唯物主義看來(lái)，是運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的存在形式，是不依賴于人的意識(shí)而客觀存在的?，F(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間是人類用以描述物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程或事件發(fā)生過(guò)程的一個(gè)參數(shù)，是不受外界影響的周期變化規(guī)律。時(shí)間的特征便是其一維性和它的一去不復(fù)返性。時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)是人類的永恒悲劇，盡管人類畢生都在與時(shí)間抗?fàn)帲罱K也只能是無(wú)可奈何的匆匆過(guò)客，連一代圣人面對(duì)滔滔江水都不禁發(fā)出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的嘆惋。因此，就其形象而言，時(shí)間可描述為“線性的，排列均勻的，不可逆轉(zhuǎn)的”。

在大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中，時(shí)間作為小說(shuō)的背景要素之一，其表現(xiàn)形式為線性延續(xù)、排列均勻的橫向坐標(biāo)，與之相應(yīng)的空間場(chǎng)景、故事情節(jié)乃至人物成長(zhǎng)軌跡則是沿著這個(gè)時(shí)間之軸勻速向前演進(jìn)的各色曲線。如果小說(shuō)以某個(gè)人物或者某個(gè)事件的活動(dòng)發(fā)展為線索敘事，評(píng)論家稱這種敘事文學(xué)的特征為小說(shuō)的“歷時(shí)性”，即以“過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)”的物理時(shí)間為敘事模式在小說(shuō)中藝術(shù)地展現(xiàn)客觀世界。這種模式經(jīng)幾千年的積淀已成為傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式。以19世紀(jì)歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)為例，狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》以及夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)愛》都是以主人公從少年到成年的時(shí)間軌跡為線，描繪了當(dāng)時(shí)的人生百態(tài)以及主人公成長(zhǎng)的心路歷程，給讀者以現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)感受。列夫·托爾斯泰的宏篇巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是一部史詩(shī)性的歷史小說(shuō)，作者以1812年俄國(guó)反對(duì)拿破侖入侵的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為中心，1805年至1820年的時(shí)間為軸，展開了一幅史詩(shī)般的巨幅畫卷。畫中囊括了近千個(gè)人物，無(wú)數(shù)的場(chǎng)景，俄國(guó)社會(huì)生活的方方面面，寫盡了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、歷史與現(xiàn)實(shí)中的世間百態(tài)，在世界文學(xué)史上，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的頂峰之作。其中，這段特殊的歷史時(shí)期則是畫卷展開的重要依托，是小說(shuō)不可缺失的背景要素。

二、時(shí)間模式在西方20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)中的革命性變化

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，西方文學(xué)發(fā)展逐步出現(xiàn)分野，一條是不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，另一條則是從“現(xiàn)代主義”到“后現(xiàn)代主義”的發(fā)展脈絡(luò)。所謂“現(xiàn)代主義”（Modernism）不是嚴(yán)格意義上的時(shí)間概念，文學(xué)史家和批評(píng)家們很少?gòu)臅r(shí)間上界定現(xiàn)代主義文學(xué)，而更看重這個(gè)概念蘊(yùn)涵的思想觀念。英國(guó)現(xiàn)代主義批評(píng)家布雷德伯里（Bradbury）和麥克法蘭（MacFarlane）在《現(xiàn)代主義的名稱及實(shí)質(zhì)》（The Name and Nature of Modernism）一書中借用“地震學(xué)”的概念，把文化“革命”引發(fā)的震動(dòng)分做三個(gè)震級(jí)，他們認(rèn)為20世紀(jì)的新文學(xué)和藝術(shù)屬于最大的震級(jí)，足以引起“災(zāi)難性”的變化。這種現(xiàn)代性的核心內(nèi)涵就是徹底反叛傳統(tǒng)的標(biāo)新立異。英國(guó)批評(píng)家赫伯特·里德（Herbert Read）在20世紀(jì)30年代談?wù)摦?dāng)代文學(xué)藝術(shù)時(shí)也指出，現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)與此前五百年的傳統(tǒng)徹底決裂，可以說(shuō)是史無(wú)前例的。在這次“史無(wú)前例”的文化震動(dòng)中，作為小說(shuō)背景要素之一的“時(shí)間”概念也逐步擺脫了其“線性的，排列均勻的，不可逆轉(zhuǎn)的”內(nèi)涵束縛，逐步由“背景化”的坐標(biāo)功能“前景化”為“心理時(shí)間”或“主觀時(shí)間”等非“物理時(shí)間”，甚至成為小說(shuō)所要表達(dá)的主題。

三、《追憶似水年華》的創(chuàng)作使命——尋找逝去的時(shí)間

馬賽爾·普魯斯特是法國(guó)當(dāng)代重要作家，其代表作《追憶似水年華》對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生過(guò)重大影響。法國(guó)當(dāng)代著名作家兼評(píng)論家安德烈·莫羅亞在為該小說(shuō)作序時(shí)曾這樣評(píng)價(jià)道：“對(duì)于1900年到1950年這一歷史時(shí)期而言，沒(méi)有比《追憶似水年華》更值得紀(jì)念的長(zhǎng)篇小說(shuō)杰作了”。[1]1在別的作家滿足于開發(fā)眾所周知的“礦脈”時(shí)，普魯斯特卻發(fā)現(xiàn)了新的“礦藏”。像與他同時(shí)代的幾位哲學(xué)家一樣，在其作品中，普魯斯特重新把人的精神安置在天地的中心，從而實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)“逆向的哥白尼式革命”。[1]1

普魯斯特曾這樣定義《追憶似水年華》的主題：“假如假以天年，允許我完成自己的作品，我必定給它打上時(shí)間的印記：時(shí)間這個(gè)概念今天以不可抗拒的力量強(qiáng)迫我接受它。我要在作品里描寫人們?cè)跁r(shí)間中占有的地位比他們?cè)诳臻g中占有的微不足道的位置要重要的多……”[1]4摧毀一切的“時(shí)間”讓世間的一切都處于永恒的流逝、銷蝕之中，普魯斯特?zé)o日不為這個(gè)想法所困擾。在他看來(lái)，房屋、街衢、道路和歲月一樣轉(zhuǎn)瞬即逝。所謂“空間”已經(jīng)變得不再重要，因?yàn)椤拔覀兺饺换氐轿覀冊(cè)?jīng)喜愛的地方；我們絕不可能重睹它們，因?yàn)樗鼈儾皇俏挥诳臻g中，而是處在時(shí)間里，因?yàn)榕f地重游的人不再是那個(gè)曾經(jīng)以自己的熱情裝點(diǎn)那個(gè)地方的兒童或少年?！盵1]4

既然“空間”并非牢不可破、永恒不變的，在普魯斯特看來(lái)，“時(shí)間”也并非是一去不復(fù)返的。《追憶似水年華》中馬塞爾在他生命的最后幾年能在自己身上某處聽到“小鈴鐺清脆的鐵質(zhì)鈴聲不時(shí)響起”，在他童年時(shí)代每次鈴響總是宣告斯萬(wàn)來(lái)訪。那必定是這個(gè)鈴鐺從未停止在他身上叮咚作響。因此過(guò)去的時(shí)間看上去好像完全消逝，其實(shí)不然，它正與我們自身融為一體。“過(guò)去”便是我們每個(gè)人身上都存在的永恒的東西。如果我們能利用某些契機(jī)重新把握過(guò)去，便會(huì)“油然感到自己本是絕對(duì)存在的”。[1]5由此，《追憶似水年華》的使命便是追尋似乎已經(jīng)失去，其實(shí)仍然在那里隨時(shí)準(zhǔn)備再生的時(shí)間。

四、柏格森的生命哲學(xué)對(duì)《追憶似水年華》時(shí)間主題及模式的直接影響

事實(shí)上，普魯斯特的創(chuàng)作根源并非偶然，小說(shuō)家及其作品深受柏格森生命哲學(xué)的影響。普魯斯特與著名哲學(xué)家亨利·柏格森是親戚，他在中學(xué)時(shí)代就研究過(guò)柏格森的哲學(xué)，以后又在巴黎大學(xué)聽過(guò)這位哲學(xué)家的課，柏格森的哲學(xué)對(duì)他產(chǎn)生了極大的影響，以至于他力圖將柏格森的理論應(yīng)用到他的文學(xué)創(chuàng)作中去。柏格森在其最重要的哲學(xué)著作《創(chuàng)造進(jìn)化論》中把時(shí)間分成兩種，即“物理時(shí)間”和“心理時(shí)間”。并認(rèn)為只有“心理時(shí)間”才能揭示生命的內(nèi)在本質(zhì)。柏格森認(rèn)為，生命是一條川流不息，綿延不絕的“流”。柏格森說(shuō)：“在那些棱角分明的結(jié)晶體、那個(gè)凝固的的表面底下，我發(fā)現(xiàn)了一股連續(xù)不斷的流，我所見的任何一種流都不能同它相比。這是一系列的狀態(tài)，其中每一個(gè)狀態(tài)都預(yù)告著隨之而來(lái)的狀態(tài)，也都包含著已經(jīng)過(guò)去的狀態(tài)。事實(shí)上，只有當(dāng)我跑到它們的后面，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)回顧它們的蹤跡的時(shí)候，它們才形成不同的狀態(tài)”。[2]167這種活動(dòng)是心理的而非物質(zhì)的，是時(shí)間的而非空間的。正是這種時(shí)間上的心理的“流”或“綿延”構(gòu)成了宇宙和生命的本質(zhì)。而“心理時(shí)間”則是用直覺去體驗(yàn)或以內(nèi)省方式感悟到自我內(nèi)在生命的流動(dòng)。

因此，在柏格森的影響下，普魯斯特將他的創(chuàng)作主題定為體現(xiàn)生命本質(zhì)的“心理時(shí)間”或“純粹時(shí)間”，區(qū)別于我們通常以數(shù)字衡量的“客觀時(shí)間”或“物理時(shí)間”?！拔锢頃r(shí)間”的“不可逆性”在客觀世界不可改變，但“在人類的某種經(jīng)歷中人們可以超越它（客觀時(shí)間）——大多通過(guò)記憶，這樣便可以使我們生活在純粹時(shí)間（pure time）之中，而且，這樣的一種生存狀態(tài)實(shí)際上就等于生存在時(shí)間之外”。[3]58由此可見，只有通過(guò)“記憶”才能追回那已經(jīng)失去的時(shí)間， 實(shí)現(xiàn)對(duì)“客觀時(shí)間”的超越。柏格森曾這樣闡釋“記憶”的特殊意義，記憶的主要機(jī)能為喚起一切同現(xiàn)今直覺相仿的過(guò)去知覺，追想這些過(guò)去知覺的前件后件，因而提示給我們一個(gè)最有益的抉擇。可是還不止如此，記憶既讓我們?cè)谝淮沃庇X中把握住重重疊疊綿延的剎那，更令我們自由于事物之流的運(yùn)動(dòng)之外，換言之，即自由于必然之律動(dòng)之外。

普魯斯特與柏格森有同樣的觀點(diǎn)，為充分發(fā)掘“記憶”賦予人的自由功能，普魯斯特的全部創(chuàng)作旨在編織起一張密密麻麻的記憶大網(wǎng)，然后循著這張記憶的大網(wǎng)追尋那已經(jīng)失去的時(shí)間，由此獲得生命的真正自由?！耙?yàn)橛洃洶堰^(guò)去不加變動(dòng)地，像當(dāng)初它尚且在進(jìn)行的時(shí)候把它引入現(xiàn)在的時(shí)候，它所抹掉的恰恰正是那個(gè)時(shí)間的巨大維數(shù)，就是生命得以發(fā)展的巨大維數(shù)。”[4]334那么，追尋過(guò)去時(shí)間的“記憶”是如何被發(fā)掘出來(lái)的呢？安德烈·莫羅亞認(rèn)為普魯斯特的主要貢獻(xiàn)在于“他教給人們某種回憶過(guò)去的方式”[1]5。這種方式不能有意為之，而是一種“不由自主的回憶”[1]5。

小說(shuō)中，普魯斯特往往通過(guò)當(dāng)前的一種感覺與一項(xiàng)記憶之間的偶合來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)逝水年華的追憶。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一杯茶、一塊餅干、一座鐘樓、一片散步的樹林等等都可以在因緣巧合的情況下成為觸發(fā)記憶寶庫(kù)閘門的密碼。這方面典型的例子便是小說(shuō)第一部《在斯萬(wàn)家那邊》中關(guān)于瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心的描寫。時(shí)隔多年，當(dāng)小說(shuō)的敘述者再次辨認(rèn)出這種形似海貝的餅干的味道，曾這樣講到，“即使人亡物毀，久遠(yuǎn)的往事了無(wú)痕跡，唯獨(dú)氣味和滋味雖說(shuō)更脆弱卻更有生命力……它們以幾乎無(wú)從辨認(rèn)的蛛絲馬跡，堅(jiān)強(qiáng)不屈地支撐起整座回憶的巨廈”。[1]47就這樣，整個(gè)貢布雷小城便帶著當(dāng)年他曾在那里感受的全部色、聲、香、味以及各種情緒感受從一塊被茶水浸泡過(guò)的餅干上浮現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)前的感覺與重新涌現(xiàn)的記憶組成一對(duì)，在這一瞬間，時(shí)間被戰(zhàn)勝了，因?yàn)檫^(guò)去的時(shí)間不再是“一去不復(fù)返”，屬于過(guò)去的整整一塊時(shí)間已被找回，已經(jīng)變成屬于現(xiàn)在的了。在這一點(diǎn)上，安德烈·莫羅亞認(rèn)為，藝術(shù)家在這種時(shí)刻征服了永恒，而任何東西只有在其永恒面貌，即藝術(shù)的面貌下才能被真正領(lǐng)略、保存：這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創(chuàng)新的主題所在。[1]5

五、《達(dá)洛衛(wèi)夫人》時(shí)間模式的多元化敘事功能

無(wú)獨(dú)有偶，英國(guó)女小說(shuō)家弗吉尼亞·伍爾夫也在其重要代表作品《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中把“時(shí)間”由背景化的坐標(biāo)功能升華為能揭示小說(shuō)深刻主題的多元化敘事功能?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》在20世紀(jì)英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)中占有重要地位，因?yàn)樾≌f(shuō)不僅采用了一種在當(dāng)時(shí)頗具爭(zhēng)議的意識(shí)流寫作手法，而且使用了一種多元化的敘事手段來(lái)烘托小說(shuō)要表達(dá)的主題。伍爾夫最初將這部小說(shuō)的標(biāo)題定為《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours）， 顯然是為了強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的主題所在。約翰·邁法姆（John Mepham）在他為《達(dá)洛衛(wèi)夫人》做的注解中指出，時(shí)間是《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的重要主題之一，它有四種形式，即鐘表時(shí)間、主觀時(shí)間、歷史時(shí)間和宇宙時(shí)間。[5]53-54

“鐘表時(shí)間”即“客觀時(shí)間”或“物理時(shí)間”，從“物理時(shí)間”上看，這部小說(shuō)只記錄了幾個(gè)人物在一天當(dāng)中的活動(dòng)。這一天是第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的一個(gè)6月中旬的一天。這天人物的活動(dòng)大約開始于上午10點(diǎn)鐘，結(jié)束于次日凌晨3點(diǎn)多。以“物理時(shí)間”為橫向坐標(biāo)，小說(shuō)以女主人公克拉麗莎·達(dá)洛衛(wèi)和男主人公賽普蒂莫斯各自的活動(dòng)線索為情節(jié)曲線勾畫了一個(gè)看似簡(jiǎn)單的故事。上午，克拉麗莎出去賣花，然后回到家里準(zhǔn)備晚會(huì)，下午彼得來(lái)訪，傍晚時(shí)分晚會(huì)開始，克拉麗莎忙于與客人們周旋。小說(shuō)的另一條線索是賽普蒂莫斯先去布雷德肖診所，然后回到家里與妻子度過(guò)一段平靜的時(shí)光，最后因不愿被醫(yī)師霍爾姆斯送到瘋?cè)嗽憾鴺亲詺??！拔锢頃r(shí)間”精準(zhǔn)無(wú)情，以不時(shí)回蕩的大本鐘聲為象征的“物理時(shí)間”總能提醒人們客觀世界的存在和對(duì)逝去的時(shí)間的無(wú)奈。

然而，如果以“客觀時(shí)間”為框架，以及在這一天中發(fā)生的“現(xiàn)實(shí)”為內(nèi)容，我們對(duì)這部小說(shuō)的理解只能停留在極為膚淺的“表層”之上。國(guó)內(nèi)學(xué)者申富英認(rèn)為，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中對(duì)現(xiàn)在時(shí)間內(nèi)幾個(gè)小時(shí)的描述因作者對(duì)“現(xiàn)在”表層之下的“過(guò)去”的挖掘而變得深刻厚重起來(lái)。[6]50而這種對(duì)“過(guò)去”的挖掘則是通過(guò)“時(shí)間隧道”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這一點(diǎn)上，伍爾夫本人在《作家日記中》對(duì)“時(shí)間隧道”做出了如下定義：“就《時(shí)時(shí)刻刻》（即《達(dá)洛衛(wèi)夫人》最初的標(biāo)題）及我的發(fā)現(xiàn)，我有許多話要說(shuō)——我是如何在塑造的人物的深層挖掘美麗的隧道的：我認(rèn)為這恰恰給了我想要的東西——人性、內(nèi)涵、深度。我的想法是這些隧道應(yīng)當(dāng)相互連接并且在現(xiàn)在的瞬間通向陽(yáng)光?！盵7]60

因此，根據(jù)伍爾夫的定義，任何表層下面都有許多相互連接的隧道通往“過(guò)去”，人物過(guò)去的經(jīng)歷和記憶會(huì)通過(guò)這些“時(shí)間隧道”隨時(shí)涌到“表層”，對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)產(chǎn)生巨大影響。

盡管“客觀時(shí)間”永遠(yuǎn)是“線性的、排列均勻，不可逆轉(zhuǎn)的”，在“主觀時(shí)間”“心理時(shí)間”抑或是“純粹時(shí)間”中，這些定義均可以發(fā)生革命性的變化。首先，通過(guò)“時(shí)間隧道”，“過(guò)去”與“現(xiàn)在”在瞬間交織重合在一起，“時(shí)間”擺脫“線性的”控制，給人以立體多維的時(shí)空錯(cuò)覺。其次，通過(guò)重溫過(guò)去，歷史得以重現(xiàn)，在人物的主觀世界里，時(shí)間不再是“不可逆轉(zhuǎn)的”。再次，并非所有的記憶都可以通過(guò)“時(shí)間隧道”“排列均勻”地得以重溫，只有那些對(duì)人物的內(nèi)心產(chǎn)生重大意義的“過(guò)去”才能被選擇出現(xiàn)在意識(shí)的“表層”。因此，盡管某個(gè)有意義的時(shí)刻在“客觀時(shí)間”上與其它時(shí)刻的長(zhǎng)度是一樣的，在“主觀時(shí)間”的范疇內(nèi)通過(guò)無(wú)數(shù)次的“重現(xiàn)”得以無(wú)限延長(zhǎng)。

與普魯斯特在回憶中把握體現(xiàn)生命本質(zhì)的“心理時(shí)間”不同，伍爾夫在她人物的“主觀時(shí)間”中側(cè)重“過(guò)去”對(duì)于現(xiàn)在及其未來(lái)的重大影響。在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，對(duì)達(dá)洛衛(wèi)夫人和彼得而言，在布爾頓度過(guò)的那段時(shí)光具有非凡的意義。這段時(shí)光在達(dá)洛衛(wèi)夫人的心理世界不斷重現(xiàn)，促使她對(duì)“自己的天性、自己的婚姻、自己的愛情和友情以及整個(gè)的人生作出思考?！盵6]55對(duì)于彼得而言，回顧這段時(shí)光，讓他心中充滿了懊悔和挫敗感，也使他的一生都蒙上了灰色的色調(diào)。對(duì)于賽普蒂默斯而言，艾文斯死亡的那一刻成為他心靈的牢籠，他只能在死亡的痛苦中一遍又一遍地重復(fù)著那段被無(wú)限延長(zhǎng)了的“主觀時(shí)間”。

在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，也穿插有“歷史時(shí)間”的描寫。小說(shuō)中對(duì)于“歷史時(shí)間”的描寫采用的是直接和間接兩種手法。小說(shuō)中所發(fā)生的故事情節(jié)在人類“歷史時(shí)間”序列中的明確位置是“一戰(zhàn)”之后。那時(shí)人們普遍還未從戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影和創(chuàng)傷中走出。在這一點(diǎn)上我們可以從艾文斯的死亡和由此引發(fā)的賽普蒂默斯變瘋上明確體會(huì)到“歷史時(shí)間”的殘酷和冷漠。不僅如此，小說(shuō)還通過(guò)對(duì)遍布倫敦大街小巷的紀(jì)念碑的描寫間接地向讀者暗示，“一戰(zhàn)”不過(guò)是人類“歷史時(shí)間”序列中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)而已，像這種殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)在人類歷史長(zhǎng)河中過(guò)去有，現(xiàn)在有，未來(lái)還會(huì)有。

小說(shuō)還采用了一種詩(shī)意的象征手法來(lái)烘托小說(shuō)家對(duì)“宇宙時(shí)間”的理解。盡管“線性的、排列均勻的”“鐘表時(shí)間”在客觀世界中“不可逆轉(zhuǎn)”，在人類的主觀世界中，具有重大意義的“過(guò)去”仍可以超越“鐘表時(shí)間”的種種束縛，成為可以無(wú)限延伸的“心理時(shí)間”。此外，人類還可以在“歷史時(shí)間”里建功立業(yè)，實(shí)現(xiàn)跨越生死，流芳百世。盡管如此，“從宇宙時(shí)間序列看，人類的一切印記終歸要被宇宙的時(shí)光淹沒(méi)，人類的歷史也不過(guò)是宇宙時(shí)間內(nèi)短短的一瞬。”[6]59這才是永恒的真理，同時(shí)也是小說(shuō)傳達(dá)給讀者的更深層次上的主題。小說(shuō)以象征手法表達(dá)了這一永恒主題，彼得聽到的老婦人的歌聲便是“宇宙時(shí)間”的象征和載體。

六、超越傳統(tǒng)敘事模式的藝術(shù)價(jià)值

除《追憶似水年華》和《達(dá)洛衛(wèi)夫人》以外，其它現(xiàn)代主義經(jīng)典小說(shuō)如《到燈塔去》《尤利西斯》和《喧嘩與騷動(dòng)》等作品中，除了少量過(guò)渡性文字以外，絕大部分內(nèi)容是描寫超越了“客觀時(shí)間”控制的“主觀世界”，例如感覺、知覺、幻覺、聯(lián)想、夢(mèng)境等等。這些意識(shí)形式承載著過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的生活圖景，在客觀世界的映襯下凸顯出立體多維的主觀世界，從而極大地豐富了作品的內(nèi)涵。喬伊斯的《尤利西斯》之所以能在不到19個(gè)小時(shí)的活動(dòng)中表現(xiàn)出史詩(shī)般的內(nèi)容，正是他以“心理時(shí)間”代替客觀時(shí)間作為小說(shuō)敘事模式的結(jié)果。這種“超越”是質(zhì)的變化而非量的積累，因?yàn)樵诎馗裆磥?lái)，體現(xiàn)生命本質(zhì)的“心理時(shí)間”每一瞬間都在創(chuàng)造，是絕對(duì)新的東西的連續(xù)性創(chuàng)造過(guò)程。

[參考文獻(xiàn)]

[1]M.普魯斯特：《追憶似水年華（上）》，李恒基等譯，南京： 譯林出版社2004年版。

[2]洪謙：《西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)論著選輯》，北京：商務(wù)印書館1993年版。

[3]Morris Beja.Epiphany in the Modern Novel： Revelation as Art. London： Peter Owen， 1971.

[4]M.普魯斯特：《追憶似水年華》，徐和瑾、周國(guó)強(qiáng)譯，南京：譯林出版社1991年版。

[5]John Mepham，Virginia Woolf： Mrs Dalloway.Essex： Longman Group （UK）LTD，1986.

[6]申富英：《英美現(xiàn)代主義文學(xué)新視野》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社2007年版。

[7]Virginia Woolf. A Writers Diary. Longdon： Hogargth Press， 1965.