池瑾璟

摘要：作為存在特征的音樂形象，與繪畫、雕塑中視覺可見的形象不同，它并不具有客體對象之形狀、色彩等特征的外在確定性。音樂藝術(shù)自由地利用數(shù)的結(jié)構(gòu)，以流動性和時間性，喚起人們內(nèi)在審美情感與審美意象。

關鍵詞：時間表象；空間動象；時空具象；物化情態(tài)

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0126—06

作為存在特征的音樂形象，與繪畫、雕塑中視覺可見的形象不同，它不可能具有客體對象之形狀、色彩等特征的外在確定性。音樂嚴格地說，是自由利用數(shù)的結(jié)構(gòu)、特定音響的變化以及特定的起伏波動的情感對應共振，曲折和間接地反映多樣、復雜的現(xiàn)實生活，從而喚起主體（人）內(nèi)在審美情感與審美意象。正如黑格爾說：“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無形的情感，這種情感不能夠用一般實際的外在事物來表現(xiàn)，而是要用一旦出現(xiàn)了馬上就消失的亦即自己否定自己的外在事物。因此，形成音樂內(nèi)容意義的是外在它的直接對立統(tǒng)一中的精神主體，即人的心靈，亦即單純的情感。”此外，音樂音響的時間性和流動性，使得音樂在反映主體對生活的復雜情感變化方面，更少受反映對象的具體約束，較之造型藝術(shù)有明顯的優(yōu)越之處。

一、音響的時間表象

黑格爾認為，對于借助自己否定自己的音響，表現(xiàn)人的心靈情感的音樂來說，時間就是一般因素。工藝、建筑、書法及舞蹈，基本上都擺脫了審美觀照中對客觀對象的消極摹擬，而轉(zhuǎn)向主體內(nèi)在審美情感的自由抒發(fā)與表現(xiàn)，主觀性、表情性，都遠遠超過了客觀的主體性藝術(shù)。但是，它們在空間中展開的線條、形體與色彩等，與審美情感在時間中流轉(zhuǎn)有著內(nèi)在矛盾，因而在抒發(fā)主體內(nèi)在情感時往往要受到極大的限制。音響雖然一旦出現(xiàn)了馬上就消失，就自己否定了自己，但其時間性特征與主體內(nèi)在情感旋律的時間性的聯(lián)系與一致，卻使音樂成為主觀的客體性藝術(shù)的極致。叔本華認為，音樂所表現(xiàn)的，不是這樣或那樣個別的和一定的快樂，這樣或那樣的悲哀，或痛苦、或恐懼、或狂歡、或喜悅、或心靈的寧靜，而是表現(xiàn)快樂、悲哀、痛苦，恐懼、狂歡、喜悅、心靈的寧靜等本身，某種程度上說，是抽象的，是主體意志本身的表現(xiàn)，其他藝術(shù)只是觀念意志客觀化的復寫。瓦格納也認為，音樂表現(xiàn)的不是某一個個人在某種狀態(tài)下的激情、愛欲、郁悶，而是激情本身、愛欲本身和郁悶本身。

音樂有其所借助音響媒介而成的非語義性、非造型性，在現(xiàn)實生活中缺乏原型等特點，便造成它作為主觀的客體性藝術(shù)形態(tài)的抽象性、概括性和某種程度上的模糊朦朧意味。然而，音樂受到傳達媒介的限制，不能直接表現(xiàn)主體（人，即欣賞者、創(chuàng)作者以及表演者）的某種具體情感，卻可以喚起主體的音響感受中的較為具體的情感。在音樂欣賞方面，欣賞者的審美情感，可以很容易越出其精神意蘊中朦朧的、不明確的內(nèi)心因素，把主體的審美經(jīng)驗、情感內(nèi)容因素造成的心境擺進去，達到物我統(tǒng)一狀態(tài)，從而對這種內(nèi)容有較具體的感受和接近一般化的觀念。從音樂創(chuàng)作的角度講，音樂家的創(chuàng)作活動，一般是“未成曲調(diào)先有情”。也就是說，音樂創(chuàng)作往往是作曲家把自己在具體審美感受中積累和蘊蓄的情感，通過音響傳達自然的流露出來；或者說，具體的審美情感體驗喚起了藝術(shù)家強烈的抒發(fā)、表現(xiàn)以及創(chuàng)作的欲望，直接轉(zhuǎn)化為抽象的音樂表現(xiàn)，繼而又直接喚起欣賞者具體的情感體驗；情動神搖、心弦震鳴，使音樂產(chǎn)生出無窮的藝術(shù)魅力。另外，各民族在長期不同的社會生活實踐和體驗中所形成的審美經(jīng)驗、文化教養(yǎng)，以及性格氣質(zhì)、內(nèi)在審美心理建構(gòu)等獨特個性；不同時代的人們審美情感中所顯現(xiàn)的精神和情感，在音樂中也都能得到較為自由的表現(xiàn)。因此，音樂成為了主觀的客觀性藝術(shù)之冠。

歷代的藝術(shù)家、美學家和思想家們，都特別重視音樂的特殊性。孔子曾專門研究音樂?！渡亍贰氨M善盡美”，其聞《韶》“三月不知肉味”（《論語·述而》），言曰：“不圖為樂之至于斯也”（《論語·述而》）?！稑酚洝分饕獜囊魳放c倫理情感的角度，進行了較為系統(tǒng)的論述，深入探討其內(nèi)在的本質(zhì)特征。西方的柏拉圖格外重視音樂教育，認為音樂教育比起其他教育都重要得多。在他看來，音樂的節(jié)奏、音調(diào)能以最強烈地力量深入心靈的深處，因此，音樂教育若是方式得當，不僅能使人的性格變得高尚優(yōu)美，而且能夠成為思想和哲學的基石。亞里士多德在其《政治學》最后一卷專門討論了教育，特別是音樂教育的問題。在他看來，對于教育來說，音樂優(yōu)于繪畫。繪畫只能勾勒處于相對靜止狀態(tài)的人物，并透過人物的態(tài)勢來顯示某種情操。因此，繪畫中的性格是“狹小和浮淺的”，充其量只不過是“性格的暗示”，并不能寄托比較高尚和深刻的情趣。而音樂本身就是情操的表現(xiàn)，現(xiàn)實中那些憤怒的或和順的，勇敢的或節(jié)制的，以及其他種種性格，無不可以通過音樂逼真地模仿出來。在音樂中性格保持了它所特有的鮮明性和生動性。因此，當它借助于聽覺滲入人們心靈的時候，便不可避免地激蕩著靈魂而使它演變。

除此之外，音樂還有益于心靈的操修和理智的培養(yǎng)。因為，音樂的對象是（心靈）行動中的人，通過音響把人的整個內(nèi)在世界勾畫出來。在人類的整個藝術(shù)實踐活動中，音樂更偏向于自由的精神，能夠充分表現(xiàn)與影響人的心靈與內(nèi)在的審美情感。所以，重視音樂是西方一貫的傳統(tǒng)。如巴爾扎克贊頌音樂為一切藝術(shù)中最偉大的藝術(shù)，毫不妒嫉地將其放至文學之上。歌德也曾生動地描述，音樂能使憤怒的鐵拳變溫和，使赫赫的野豬馴服。充分肯定了音樂的陶冶情操、塑造人格、美化心靈作用。

由于音樂在時間中流動，使它達到了主觀的客體性藝術(shù)的極致，這是它的優(yōu)點，也是它的弱點。因為音樂只能訴諸聽覺，作用于人的運動感，而不能訴諸視覺，它缺乏空間形象的那種鮮明性和確定性。

二、音響的空間動象

音樂，與人類主體內(nèi)在審美情感的韻味與旋律，有著密切的必然聯(lián)系。因此，關于音樂與人類主體內(nèi)在情感的關系，一直是歷代美學家們探討的重要理論問題。大體可分為三種觀點：

第一種觀點認為，音樂是情感的直接表現(xiàn)，情感是音樂的內(nèi)在本質(zhì)。“情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”（《樂記·樂本篇》）?！扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音”（《毛詩序》）?！扒僬咝囊?，琴者吟也，所以吟共心也”（《焚書》卷五《讀史·琴賦》）。也就是音樂表現(xiàn)主體的情感，主體的種種情感、心情狀態(tài)本身就有自身特殊的節(jié)奏和音調(diào)。音樂之所以能夠喚起人的情感，是因為音樂自身是情感力量的運動與聽眾的情感運動進行的內(nèi)外交流。音樂的源泉是主體的內(nèi)心情感，和諧的音樂又直接訴諸于聽眾的情感。與其對立的另一種觀點認為，音樂與情感是異質(zhì)的兩種物態(tài)，它們之問的聯(lián)系完全是外在的、偶然的。音樂的美和價值，在于單純的樂音結(jié)構(gòu)運動。如：嵇康認為，聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發(fā)，則無關于聲音?！奥曋谛模馔井愜?，不相經(jīng)緯；焉得染太和于歡戚，縱虛名于哀樂哉！”西方的漢斯立克則認為，“一首樂曲與它所引起的情感波動之問并不存在一種絕對的因果關系”，“一個完整無遺地表現(xiàn)出來的樂思已是獨立的美，本身就是目的，而不是用來表現(xiàn)情感和思想的手段或原料?！焙唵蔚卣f，音樂的激發(fā)與陶冶情感并不是本身的功能，而是主觀情感的外在比附或聯(lián)想。情感介入非但不是對音樂的純粹審美欣賞，反而對欣賞音樂美產(chǎn)生消極作用。誠如，嵇康有云“夫哀樂藏于若心內(nèi)，遇和聲而肝發(fā)；和聲無象，而哀心有主。無以有主之衷心，因乎無象之和聲，共所覺悟，唯哀而已。豈復知吹萬不同，而使其自己哉！”（《聲無哀樂論》）。漢斯立克說，“陶醉于情感的聽眾，多半未在音樂美的藝術(shù)鑒賞方而受過教育，外行最多‘感受，有素養(yǎng)的藝術(shù)家感受最少?！?/p>

由此可見，第一種觀點，充分肯定了音樂與主體情感的內(nèi)在聯(lián)系，重視音樂陶冶情感的社會功能。這無疑有其合理因素，但把音樂與情感的內(nèi)在聯(lián)系視為等同，把音響在時間中的組合等同于主體內(nèi)在情感的韻味與旋律本身，則是缺乏深入分析。這種簡單地等同，忽視了音樂傳達的物質(zhì)媒介的特殊性，抹煞了音樂體現(xiàn)人類主體本質(zhì)力量的獨特方式，從而導致把音樂看成簡單地傳達與表現(xiàn)，或者是渲泄某種具體確定的情緒。這樣就無法解釋音樂創(chuàng)作與欣賞中的實踐問題。法國人民用《馬賽曲》抒發(fā)、召喚戰(zhàn)斗的豪情，然而，在1896年法共里爾會議上卻唱起它和《國際歌》抗衡，宣泄與張揚狹隘的民族主義情緒；在柴可夫斯基管弦樂曲《1812序曲》中，變成了法國侵略軍的象征，喚起的只是恐怖與憎惡之情。同是一首《馬賽曲》，卻抒發(fā)或喚起了迥然相異的三種情感，僅從音響組合與主體內(nèi)在情感的直接聯(lián)系去解釋，顯然是困難的。第二種觀點，則抓住了第一種觀點無法解釋的矛盾現(xiàn)象，主張把音樂音響在運動中的組合，與它所表達或喚起的情感區(qū)別開來。這種觀點注意到了音樂藝術(shù)傳達中所借助的媒介——音響的組合結(jié)構(gòu)及其運動變化的特殊性，客觀上揭示了音樂與主體內(nèi)在審美情感關系中，些許復雜而尚未解決的問題，因而能夠引發(fā)人們更深入地思考。然而，在講音樂與主體情感的區(qū)別的同時，又陷入了絕對化。武斷地認為：音樂與主體內(nèi)在情感，不僅相區(qū)別而且根本對立。如果說，它們之間有某種聯(lián)系，也是一種外在的強加聯(lián)系，而且這種聯(lián)系破壞了音樂的創(chuàng)作與欣賞活動，是一種消極的、非審美的現(xiàn)象。因而，實際上是既否定了音樂對主體內(nèi)在審美情感的自由抒發(fā)與表現(xiàn)，又忽視了音樂美化心靈的社會功能，抹煞了音樂陶冶性情的積極意義。貝多芬在創(chuàng)作第九交響曲時，第一樂章在悲壯氣氛中結(jié)束，抗爭奮斗精神極強的貝多芬為充分體現(xiàn)其英雄主義的情感必須在第二樂章沖破第一樂章的悲劇性結(jié)尾，表現(xiàn)一種昂揚、振奮、明朗的戰(zhàn)斗激情。便把第二樂章傳統(tǒng)的慢板改為急速快板樂章，這種改動恰巧出于表達內(nèi)在審美情感的需要，而非孤立地追求音響結(jié)構(gòu)及其運動變化的創(chuàng)新。試想，這種激情如果采用傳統(tǒng)慢板程式，顯然是難以抒發(fā)與表現(xiàn)的。這種基于主體內(nèi)在審美情感抒發(fā)表現(xiàn)的需要，改變音樂特定體裁傳統(tǒng)程式的例子，在音樂發(fā)展史上舉不勝舉。若把音樂藝術(shù)與主體內(nèi)在審美情感的表現(xiàn)對立起來，要對上述審美藝術(shù)現(xiàn)象說明解釋，恐怕也是相當困難的。

上述兩種觀點，各有其片面之處。對于音樂與主體內(nèi)在審美情感之間的聯(lián)系，第一種觀點，過分強調(diào)聯(lián)系而忽視了區(qū)別，強調(diào)了審美藝術(shù)中的主觀因素而忽視其客觀因素；第二種觀點，則又過分強調(diào)了區(qū)別而忽視內(nèi)在聯(lián)系，強調(diào)客觀因素而忽視了主觀因素。兩者看起來背道而馳，大相徑庭，但實際上，都沿著正確的方向步入片面性，都因未能把握主體內(nèi)在情感的韻律，未經(jīng)審美藝術(shù)化處理而付諸藝術(shù)傳達之間的關系。即：沒有把握審美意識的物化形態(tài)，與音樂之問的辯證關系，使得絕對化。這不能不促使人們進行更深入的美學思考。波蘭音樂學家卓菲婭·麗莎（Zifia Lissa），力圖克服上述兩種觀點的理論弱點，同時又汲取兩者的合理因素，提出：音樂同主體的內(nèi)在情感，有必然聯(lián)系但不是具體情感的符號，它表現(xiàn)主體的情感須通過中介運動溝通音樂與情感，使其獲得某種必然聯(lián)系。“在音樂中情感的反映不是直接完成的，相反，它比其他藝術(shù)種類反映更為間接”“同造型藝術(shù)相反，音樂給我們一種運動的感覺，因為音樂本身展示在我們面前的就是其一系列構(gòu)成因素的運動和變化。”也就是說，音樂表現(xiàn)情感是用間接的方式，通過對伴隨這種感情的表現(xiàn)運動的反映而反映，而欣賞者通過音樂作品得到的是對作曲家感情類型的了解。

第三種觀點，抓住了音樂通過對主體內(nèi)在情感運動特性的類比表現(xiàn)，間接、概括、朦朧地表現(xiàn)某種情感的類型。一方面，注重音樂在傳達中所借助的物質(zhì)媒介與表現(xiàn)方式的特殊性，即音響的非語義性、非造型性，在現(xiàn)實中缺乏原型、時間性、運動性等；另一方面，又抓住運動的中介環(huán)節(jié)，揭示出音樂抒發(fā)，表現(xiàn)主體內(nèi)在情感的間接途徑與方式。因此，音樂不直接表現(xiàn)具體情感卻仍表現(xiàn)某種情感類別，音樂同主體情感分為二物卻由運動將它們聯(lián)系起來。這確實比較符合音樂的審美本質(zhì)以及音樂創(chuàng)作與欣賞的實際情形。在欣賞純音樂作品（無標題音樂等）時，直接感覺到的確實是一系列音響結(jié)構(gòu)因素的運動，這種運動雖不直接表現(xiàn)、抒發(fā)具體情感，卻必然表現(xiàn)特定情感類型。低音區(qū)的徐緩旋律，必然喚起深沉一類的情感運動；盡管，從音樂本身幾乎無從知曉這是怨的傾訴？還是愛的詠嘆？高音區(qū)的快速行進，必然喚起激奮一類的情感運動，盡管，從音樂本身幾乎無從知曉這是嫉惡的怒火？還是戰(zhàn)斗的熱情？誠然，這種觀點頗有見地，卻限于偏重經(jīng)驗的描述，從而缺乏更深入、嚴謹科學的美學思考。音樂通過運動類比，表現(xiàn)主體情感類別，深深打動欣賞者的心靈，主要是因為情感類別的抽象性還能帶來廣泛的適應性，使得人們可以擺進類別相同而具體內(nèi)涵不同的情感。不同心境的人可以欣賞同一首樂曲，而同一首樂曲可以征服情感體驗大不相同的人。何以會實現(xiàn)如此方式的共鳴呢？不將其置于人與客觀世界結(jié)成的審美關系之中，就難以給予科學、準確的說明。

人類在社會實踐的基礎上，逐漸形成了更偏重對客觀世界之情感把握的審美活動，藝術(shù)正是這種活動的集中體現(xiàn)。音樂作為更偏重表現(xiàn)主體內(nèi)在審美情感的韻味與旋律的藝術(shù)形態(tài)，它既不是某種具體內(nèi)在情感的直接宣泄，也不是完全脫離內(nèi)在情感的單純樂音的結(jié)構(gòu)和運動。在音樂的欣賞過程中，欣賞者產(chǎn)生的情感與旋律，不一定與作曲家創(chuàng)作時的情感活動完全等同，但又畢竟是通過對音響組合的結(jié)構(gòu)和運動的審美感受，與音樂家在審美活動中抒發(fā)表現(xiàn)的情感情緒的類型發(fā)生了共鳴。當然，這種所謂的共鳴，也只能是審美中兩種運動旋律的模糊的、朦朧的、協(xié)調(diào)的共振，是生理——心理、感覺——心靈相似的共振。

三、音響的時空具象

音樂音響在時間運動中的組合建構(gòu)，反映著主體內(nèi)在審美情感，即使某些作品中有對自然音響的摹擬，但它必須與特殊的審美感受中的情感類型相結(jié)合，才能具有音樂的意義。音樂中的音響與語言中的聲音，固然都是一種物質(zhì)的運動形態(tài)，都可以傳達主體的精神心理在審美感受中有某些內(nèi)在的東西，但作為人類思想的物質(zhì)外殼的語言，其內(nèi)容與表現(xiàn)方式之問的聯(lián)系是或然的，而不是必然的，同一種思想內(nèi)容完全可以用不同的語言去闡述與表達。因此，對于沒有共同語言的人，很難用同一的語言去彼此交流思想。音樂音響，則與同樣以聲響為物質(zhì)手段的語言不同，特定的聲響在運動中的組合建構(gòu)（旋律），與某種特定的審美情感類型有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。這種審美情感類型與藝術(shù)傳達手段關系上的確定性，使得音樂藝術(shù)具有普遍可傳達性。即使沒有共同語言的人，也可以借助音樂發(fā)生某種情感上的共鳴。正因如此，那些鮮明、獨特的民族風格的樂曲，能夠具有世界普遍性的審美價值。

音樂作為一種主觀的客體性藝術(shù)，以音響作為物質(zhì)媒介充分表現(xiàn)、抒發(fā)主體內(nèi)在審美情感，它必須具有較為鮮明的節(jié)奏與韻律感。因而，它必須遵循嚴格的形式規(guī)律，與建筑一樣具有較為嚴格的數(shù)理結(jié)構(gòu)。所以，有人稱音樂為“流動的建筑”。黑格爾曾指出：建筑是“按照重力規(guī)律來安排和建造起來的整體，這個整體的各種形式都要形成嚴格的整齊一律、直線形、直角形、圓形和一定的數(shù)量關系，由它本身界定的尺度以及謹嚴的規(guī)律性之類范疇?！睋Q言之，音樂之所以是藝術(shù)，就在于它同建筑一樣，能廣泛、自由地運用形式美的結(jié)構(gòu)原則，具有嚴格的數(shù)學結(jié)構(gòu)，是音樂美的形式基礎。音樂音響中的高低、舒緩、節(jié)拍等，與“數(shù)”有著直接聯(lián)系。畢達哥拉斯，早在公元前5世紀就已從數(shù)學的角度研究音樂的和諧美，其見解頗為深刻。音樂中所抒發(fā)表現(xiàn)的審美情感類型，與心靈之內(nèi)在矛盾沖突的展開，實際上是與宇宙人生、數(shù)理結(jié)構(gòu)的秩序相合，使音樂達到了空前的哲理深度。正是音響在時間運動中的組合，與主體審美情感類型的內(nèi)在聯(lián)系，不同于語言與其代表的觀念內(nèi)容之問的約定俗成關系，這使它打破了語言、文學、民族地域的局限，不經(jīng)譯介便可成為整個人類共享的藝術(shù)。

雖然，音樂都遵循著較為嚴格的形式美規(guī)律和數(shù)理結(jié)構(gòu)，但一般可以劃分為聲樂與器樂兩種基本形式。聲樂用人的聲音結(jié)合、語詞的韻律，作為藝術(shù)傳達手段，把語言表現(xiàn)的詩歌意境類型與音樂所表現(xiàn)的審美情感類型和諧地結(jié)合起來。較之器樂，它具有較為確定的理性內(nèi)蘊。中國古代，在語言的自然聲韻與音樂的曲調(diào)和諧優(yōu)美的結(jié)合上，曾達到了相當高的藝術(shù)境界。器樂一般有管樂、弦樂和打擊樂。它直接以自然界中客觀物質(zhì)的音響作為藝術(shù)傳達手段，去表現(xiàn)主體內(nèi)在審美情感的類型，因而，更具概括性與朦朧性，藝術(shù)境界也更加廣闊與寬泛。由于自然中聲音物質(zhì)材料的多樣性，以及音量、音質(zhì)等因素，使得器樂在表現(xiàn)主體內(nèi)在審美情感類型的復雜、深邃、強烈等方面，比聲樂有更大的可能性。當然，無論是器樂還是聲樂，都有各自的特長與局限性。兩者應該在充分抒發(fā)、表現(xiàn)主體內(nèi)在審美情感的基礎上，自由地統(tǒng)一起來。而以語言作為構(gòu)成因素的歌唱，不能過分地強調(diào)借助語言的觀念意義去言情說理。同樣，以物質(zhì)材料的音響作為構(gòu)成因素的器樂，也不應過分強調(diào)單純音響的數(shù)理結(jié)構(gòu)，雖然較為嚴格地遵循了形式美的規(guī)律，但變成了完全外在于主體審美情感的偶然的東西，同樣也喪失了音樂之所以是音樂的審美價值。

四、音響的物化情態(tài)

音樂是主觀的客體性藝術(shù)，而它所表現(xiàn)的審美情感類型，又總是基于客觀的現(xiàn)實生活。這就決定了音樂具有鮮明的時代性，伴隨人類主體審美情感逐漸演化嬗變的歷史軌跡。

中國古代以“歌、樂、舞”三位一體的音樂形式，雖然它體現(xiàn)著人類主體的內(nèi)在精神與心靈，但在當時恐怕并非是審美的結(jié)果，而主要是為了滿足某種功利目的的。如：刺激亢奮攻戰(zhàn)、協(xié)調(diào)集體勞動、渲染宗教氣氛、抒發(fā)勝利歡樂，或是表達男女性愛等。隨著人類文明的進步，精神生活的逐漸豐富，主體創(chuàng)造本質(zhì)的自由發(fā)揮，音樂才可能真正作為一種藝術(shù)形態(tài)而存在。音樂多以音響的組合建構(gòu)作用于人的聽覺，使人在感受中產(chǎn)生一定的聯(lián)覺和想象。進而在自己的頭腦（心靈）中，形成某種富有情感色彩的內(nèi)在審美意象，在情緒上受到某種感染和陶冶，進而得到一種自由的、美的愉悅與享受?！奥曊撸瑯分笠病保ā稑酚洝废笃罚?。亞里士多德“模仿說”認為：音樂同詩歌、繪畫、雕塑一樣，都是模仿的藝術(shù)，甚至把音樂視為最富于摹仿性的藝術(shù)。雖然，古人傾向于表現(xiàn)某種情緒情感，但在創(chuàng)作中，卻或是有意識地摹仿自然界中的音響，或是帶著某種情調(diào)去欣賞、體味自然造化之工，并力圖用音響組合喚起的形象去表現(xiàn)。他們?yōu)榱讼麡O地規(guī)范、或積極地引導欣賞者的自由聯(lián)想與想象，給樂曲加上標題，諸如《高山流水》《韶》《武》《秦王破陣樂》《十面埋伏》等。甚至直到近代，此類作品仍為人們所喜愛，如二胡獨奏曲《空山鳥語》、嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》、民族管弦樂曲《春江花月夜》等。但是，音樂音響和主體內(nèi)在審美情感的共鳴，是一種體現(xiàn)主體內(nèi)心生活的主觀的客體性表達方式。其本質(zhì)不在于，摹仿或再現(xiàn)審美觀照中的現(xiàn)實對象或客觀事物，卻強調(diào)摹仿客體對象。這往往是對音樂自由抒發(fā)表現(xiàn)的一種消極束縛。

所謂音樂喚起形象，是音響組合建構(gòu)的運動感，召喚出存在于人的心靈中的活躍的、發(fā)展的、流動的、易變的審美意象；所謂音響的描寫功能，首先是服從或服務于表情。音樂最擅于在其數(shù)理的結(jié)構(gòu)和流轉(zhuǎn)的過程中，體現(xiàn)一種有始有終、有起有伏的情緒情感發(fā)展過程，這種過程往往與主體對客觀事物的感受，特別是審美體驗聯(lián)系在一起。這正是音樂能夠表達主體某種審美情感情緒，也能夠使審美主體在欣賞過程中，產(chǎn)生與聲音流逝相適應的自由聯(lián)覺與想象的原因之所在。然而，音樂畢竟不能向聽眾直接展示任何生活畫面，其魅力在于扣人心弦、動人情魄的感染力。試想，隨著音樂的發(fā)展，其象已成之功和摹擬自然造化的因素必然逐步減弱，越來越進入審美情感自由抒發(fā)的表現(xiàn)天地。東、西方古代社會都不乏這樣的優(yōu)秀作品，近代（包括器樂、聲樂在內(nèi)）的許多音樂作品，幾乎全是為了自由抒發(fā)表現(xiàn)某種審美情緒情感。貝多芬的《英雄交響曲》雖從自然造化、社會現(xiàn)實感受中汲取了營養(yǎng)，但主要目的是為了抒發(fā)主體內(nèi)心激烈、動蕩的情感。許多無標題音樂更是無從見出它摹擬了什么，甚至也沒有召喚出心靈的畫面，它僅僅是某種情緒情感的自由宣泄。

在人類走向文明的歷程中，音樂往往起著潛移默化、陶冶性情之功用。在西方，美就是和諧，音樂應產(chǎn)生和諧和凈化效果。某些人特別容易受到某種情緒的影響，也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到凈化，從而使心里感到一種輕松舒暢的快感。音樂可以陶冶人的性情，影響和改變?nèi)说男愿?，恢復心靈的和諧，驅(qū)除人的痛苦，音樂美所追求的就是對立因素的和諧統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)，把雜多導致統(tǒng)一，而人類內(nèi)在的和諧可以受到外在和諧的影響。在這種審美理想（觀念）的影響下，西方古代曾出現(xiàn)了大量的和諧、靜穆的宗教音樂，以及自由、單純的田園牧歌。古時的中國，也以音樂的和諧為美，并認為音樂本身應是和諧的所表現(xiàn)的主體內(nèi)在情感也應是和諧的，并能夠協(xié)調(diào)人們的感情，使之融洽共處。

儒家主張“樂統(tǒng)同”“樂敦合”“樂而不淫，哀而不傷”。當代人已很難見到古代樂曲的本來面貌。盛唐時期的音樂，廣泛吸收、借鑒異國異族的曲調(diào)，又融合傳統(tǒng)的古樂、雅樂進行新的創(chuàng)造，如：伴之以徐歌慢舞的《霓裳羽衣曲》，使得古代的和諧美音樂達到了極高的水平。

東西方古人之所以追求音樂的和諧，主要是想通過它對人的內(nèi)在精神心靈、審美情感的和諧產(chǎn)生有效影響，最終對社會與人生產(chǎn)生效用。西方古代自柏拉圖、亞里士多德后，幾乎都把音樂與政治、教育聯(lián)系在一起。中國古代亦然。晏子主張音樂相成相濟的目的在于，“君子聽之，以平其心。心平德和。”（《左傳·昭公二十年》）荀子倡“美善相樂”，都是偏重從音樂對社會倫理活動所產(chǎn)生的影響思考問題?！稑酚洝穼Υ岁U述得更為細致條理，認為：樂與政通，樂通倫理，樂利民聲，“情見而義立，樂終而德尊”。因為，古代社會中根本不可能有個性的充分自由發(fā)展，其音樂理論中所謂“和”，也只能是雜多音樂的統(tǒng)一、多樣化的統(tǒng)一。所以，那時的音樂調(diào)式極為鮮明。西方古代曾把樂調(diào)分為七種：A調(diào)發(fā)揚，B調(diào)哀怨，C調(diào)和愛，D調(diào)熱烈，E調(diào)安定，F(xiàn)調(diào)淫蕩，G調(diào)浮躁。中國古代則把音調(diào)劃分為噍以殺、蟬以緩、發(fā)以散、粗以厲、直以廉、和以柔等等。這種類型性的樂調(diào)與人類主體內(nèi)在審美情感有某種必然聯(lián)系。

近代，審美理想發(fā)生了鮮明的變化。社會在矛盾沖突的動蕩中運行，諸多領域呈現(xiàn)出不和諧、不穩(wěn)定、不平衡的因素，這使已得到充分發(fā)展的個性之情緒情感總是處于痛苦壓抑、騷動不安的境地。因此，近代音樂中出現(xiàn)了不穩(wěn)定、不協(xié)和的音程?，F(xiàn)代派音樂，則進一步發(fā)展或突出不和諧因素，呈現(xiàn)為狂嘶勁烈的節(jié)奏、嘈雜的聲音，甚至是過分刺激的噪音和異腔怪調(diào)，一味地追求所謂無調(diào)性、偶然性、即興演奏式的音樂。這些拋棄了音樂以和諧為美的傳統(tǒng)，給予人的審美感受，不再是精神心理的愉悅，而是強烈的感官刺激。而當代音樂，對立統(tǒng)一的和諧美在當下的某些音樂中得到體現(xiàn)。一方面，它已不像古代和諧美那樣單純與寧靜，而是具有雄偉渾厚的風格，抒發(fā)表現(xiàn)的情感類型多以嚴肅激動為主；另一方面，又絕不像近代音樂那樣動蕩不安，而是以對立的和諧統(tǒng)一作為音樂美的主旋律。自由地抒發(fā)著審美主體內(nèi)在的情感，可以說是自胸中流出，用心去歌唱。它傾訴著健康美好的生活情趣，具有十分廣泛的群眾性，又絕不追求純粹官能的刺激。雖有時也表現(xiàn)哀愁、悲傷、猶豫、惶惑、憤疾之情，但自由的、開朗的、愉快的、昂揚的、舒展的審美情感，仍是主導傾向。這種音樂作品也許才是現(xiàn)代音樂藝術(shù)中最富有生命力的。

責任編輯：朱婷

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