王文

摘要：文章以黃自為觀照對(duì)象，分析了近現(xiàn)代以來(lái)在中西文化沖突交融的時(shí)代背景下，黃自關(guān)于民族音樂(lè)發(fā)展的基本觀點(diǎn)和對(duì)民族音樂(lè)發(fā)展的影響。在此基礎(chǔ)上，針對(duì)全球化時(shí)代中國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展，圍繞如何在“變”與“不變”中實(shí)現(xiàn)民族性和世界性的融合提出了建議。

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)；民族性；世界性

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004—2172（2014）04—0071—04

包括音樂(lè)在內(nèi)，本土文化如何與另種或者另多種形態(tài)的文化相處相待，始終是文化發(fā)展的重大問(wèn)題。特別是近現(xiàn)代以來(lái)，隨著全球化進(jìn)程的加速，這一問(wèn)題顯得更加突出。圍繞著“變”與“不變”的核心命題，有關(guān)傳統(tǒng)、現(xiàn)代、開(kāi)放、融合、沖突、民族性、世界性，這些帶有強(qiáng)烈文化色彩和政治色彩的詞語(yǔ)，充斥了文化發(fā)展的全部過(guò)程，也不斷刺激著該種文化所化群體的文化感情和民族感情，引發(fā)無(wú)數(shù)次的爭(zhēng)論和沖突。同時(shí)，也正是在這“變”與“不變”的爭(zhēng)論和糾結(jié)中，民族音樂(lè)展開(kāi)了新的樣貌和形態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)末、21世紀(jì)初以來(lái)，隨著通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展、經(jīng)濟(jì)文化交流的日益頻繁和包括氣候等全球性問(wèn)題的出現(xiàn)，全球化成為世界浩浩蕩蕩的巨大潮流，圍繞文化一體化還是多元化發(fā)展的爭(zhēng)論也應(yīng)運(yùn)而生。包括音樂(lè)在內(nèi)的各種文化形態(tài)是必然走向一統(tǒng)，還是繼續(xù)保持多元的發(fā)展樣態(tài)，成為世界范圍內(nèi)從政治家到學(xué)者爭(zhēng)論的熱點(diǎn)話題?！白儭迸c“不變”再次成為彰顯的時(shí)代主題。

2014年是黃自先生誕生110周年。在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，我們以黃自先生為鏡，通過(guò)對(duì)20世紀(jì)我國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的觀照，來(lái)回應(yīng)時(shí)代的話題，展望民族音樂(lè)的未來(lái)發(fā)展，其積極意義不言而喻。

一

作為上個(gè)世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)的開(kāi)拓者和奠基人，我國(guó)著名的音樂(lè)教育家、作曲家和杰出的藝術(shù)歌曲代表人物，黃自在我國(guó)20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展史上占有十分重要的地位。黃自出生和成長(zhǎng)的時(shí)代，正是國(guó)門被西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮屈辱打開(kāi)之后，以西方文化為基底的現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)的本土文化沖突融合的時(shí)代。包括音樂(lè)在內(nèi)，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化，顯得弱勢(shì)和落后的傳統(tǒng)本土文化，應(yīng)該以什么樣的立場(chǎng)和姿態(tài)面對(duì)，成為擺在本土文化面前的首要課題。在“中體”和“西體”、“變”與“不變”之類形而上層面的爭(zhēng)論之中，面向強(qiáng)勢(shì)文化的開(kāi)放成為現(xiàn)實(shí)必然。為吸取先進(jìn)的外國(guó)音樂(lè)和音樂(lè)教育理論，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)分子紛紛留學(xué)海外，學(xué)成歸來(lái)后與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化相結(jié)合，推動(dòng)中國(guó)民族音樂(lè)文化的發(fā)展。黃自就是在這樣的背景下出生、成長(zhǎng)，并成為其中的杰出代表。

黃白面臨的時(shí)代，“吾國(guó)音樂(lè)正在極紊亂的狀態(tài)中”，“原有的舊樂(lè)已失去了相當(dāng)?shù)奶?hào)召力，五花八門的西洋音樂(lè)象潮水般洶涌進(jìn)來(lái)，而新的民族音樂(lè)尚待產(chǎn)生”正因?yàn)槿绱?，“不免有許多矛盾的見(jiàn)解”。那么如何才是正確有效的民族音樂(lè)發(fā)展態(tài)度和途徑？面對(duì)時(shí)代的課題，黃自以其雄厚的理論功底和藝術(shù)實(shí)踐，在1934年10月的《怎樣才可產(chǎn)生吾國(guó)民族音樂(lè)》一文中，對(duì)此進(jìn)行了集中性的闡述。文章不長(zhǎng)，但集中地闡述了黃自關(guān)于音樂(lè)，特別是民族音樂(lè)發(fā)展的基本觀點(diǎn)。其中有三點(diǎn)必須注意：第一，黃自的音樂(lè)發(fā)展觀立足于一個(gè)基本前提，就是“文化本來(lái)是流通的。”也就是說(shuō)，包括音樂(lè)在內(nèi)的文化是發(fā)展的，這種發(fā)展是在同其他文化交融中前進(jìn)的。黃自舉例說(shuō)：“我們現(xiàn)在所謂的‘國(guó)樂(lè)，在某一時(shí)期也是夷狄之音。國(guó)樂(lè)中最主要的樂(lè)器，如胡琴、琵琶、笛等等。何嘗不是由西域傳人的呢？不過(guò)當(dāng)我們把它們?nèi)诨藭r(shí)，就可算我們自己的東西了?！鼻∏∫?yàn)槭呛土矸N音樂(lè)的交融，在競(jìng)合中發(fā)展的音樂(lè)才最具有生命力。此理古今皆然，如我國(guó)唐朝時(shí)期。黃自說(shuō)：“吾國(guó)音樂(lè)為什么在唐朝最盛？就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)與西域印度音樂(lè)接觸的緣故?！眹?guó)外音樂(lè)發(fā)展亦是如此。“百年前，俄國(guó)在歐洲音樂(lè)界上是毫無(wú)地位可言?？墒亲罱辶陙?lái)突飛猛進(jìn)放一異彩。原其故，俄國(guó)從前雖極富民謠，但與各外國(guó)音樂(lè)都不發(fā)生接觸。等到18世紀(jì)末葉，德、法的音樂(lè)充量地輸入。于是這支生力軍，變成一大原動(dòng)力，啟發(fā)了俄國(guó)音樂(lè)許多新境地。俄國(guó)音樂(lè)家將自己固有的民謠用德國(guó)科學(xué)化的作曲技術(shù)發(fā)展起來(lái)，結(jié)果就造成一種特殊的新藝術(shù)?！钡诙?，民族音樂(lè)的發(fā)展，“全盤西化”與“墨守舊法”都行不通，“不變”不行，但并非不要根基的“亂變”。正確的路徑應(yīng)該是，“學(xué)西洋好的音樂(lè)的方法，而利用這方法來(lái)研究和整理我國(guó)的舊樂(lè)與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂(lè)”，也就是，學(xué)習(xí)借鑒和吸收，在此基礎(chǔ)上發(fā)展民族音樂(lè)。第三，對(duì)于民族音樂(lè)發(fā)展中哪些是需要堅(jiān)持的“不變”，哪些是需要學(xué)習(xí)借鑒的“變”，黃自有明確的理解?！拔餮笠魳?lè)并不是全好的。我們須嚴(yán)加選擇，那些壞的我們應(yīng)當(dāng)排斥，而好的暫時(shí)不妨多加借重?！蹦敲磳?duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，哪些是應(yīng)當(dāng)“借重”的呢。黃自認(rèn)為：“他們記譜法的準(zhǔn)確，樂(lè)器的精密，樂(lè)隊(duì)組織規(guī)模之大，演奏技術(shù)之科學(xué)化，作曲法之講求，我們都望塵莫及。”而哪些是我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的呢。黃自認(rèn)為：“舊樂(lè)與民謠中流露的特質(zhì)，也就是我們民族性的表現(xiàn)。”可見(jiàn)，黃自強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)民族精神和民族特質(zhì)，其實(shí)質(zhì)就是民族的基本精神和文化特質(zhì)。同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)借鑒不能簡(jiǎn)單機(jī)械，必須融會(huì)貫通。黃自很反感那種“歐美或日本的現(xiàn)成曲調(diào)上附會(huì)些很不相干的詩(shī)詞的歌”，認(rèn)為這種歌曲缺少藝術(shù)價(jià)值，甚至把它稱之為“雜種歌”。

黃自民族音樂(lè)觀的意義就在于，指出了文化是流通發(fā)展的深刻道理，形象地說(shuō)明了文化發(fā)展就像河流一樣，是不斷融匯，最后形成自己傳統(tǒng)，又不斷變動(dòng)的過(guò)程。民族音樂(lè)的發(fā)展就是“變”與“不變”相結(jié)合的深刻體現(xiàn)，“變”豐富了民族音樂(lè)的感染力，“不變”保存了民族音樂(lè)的生命力?！安蛔儭钡氖敲褡寰窈臀幕刭|(zhì)，“變”的是音樂(lè)的樣貌形式和文化風(fēng)格，“變”中體現(xiàn)了“不變”，是為了保持“不變”，“不變”規(guī)定了“變”的方向，是為了更好地“變”。正是在“變”與“不變”的張力之下，民族音樂(lè)得以絢麗多彩并生機(jī)勃勃的發(fā)展。一個(gè)只有“變”，或者只有“不變”的民族音樂(lè)，必將很快被歷史遺忘。

正是因?yàn)橛兄@樣的音樂(lè)發(fā)展觀，黃自不僅在音樂(lè)理論上站在了時(shí)代的頂峰，而且在音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐上取得了驕人的成就。他創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，據(jù)統(tǒng)計(jì)，有群眾合唱歌曲、清唱?jiǎng)〖肮芟覙?lè)曲、鋼琴?gòu)?fù)調(diào)音樂(lè)、獨(dú)唱抒情歌曲、交響音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等各種體裁樣式的音樂(lè)作品共計(jì)107首（部）。特別是黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)出近代民族音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了從“拿來(lái)主義”到“整體創(chuàng)新”、從“洋為中用”到“專業(yè)創(chuàng)作”的突破。黃自借鑒西方音樂(lè)的表現(xiàn)形式和手法，吸收、融合豐富的民歌與詩(shī)詞文化，結(jié)合漢字獨(dú)特的抑揚(yáng)頓挫美學(xué)特點(diǎn)，創(chuàng)作出《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易詞）、《卜算子》（蘇軾詞）、《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》（辛棄疾詞）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（王灼詞）等獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)美感和民族韻律兼?zhèn)涞乃囆g(shù)歌曲。“九·一八”事變后，黃自創(chuàng)作的《旗正飄飄》將西方作曲技術(shù)手法與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)表現(xiàn)手段相結(jié)合，充分體現(xiàn)了音樂(lè)文化民族性與世界性的結(jié)合，成為中國(guó)現(xiàn)代合唱作品的經(jīng)典，歷經(jīng)近百年傳唱仍保持旺盛生命力。

更為重要的是，有著這樣音樂(lè)發(fā)展觀的黃自先生，在對(duì)音樂(lè)理論發(fā)展、音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的提高做出卓越貢獻(xiàn)的同時(shí)，以滿腔熱情從事民族音樂(lè)教育，培養(yǎng)了賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、譚小麟、錢仁康、張定和、鄧爾敬、林聲翕等一大批中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)界棟梁之才。正如賀綠汀評(píng)價(jià)他：“他是系統(tǒng)地、全面地向國(guó)內(nèi)學(xué)子傳授歐美近代專業(yè)作曲理論，并且有著建立中國(guó)民族樂(lè)派的抱負(fù)的音樂(lè)教育家?！毙奖M火傳，通過(guò)代代音樂(lè)學(xué)人的傳承，走音樂(lè)發(fā)展民族性與世界性相結(jié)合發(fā)展道路的音樂(lè)抱負(fù)，成為20世紀(jì)以及21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的鮮明主題和生動(dòng)樂(lè)章。

二

一部近代以來(lái)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展史，實(shí)際上就是中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)相融發(fā)展的歷程，也就是對(duì)黃自關(guān)于音樂(lè)發(fā)展理論的最好詮釋。19世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是器樂(lè)、聲樂(lè)（民歌）、戲曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音樂(lè)的影響。數(shù)代音樂(lè)人，無(wú)論是黃自的前輩和同輩音樂(lè)人如趙元任、劉天華、蕭友梅等，還是聶耳、冼星海，以及黃自的學(xué)生和其他后學(xué)，包括賀綠汀和建國(guó)后成長(zhǎng)起來(lái)的數(shù)代音樂(lè)家們，在創(chuàng)作實(shí)踐中都堅(jiān)持將西方音樂(lè)理論和實(shí)踐技巧引入，與中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族音樂(lè)相融合，從而產(chǎn)生發(fā)展出富有生命力、廣泛流傳的音樂(lè)作品。上個(gè)世紀(jì)中國(guó)近代音樂(lè)發(fā)展的初期階段，秉承五四精神的趙元任、劉天華等一代音樂(lè)人，一方面努力學(xué)習(xí)國(guó)外近代音樂(lè)創(chuàng)作的先進(jìn)技巧，一方面努力吸收和創(chuàng)造性地發(fā)揮傳統(tǒng)音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)，努力推進(jìn)音樂(lè)的“國(guó)化”，并且注重二者的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出反映時(shí)代特點(diǎn)、民族文化底蘊(yùn)和較高音樂(lè)藝術(shù)技巧的現(xiàn)代音樂(lè)作品。趙元任先生聲樂(lè)創(chuàng)作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的風(fēng)采?！薄八暮吐?，藝術(shù)表現(xiàn)比較豐富和具有一定的民族特點(diǎn)”。器樂(lè)創(chuàng)作上，劉天華先生以《良宵》等二胡音樂(lè)作品，“博取民族樂(lè)器技法之長(zhǎng)，又努力借鑒外國(guó)音樂(lè)先進(jìn)的演奏技術(shù)（特別是小提琴）和科學(xué)的理論，創(chuàng)造了新的二胡學(xué)派，開(kāi)始了二胡現(xiàn)代專業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程?！鄙鲜兰o(jì)30年代，俄裔作曲家齊爾品在旅居中國(guó)時(shí)，舉辦“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”作曲比賽。我國(guó)著名作曲家賀綠汀在這次比賽中以鋼琴曲《牧童短笛》獲得頭獎(jiǎng)，從而在中國(guó)現(xiàn)代樂(lè)壇上嶄露頭角。齊爾品非常重視音樂(lè)作品的民族風(fēng)格和文化特色，致力于推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的民族化。《牧童短笛》就是運(yùn)用鋼琴藝術(shù)的形式，復(fù)調(diào)多聲的手法，以及具有民族風(fēng)格的五聲旋律，刻畫出生動(dòng)的中國(guó)田園景象，引起了當(dāng)時(shí)樂(lè)壇和社會(huì)的關(guān)注。三四十年代，現(xiàn)實(shí)主義的代表性音樂(lè)人聶耳、冼星海等，在運(yùn)用西方音樂(lè)技法創(chuàng)作音樂(lè)作品的時(shí)候，同樣重視音樂(lè)的民族風(fēng)格和藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如《大路歌》等吸取了號(hào)子的曲調(diào)加以發(fā)展，《塞外村女》等吸取了山歌、小調(diào)的曲調(diào)加以發(fā)展，而《義勇軍進(jìn)行曲》等則大膽吸收了外國(guó)革命音樂(lè)元素?！饵S河大合唱》作為大型合唱以及管弦樂(lè)的經(jīng)典作品，也吸取了很多民間音樂(lè)的元素。新中國(guó)成立后，盡管不同時(shí)期由于各種政治、經(jīng)濟(jì)因素的影響而呈現(xiàn)出不同的音樂(lè)發(fā)展樣態(tài)，但總體上中國(guó)音樂(lè)發(fā)展還是呈現(xiàn)與西方音樂(lè)相互交融、相互滲透的發(fā)展路徑。數(shù)代音樂(lè)人立足中華文化優(yōu)秀傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)借鑒西方音樂(lè)的技術(shù)理論、音樂(lè)觀念、音樂(lè)表現(xiàn)形式和樂(lè)器制作以及演奏方法，一方面對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)作品進(jìn)行改造和發(fā)展，使傳統(tǒng)音樂(lè)在形式和內(nèi)容上都產(chǎn)生了前所未有的變化，煥發(fā)出新的生命力；另一方面融匯中西音樂(lè)，創(chuàng)作出不少體現(xiàn)民族文化底蘊(yùn)，反映時(shí)代風(fēng)貌，展現(xiàn)音樂(lè)發(fā)展前沿風(fēng)格特點(diǎn)的優(yōu)秀音樂(lè)作品。比如《梁?！罚@部作品根據(jù)廣泛流傳的梁祝故事，以越劇唱腔為素材，綜合采用交響樂(lè)與中國(guó)民間戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)手法，深入而細(xì)膩地描繪了梁祝相愛(ài)、抗婚、化蝶的情感與意境，成為體現(xiàn)中華民族鮮明風(fēng)格特點(diǎn)，并得到國(guó)際公認(rèn)的音樂(lè)佳作。這些優(yōu)秀的音樂(lè)作品，正是把傳統(tǒng)的民族文化精神與西方音樂(lè)的精華相結(jié)合，走出了民族性與世界性融合發(fā)展的路子，而取得了巨大的生命力。音樂(lè)作品創(chuàng)作實(shí)踐不僅如此，音樂(lè)教育模式和方式方法也走著相同的路徑。甚至民問(wèn)音樂(lè)，如京劇和各種地方戲曲，也不斷吸收新的營(yíng)養(yǎng)，不斷豐富唱腔和藝術(shù)表現(xiàn)形式。可以說(shuō)，正是在這種“變”與“不變”的融匯中，“民族性”與“世界性”交融發(fā)展，使中國(guó)民族音樂(lè)取得了長(zhǎng)足發(fā)展。

三

如果說(shuō)黃自所處時(shí)代的主要任務(wù)是學(xué)習(xí)借鑒西方音樂(lè)文化，今天有所不同的是，面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)，今天似乎更注重的是對(duì)民族性的發(fā)展和民族文化的保護(hù)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化和我國(guó)改革開(kāi)放的深入推進(jìn)，在文化發(fā)展一元論與多元化的論爭(zhēng)之下，消費(fèi)主義背景下流行歌曲一類的盛行，全媒體時(shí)代面對(duì)來(lái)自科技的更大沖擊和影響，使民族音樂(lè)發(fā)展腹背受敵?！白儭迸c“不變”，如何“變”，在新的時(shí)代背景下再次被凸顯。特別是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)在世界經(jīng)濟(jì)版圖中的地位日益上升，復(fù)興包括民族音樂(lè)在內(nèi)的中華文化的聲音日益強(qiáng)大。1995年在廣州召開(kāi)的全國(guó)第六屆國(guó)民音樂(lè)教育改革研討會(huì)，正式提出了“中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育”。這標(biāo)志著在全球化背景下，以中華文化為母體和根基的民族音樂(lè)和民族音樂(lè)教育的正式覺(jué)醒。

事實(shí)上，正如以黃自先生為代表的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)人所秉持的音樂(lè)觀點(diǎn)以及為實(shí)踐所證明了的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展歷程那樣，在全球化背景下復(fù)興和發(fā)展民族音樂(lè)，必須正確把握世界性與民族性，必須堅(jiān)持一條“變”與“不變”辯證統(tǒng)一發(fā)展的道路。一方面，面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊，只有始終保持自身文化的民族性，才不會(huì)被同化、被侵蝕，才不會(huì)被邊緣化和遺忘，成為文化化石和遺跡。音樂(lè)作品，其民族性越強(qiáng)，其國(guó)際地位就會(huì)越高。從這個(gè)意義上講，只有保持文化發(fā)展的民族性，才能在世界文化的大舞臺(tái)上占有一席之地。從音樂(lè)發(fā)展的角度講，如果完全否定各個(gè)民族音樂(lè)不同的音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏等涉及文化內(nèi)涵的特點(diǎn)，想創(chuàng)造出完全無(wú)關(guān)民族特性的“世界性”音樂(lè)，那是不可能的。如果完全脫離各個(gè)豐富多彩的具體文化，憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力上的強(qiáng)勢(shì)，而妄圖使一種音樂(lè)成為全世界普適和統(tǒng)一的音樂(lè)，那也將完全失去音樂(lè)的豐富樣態(tài)，致使音樂(lè)這門神奇的藝術(shù)走向死亡。與此同時(shí)，面對(duì)一個(gè)越來(lái)越“平面”的世界，如果始終以“國(guó)粹派”的心理割裂世界性與民族性的聯(lián)系，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“只有民族的才是世界的”，抱著音樂(lè)的民族性死死不放，甚至抱殘守缺，放棄和敵視任何全球化背景下和世界其他優(yōu)秀民族音樂(lè)的交流和融通，民族音樂(lè)必將走向另一個(gè)極端，那同樣是一條死亡的道路。近年來(lái)便出現(xiàn)了針對(duì)柬埔寨、泰國(guó)等國(guó)家的音樂(lè)教育現(xiàn)狀及問(wèn)題的反思。例如，在2012年希臘舉辦的第三十屆國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)教育會(huì)議上，便有專家以“在古代傳統(tǒng)和世界未來(lái)趨勢(shì)之下”為題，檢討了柬埔寨教育一直以來(lái)致力于兒童對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)及舞蹈的學(xué)習(xí)，而對(duì)世界音樂(lè)文化弱視的問(wèn)題。由此可見(jiàn)，在全球化大背景下，一個(gè)國(guó)家走封閉的經(jīng)濟(jì)發(fā)展道路行不通，搞封閉的文化發(fā)展也行不通。

實(shí)現(xiàn)“母語(yǔ)文化”的音樂(lè)發(fā)展和音樂(lè)教育，要樹(shù)立四種觀點(diǎn)：首先，必須樹(shù)立民族音樂(lè)的整體觀。音樂(lè)是文化的靈魂，音樂(lè)是民族的血脈。民族音樂(lè)往往與本民族的宗教信仰、文化思想、民俗習(xí)慣、審美意趣等有著直接或間接的聯(lián)系。單獨(dú)割裂民族音樂(lè)與本民族文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，民族音樂(lè)也就失去了源頭活水。民族音樂(lè)的發(fā)展，必須和中華文化本身連在一起，必須和中華文化本身的傳承連在一起。其次，必須樹(shù)立民族音樂(lè)的主體觀。應(yīng)當(dāng)明確認(rèn)識(shí)到，扎根于中華文化基礎(chǔ)之上的民族音樂(lè)才是音樂(lè)發(fā)展的主體，其他優(yōu)秀文明的音樂(lè)只能是“他者”，是我們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象。確切地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)是“中華中心”，而不是“歐洲中心”。特別是在青少年音樂(lè)教育中，實(shí)現(xiàn)“中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育”，其他優(yōu)秀的音樂(lè)文明，只是學(xué)習(xí)借鑒的“他者”，而非“主體”。否則，就是音樂(lè)教育上的“無(wú)根主義”。至于在教學(xué)實(shí)踐中學(xué)習(xí)多少外國(guó)歌曲，使用多少外國(guó)樂(lè)器，那只是一個(gè)“術(shù)”的層面上的問(wèn)題，根本的是要強(qiáng)化民族音樂(lè)“道”的層面。再次，必須樹(shù)立民族音樂(lè)的發(fā)展觀。強(qiáng)化主體和學(xué)習(xí)借鑒是不矛盾的，這就需要我們同時(shí)樹(shù)立正確的民族音樂(lè)和音樂(lè)教育發(fā)展觀。實(shí)際上，這也涉及到民族音樂(lè)的基本概念。我們所理解的民族音樂(lè)，不是指近現(xiàn)代以前的作為歷史遺跡存在的民族音樂(lè)，而是指植根于中華文化精神、吸收中華文化養(yǎng)分、運(yùn)用中華文化元素而不斷發(fā)展的民族音樂(lè)。如果說(shuō)傳統(tǒng)古曲《高山流水》《漢宮秋月》是優(yōu)秀的民族音樂(lè)作品，那么《二泉映月》《良宵》等器樂(lè)作品也是民族音樂(lè)的優(yōu)秀作品，包括《黃河大合唱》《梁?！罚ㄐ√崆賲f(xié)奏曲）等運(yùn)用西洋音樂(lè)編制創(chuàng)作的作品同樣是優(yōu)秀的民族音樂(lè)佳作。新時(shí)期以來(lái)，更涌現(xiàn)了許多在民族性與世界性上融合發(fā)展的成功實(shí)例。如作曲家譚盾，從上世紀(jì)80年代便開(kāi)始探索將中國(guó)傳統(tǒng)與世界前沿技法結(jié)合起來(lái)的創(chuàng)新創(chuàng)作方法。經(jīng)過(guò)作曲家?guī)资甑膶?shí)踐，這種作法已經(jīng)受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界公認(rèn)，認(rèn)為這種方法既能促進(jìn)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展，又體現(xiàn)了與世界接軌，被評(píng)價(jià)為：“這一大膽嘗試是很有前途的，只要堅(jiān)持下去，不斷完善，將會(huì)產(chǎn)生出專業(yè)化、現(xiàn)代化的國(guó)際性意義”。女子十二樂(lè)坊對(duì)新民樂(lè)的探索也是一個(gè)典型案例。她們以民族音樂(lè)元素為基礎(chǔ)，加入爵士、拉丁、搖滾等現(xiàn)代音樂(lè)元素，輔之以電聲樂(lè)器的音響效果以及炫彩燈光的視覺(jué)刺激，為音樂(lè)注入了活力，使人們感受到傳統(tǒng)的民樂(lè)中從未有過(guò)的新鮮魅力。另外，近年走紅的周杰倫、龔琳娜等，都運(yùn)用傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代意識(shí)、表現(xiàn)形式相結(jié)合，在音樂(lè)的民族性與世界性融合上做出了探索。而且，我們期待也相信，隨著中華文化的復(fù)興和發(fā)展，必然會(huì)產(chǎn)生越來(lái)越多立足于中華文化、吸取世界文明成果的優(yōu)秀民族音樂(lè)作品?？梢哉f(shuō)，民族音樂(lè)既是歷史，也是現(xiàn)在，更是未來(lái)，是一個(gè)不斷發(fā)展的開(kāi)放性體系。與此相應(yīng)，民族音樂(lè)的教育也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)繼承歷史、回應(yīng)時(shí)代、面向未來(lái)的開(kāi)放性體系。最后，必須樹(shù)立民族音樂(lè)的基礎(chǔ)觀。實(shí)現(xiàn)中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)發(fā)展和音樂(lè)教育，必須落實(shí)到中小學(xué)教育階段。青少年是民族的未來(lái)，是國(guó)家的希望，中小學(xué)教育是學(xué)校教育的基礎(chǔ)。青少年階段是人成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)期，也是審美意趣、價(jià)值觀成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)期。必須注重從根基抓起，從小就培養(yǎng)孩子對(duì)民族音樂(lè)的興趣、感情，使孩子在成長(zhǎng)的過(guò)程中潛移默化地接受民族音樂(lè)的審美價(jià)值判斷、審美意趣，同時(shí)也使孩子能根據(jù)自己的興趣愛(ài)好掌握民族音樂(lè)的一些樂(lè)器、曲目等。只有從小建立起與中華文化的聯(lián)系，才是牢固的血肉聯(lián)系，才是無(wú)論走到哪里都換不掉的“黃皮膚”。

責(zé)任編輯：奚勁梅