周明全

近年，馬原推出了《牛鬼蛇神》、余華推出了《第七天》、閻連科推出了《炸裂志》等，這些作品，甫一面世，就遭到了毀譽(yù)參半的評(píng)價(jià)。褒者認(rèn)為，這些作品是批判現(xiàn)實(shí)主義之力作，是當(dāng)代非常優(yōu)秀的小說(shuō)。貶者則說(shuō)，這些作品晦澀難讀，了無(wú)新意，雖然打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)，但在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)卻顯得蒼白無(wú)力、隔靴搔癢。于我理解，這些作品有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，但問(wèn)題是，這些作品和現(xiàn)實(shí)貼得太近，作家們?cè)诒鞈懭说奈膶W(xué)面具的遮掩下，恨不得以新聞體來(lái)直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但卻在一定程度上背離了文學(xué)本身。當(dāng)然現(xiàn)實(shí)性，是文學(xué)的一個(gè)重要指標(biāo)，但當(dāng)文學(xué)性喪失之后，現(xiàn)實(shí)感再?gòu)?qiáng)烈，對(duì)文學(xué)本身又有何意義呢？面對(duì)這個(gè)題目，心里出現(xiàn)一個(gè)影像，一只漏水的木桶，它的短板，正如當(dāng)今的作品一樣，皆由文學(xué)性那塊最終的板子，出了問(wèn)題。現(xiàn)實(shí)主義只是文學(xué)的表現(xiàn)形式，是一種手段。無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義也好，浪漫主義也罷，都可以是木桶上的板子。文學(xué)創(chuàng)作的目的，是使作品具有文學(xué)性。但現(xiàn)在，不少作家，運(yùn)用著這樣的主義，那樣的想像，就是罔顧文學(xué)性這塊最需要老老實(shí)實(shí)對(duì)待的真正指標(biāo)。“手段”當(dāng)成了目的，本末倒置了，作品當(dāng)然要出問(wèn)題。文學(xué)性是文學(xué)的重要指標(biāo)，文學(xué)性達(dá)不到，其他一切指標(biāo)再?gòu)?qiáng)大，再離奇，都只是怪胎。所以，我覺得，當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作，最根本的問(wèn)題是回到常識(shí)上來(lái)，重構(gòu)作品的文學(xué)性——這一真正的指標(biāo)。

文學(xué)創(chuàng)作將現(xiàn)實(shí)生活的原材料作為創(chuàng)作的基石，通過(guò)藝術(shù)加工，生發(fā)出既來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活又有別于現(xiàn)實(shí)生活的具有超越性的“建筑品”，這個(gè)超然于現(xiàn)實(shí)之上的“建筑品”，才是文學(xué)和藝術(shù)所要達(dá)到的目的。18世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義的代表作家巴爾扎克，闡明了文學(xué)高于生活的兩層含義：其一，文學(xué)對(duì)生活的反映超越了現(xiàn)象摹寫的層面，而是尋找和揭示隱藏在生活現(xiàn)象背后的各種動(dòng)因，對(duì)生活做出藝術(shù)概括；其二，文學(xué)不僅是生活的反映，也是作家人生感悟和理想追求的表現(xiàn)。此兩點(diǎn)將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了精辟的論述，他的最終旨意是，文學(xué)應(yīng)在現(xiàn)實(shí)之上。以巴爾扎克的《高老頭》為例，雖然描寫一個(gè)浪蕩公子始亂終棄的故事構(gòu)成，是如此的簡(jiǎn)單和司空見慣，但由于它極為生動(dòng)、真實(shí)、甚而美妙的文學(xué)性的緣故，終究成為我們?？闯Ｐ碌慕?jīng)典。

文學(xué)的創(chuàng)作要貼近現(xiàn)實(shí)，要接地氣。同時(shí)，文學(xué)必須是對(duì)生活的嚴(yán)肅審慎的思考，但又能飄逸輕盈地抽身于現(xiàn)實(shí)之外。比如老村的《騷土》，整個(gè)故事架構(gòu)來(lái)源于“文革”，和現(xiàn)實(shí)貼得相當(dāng)近，但是可以看出作者從頭至尾一直是在老老實(shí)實(shí)、極其文學(xué)性地講故事，最終超越了現(xiàn)實(shí)本身。態(tài)度決定一切，在我看來(lái)，當(dāng)今的文學(xué)問(wèn)題，首先是態(tài)度問(wèn)題。

文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的影子，它不是現(xiàn)實(shí)本身，而是“光”的作用后的顯影。一位作家，若“現(xiàn)實(shí)”到把“黑暗”原封不動(dòng)地搬出來(lái)，那大家就瞎了，以盲致盲，什么都看不見了。大家本來(lái)就在現(xiàn)實(shí)里，若作家的職責(zé)只是“搬”，那讀者就沒(méi)有必要看小說(shuō)了。優(yōu)秀的作家，要賦予影子以靈魂，讓影子有靈氣，讓文學(xué)升華為現(xiàn)實(shí)的最終的影子，有靈氣有溫度的影子。這影子其實(shí)也是作家自己的影子。所以影子的心是怎樣的，作品就是怎樣的。而唯有貼著靈魂的寫作，才能寫出偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品。

再者，由于語(yǔ)言的有限性、故事的歧義性，作家要努力讓讀者看清楚自己要表達(dá)些什么。要想表達(dá)明晰，首先作家心里要有光亮，眼里要有光亮，要透過(guò)黑暗，不受遮蔽，給思考的結(jié)晶鍍上光。比如蕭紅，她1911年生于黑龍江省哈爾濱市呼蘭區(qū)，她的出生、成長(zhǎng)正值中國(guó)最混亂的時(shí)期，民不聊生，唯剩黑暗。但她的文字，卻是思考黑暗的果實(shí)，黑暗的結(jié)晶體，閃著亮光。她的《生死場(chǎng)》，寫東北農(nóng)村人民在沉滯閉塞生活中的掙扎和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲逗籼m河傳》則來(lái)源于蕭紅的童年生活回憶，描寫北方小城人民愚昧不幸的生活。這兩部小說(shuō)，成了那個(gè)時(shí)代很重要的現(xiàn)實(shí)主義力作，至今都頗受關(guān)注。

要做到上述這些，必須關(guān)注作品的“文學(xué)性”。文學(xué)性是俄國(guó)形式主義批評(píng)家、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森在20世紀(jì)20年代提出的術(shù)語(yǔ)，意指文學(xué)的本質(zhì)特征。雅各布森認(rèn)為，“文學(xué)研究的對(duì)象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西?！蔽膶W(xué)性指的是文學(xué)文本有別于其他文本的獨(dú)特性。在雅各布森看來(lái)，如果文學(xué)批評(píng)僅僅關(guān)注文學(xué)作品的道德內(nèi)容和社會(huì)意義，那是舍本求末。文學(xué)形式所顯示出的與眾不同的特點(diǎn)才是文學(xué)理論應(yīng)該討論的對(duì)象。簡(jiǎn)而言之，文學(xué)性是文學(xué)內(nèi)部研究的基本問(wèn)題，它研究文學(xué)的元素及其構(gòu)成方式。

以小說(shuō)為例，文學(xué)性主要指的是小說(shuō)的故事、語(yǔ)言、人物、結(jié)構(gòu)等基本要素。中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作，必須具備獨(dú)特的品質(zhì)和面貌。真正的“中國(guó)小說(shuō)”，必須逐漸擺脫對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)的被動(dòng)依賴，主動(dòng)而自覺地返回到中國(guó)人自己的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的“原鄉(xiāng)”。它來(lái)源于我們中國(guó)人自己的生活，是我們精神的有機(jī)組成部分，因而也是描述我們自己精神生活與現(xiàn)實(shí)生活的一種極其高級(jí)的寫作范式。從文學(xué)性上講，它應(yīng)該具備八個(gè)方面的向度。

第一是故事性。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)特別是幾部古典名著，故事都是非常精彩的。這幾乎是中國(guó)小說(shuō)最重要的特征，從某種意義上說(shuō)也是我們民族文學(xué)的最重要的品質(zhì)之一?！都t樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《西游記》、《聊齋》等，它們中的故事和人物不僅養(yǎng)育了我們的戲曲、評(píng)書、民族通俗文化，還潛移默化地影響著我們每一個(gè)人的個(gè)人氣質(zhì)乃至于精神生活。作家曹文軒就認(rèn)為，“故事與小說(shuō)的關(guān)系是無(wú)法解除的，是一種生死之戀”（曹文軒《小說(shuō)門》）。但遺憾的是，改革開放以后，爭(zhēng)先恐后地追趕潮流的中國(guó)作家們一時(shí)間學(xué)習(xí)西方模仿西方，把西方文學(xué)技巧幾乎全部演練了一遍。什么無(wú)故事無(wú)主人公，甚至無(wú)主題的寫作，也成為一時(shí)的風(fēng)尚?！啊撇黄鸸适潞腿宋?，現(xiàn)在文學(xué)要回歸，寫故事能力太差了。小說(shuō)寫不好故事是很大缺陷，作家應(yīng)把精力的百分之七十下到故事里。小說(shuō)不可以丟失故事，沒(méi)有好故事是失去讀者的一個(gè)原因”（鄭麗虹，蔣子龍《小說(shuō)沒(méi)有好故事是失去讀者的原因》）。無(wú)獨(dú)有偶，同樣的意思，香港作家金庸說(shuō)得似乎就更明白了：“中國(guó)近代新文學(xué)的小說(shuō)，其實(shí)是和中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)相當(dāng)脫節(jié)的，很難說(shuō)是中國(guó)小說(shuō)，無(wú)論是巴、茅或魯迅，其實(shí)都是用中文寫的外國(guó)小說(shuō)……那傳統(tǒng)意義的中國(guó)小說(shuō)是什么樣的呢？我覺得首先應(yīng)該是好的故事，細(xì)致入微，曲折動(dòng)人，一章一回，環(huán)環(huán)相扣。作者要先踏踏實(shí)實(shí)把故事講好，別急著抒情、議論，更別先想著什么‘文字的張力、‘意象的感人之類，就是所謂的以辭害意?！保ń鹩梗斓铝痢秾懶≌f(shuō)先得會(huì)講好故事》）可是，近年來(lái)，有些作家急切地拋棄了故事，玩弄技巧，有意忽視，甚至看不見故事。故事是什么？福斯特說(shuō)，故事雖是最低下和最簡(jiǎn)陋的文學(xué)機(jī)體，卻是小說(shuō)這種非常復(fù)雜的機(jī)體中最高的要素。同時(shí)，福斯特也一再?gòu)?qiáng)調(diào)，故事是小說(shuō)的基本面。沒(méi)有故事就沒(méi)有小說(shuō)。

余華的《活著》，就是講述福貴的親人一個(gè)接一個(gè)地死去，最后只剩下自己和一頭行將死去的老牛孤苦無(wú)依的故事；莫言的《豐乳肥臀》講述的是母親苦難的一生；賈平凹的新作《帶燈》，通過(guò)最基層、最日常的瑣事，講述了帶燈這個(gè)女鄉(xiāng)村干部的故事。他們故事講得好，自然吸引了大量的讀者，只有讀者愿意讀，寫作的價(jià)值才得以彰顯。從讀者接受小說(shuō)的度上看，“長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)小說(shuō)的興趣在很大程度上來(lái)自故事。古往今來(lái)的人們對(duì)故事的傳播和接受表明了愛聽故事乃是人類的一種本性”（徐岱《小說(shuō)形態(tài)學(xué)》）。

馬原的《牛鬼蛇神》出版后，遭受不少質(zhì)疑。但他在接受采訪時(shí)辯解道：“一場(chǎng)大病會(huì)讓任何人成為哲學(xué)家。面對(duì)生死，我會(huì)想能不能繼續(xù)活著，在被迫成為哲學(xué)家的過(guò)程中，有了《牛鬼蛇神》這部小說(shuō)?！蔽覀€(gè)人覺得這可能是馬原為炒作新書的說(shuō)辭吧。小說(shuō)就是小說(shuō)，“為小說(shuō)爭(zhēng)得巨大榮譽(yù)的，也只有故事。一名小說(shuō)家的成功之道就在于如何講好一個(gè)故事。舍此別無(wú)他途”（徐岱《小說(shuō)形態(tài)學(xué)》）。

第二是人物塑造。小說(shuō)中的人物，可以說(shuō)是讀者打開小說(shuō)之門的一把鑰匙。比如，莫言《豐乳肥臀》中的主人公母親，她是我們理解整部小說(shuō)的關(guān)鍵，亦是理解莫言筆下那個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵?！叭绻岩黄≌f(shuō)比作一件衣裳，那么人物就是這件衣裳的衣領(lǐng)，衣領(lǐng)具有統(tǒng)攝全局的重要作用。沒(méi)有衣領(lǐng)的衣裳只能是奇裝異服，沒(méi)有人物的小說(shuō)也只能是偶爾為之的探索性新潮小說(shuō)，常規(guī)意義上的小說(shuō)都應(yīng)該有人物，而且，還應(yīng)該將塑造人物形象作為小說(shuō)創(chuàng)作的核心任務(wù)”（納張?jiān)秾懟钊宋锸切≌f(shuō)創(chuàng)作的重心》）。

古往今來(lái)，每個(gè)時(shí)代的作家，都為我們塑造了不少性格突出的典型人物，多少年過(guò)去了，可能讀者已然忘記了作品的名稱、忘記了作者，但那些典型人物，還是被我們銘記在心。“一部小說(shuō)讀過(guò)一段時(shí)間后，書中的人物仍能活生生地留在我們心中，人們不僅記得他們，而且推斷得出他們對(duì)日常生活中發(fā)生的事情會(huì)做出什么樣的反應(yīng)，這就是好小說(shuō)”（[西班牙]德利維斯，見《“冰山理論”：對(duì)話與潛對(duì)話》下冊(cè)）。

文學(xué)的真正動(dòng)力只有這么幾個(gè)——生、死、人性、人生、心靈。塑造人物，最終還是需要往這些終極命題上靠。比如，莫言在《豐乳肥臀》中，對(duì)反面人物司馬庫(kù)的塑造上，通過(guò)司馬庫(kù)火燒村頭石橋以及破壞日軍鐵路橋梁的兩次戰(zhàn)斗，將其英雄本色、有勇有謀，最重要的是人性，給寫活了，讓人過(guò)目難忘。

第三是語(yǔ)言。童慶炳認(rèn)為，語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素，它往往比題材等更能顯示作家的個(gè)性（童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》）。但時(shí)下，幾個(gè)月搞一部數(shù)十萬(wàn)字長(zhǎng)篇的小說(shuō)家比比皆是。但這些小說(shuō)，語(yǔ)言粗糙得驚人，語(yǔ)言的真實(shí)性、語(yǔ)言的氣質(zhì)、語(yǔ)言的狀態(tài)完全被忽略了。整部小說(shuō)，“只見語(yǔ)言的奔跑，看不清語(yǔ)言所指的世界本身。極度的語(yǔ)言過(guò)剩就是極度的語(yǔ)言匱乏，當(dāng)代眾多作家的作品，都呈現(xiàn)出這種荒唐的語(yǔ)言學(xué)悖論”（郜元寶《眺望語(yǔ)言》）。

每個(gè)作家都有自己的風(fēng)格。莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)主義就是他一貫的風(fēng)格展現(xiàn)，王朔的風(fēng)格則是對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)權(quán)威的調(diào)侃與無(wú)情嘲弄……而風(fēng)格又是和語(yǔ)言密切相關(guān)的。一個(gè)作家風(fēng)格的最終定型，和其對(duì)語(yǔ)言的使用有著最直接的勾連。

曾幾何時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，這似乎消解了語(yǔ)言的嚴(yán)肅性，同時(shí)，小說(shuō)也就跟著衰落了。用郜元寶的話說(shuō)，那就是“語(yǔ)言過(guò)?！绷恕！伴_放的社會(huì)最不缺的東西，或許就是語(yǔ)言了。我們可以想像，一個(gè)作家寫作時(shí)必定有許多紛至沓來(lái)的語(yǔ)匯和語(yǔ)法誘惑著他，有許多語(yǔ)言的碎片在他周圍漫天飛舞。但是，在這種語(yǔ)言氛圍中，并沒(méi)有他最親近的語(yǔ)言。他奮力謀求個(gè)人語(yǔ)言的某種整體性效果，留給讀者的卻往往是極易解散的語(yǔ)言堆積物。語(yǔ)言太多了，好語(yǔ)言太少了”（郜元寶《眺望語(yǔ)言》）。

“五四”前后，雖然很多作家反傳統(tǒng)，主張全盤西化，但他們的語(yǔ)言是浸淫在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的，他們的成長(zhǎng)是根植在濃厚的中華文化土壤中的。就如林語(yǔ)堂、沈從文、魯迅等人，西方漢學(xué)家很認(rèn)可他們，原因之一，就是他們的漢語(yǔ)底子很厚實(shí)。直到1980年代末至1990年代初期，作家們基本上還是尊重語(yǔ)言的，此后不知何故作家們對(duì)語(yǔ)言的敏感性慢慢地喪失了。像余華寫《活著》時(shí)，他把漢語(yǔ)的體味帶進(jìn)了小說(shuō)里，《活著》自然成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典作品。但是到了《兄弟》、《第七天》時(shí)，余華的語(yǔ)言也開始顯得很粗糙起來(lái)，這或許是余華被不少讀者批評(píng)的一個(gè)因素吧。

海德格爾在《語(yǔ)言就是語(yǔ)言》中說(shuō)，語(yǔ)言就是語(yǔ)言這句為邏輯學(xué)家所不齒的“同義反復(fù)”，昭示我們以全新的思考，回到語(yǔ)言本身，這便是回到此在同存在的融合。語(yǔ)言作為一種存在，它自有其自身所具有的狀態(tài)，比如，語(yǔ)言的概括性、語(yǔ)言的真實(shí)性、語(yǔ)言的氣質(zhì)等等。另外，中國(guó)的漢語(yǔ)，其實(shí)一直有民間性和殿堂性，兩者無(wú)優(yōu)劣之別，都是漢語(yǔ)最本真的一種狀態(tài)。比如，莫言的《紅高粱》等小說(shuō)，語(yǔ)言就很放肆、充滿鄉(xiāng)野味，而畢飛宇的不少小說(shuō)，語(yǔ)言則很華貴，簡(jiǎn)潔明了。

再好的大師，面對(duì)真正要寫的一部小說(shuō)時(shí)，如同女人生孩子——你無(wú)法掌控你生的孩子是否如你想像的完美，是否是健康的，這就是小說(shuō)的魅力。雖不可控，但語(yǔ)言的力量和作用卻是至關(guān)重要的。

第四是詩(shī)性。文學(xué)是想像的藝術(shù)，如果太滿，回味的空間不大，會(huì)使得小說(shuō)的藝術(shù)感下降。在小說(shuō)中，詩(shī)性和意境相通。

意境是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論的概念，主要用于詩(shī)論和畫論中。近代學(xué)者王國(guó)維借鑒西方文藝?yán)碚?，?duì)傳統(tǒng)觀念加以闡發(fā)，提出了許多獨(dú)到的見解，被認(rèn)為是意境理論的集大成者。他在《人間詞話》開篇就提出“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句”。他把“境界”即意境，看作創(chuàng)作的審美最高標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō)：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！敝赋隽艘饩乘鶓?yīng)具備的鮮明生動(dòng)性和藝術(shù)感染力。他還從創(chuàng)作原則、情感色彩等方面論及意境的分類等問(wèn)題，形成了比較完整的體系。在小說(shuō)創(chuàng)作上，意境和詩(shī)性也尤為重要。作家曹文軒這樣總結(jié)：“作為文學(xué)之一種的小說(shuō)，就是這樣一種特殊的精神形式，它的特色就是采用隱蔽的方式去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而它的魅力也正在于它的隱蔽——就是因?yàn)槭褂昧穗[蔽的手法，才生成了一種叫‘小說(shuō)的精神形式?！灰且环N被稱為‘小說(shuō)的精神形式，就肯定要使用這一手法——這一手法是它的必備手法——它甚至就不是一種手法，而就是小說(shuō)本身”（曹文軒《小說(shuō)門》）。

在詩(shī)意的提煉上，老村的《騷土》值得贊許。比如他對(duì)鄉(xiāng)紳鄧連山上吊的描寫——“告密者的確是鄧連山。這事后來(lái)為人知曉。鄧連山做好人不成，于公元一千九百六十九年冬某日，在村東高崖上的柿樹自縊身亡。首先看見的是早起上學(xué)的碎娃。紅彤彤的太陽(yáng)將高崖上的柿樹和懸掛的尸首陪襯得十分美麗，像是一副精致的剪紙……”這一意象是那個(gè)時(shí)代的悲劇典型。在對(duì)鄧連山的塑造上，老村完成了對(duì)所處時(shí)代文學(xué)描寫中鄉(xiāng)紳這一典型形象的超越。鄧連山在《騷土》里，是一個(gè)很有意思的人物，從他命運(yùn)的變遷上，可以看出中國(guó)式鄉(xiāng)紳的悲情色彩。而在莫言的《蛙》中，蝌蚪給杉谷義人的第一封信里，有這樣幾句話：“正月二十五那天，我家院里那株樹形奇特而被您喻為‘才華橫溢的老梅，綻放了紅色的花朵。好多人都到我家去賞梅，我姑姑也去了。我父親說(shuō)那天下著毛茸茸的大雪，梅花的香氣彌漫在雪花中，嗅之令人頭腦清醒?！边@亦是莫言以老梅開花來(lái)暗指寬容，對(duì)姑姑的寬容、對(duì)歷史的寬容。老梅開花這一意象，給莫言的創(chuàng)作帶來(lái)了震撼，亦是《蛙》的魅力所在。

在小說(shuō)創(chuàng)作中，所指要及物，不能言而無(wú)物，但也不應(yīng)實(shí)得過(guò)頭，恰當(dāng)?shù)亓舭?，小說(shuō)才會(huì)具有張力。

第五是歷史感。優(yōu)秀的小說(shuō)應(yīng)該具有比較強(qiáng)大的歷史感。所謂歷史感，我認(rèn)為相當(dāng)于我們所說(shuō)的生物的DNA，你看不見它，但它卻構(gòu)造了你，是文學(xué)千古不變的一條主線。

當(dāng)然，小說(shuō)的歷史感不等同于歷史小說(shuō)。歷史小說(shuō)是小說(shuō)的一種形式，它以歷史人物和事件為題材，反映一定歷史時(shí)期的生活面貌。那什么是小說(shuō)的歷史感？“批評(píng)家張艷梅曾經(jīng)有過(guò)很好的解說(shuō)：‘歷史感到底是什么？寫歷史，不一定有歷史感；寫現(xiàn)實(shí)，也不一定沒(méi)有歷史感。歷史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立場(chǎng)，是細(xì)碎的生活表象背后的本質(zhì)探求。一句話，要想使自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)顯得雄渾博大，擁有突出的‘歷史感，就不能僅僅停留在事物的表象層次進(jìn)行浮光掠影淺嘗輒止的掃描，就必須以足夠犀利尖銳的思想能力穿越表象，徑直刺進(jìn)現(xiàn)實(shí)和歷史的縱深處方可?！保ㄍ醮毫帧?013年長(zhǎng)篇小說(shuō)：“70后”作家克服歷史感不足之局限》）如何才能使小說(shuō)具有歷史感，程光煒給出了答案，他說(shuō)，要使小說(shuō)有歷史感，應(yīng)和傳統(tǒng)接軌。“我們都知道艾略特有《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》這篇杰出的文章。他的主要意思是，優(yōu)秀的作家只能在‘偉大傳統(tǒng)的軌道上實(shí)現(xiàn)自己的才華，沒(méi)有一個(gè)人是能夠脫離本國(guó)傳統(tǒng)文化而取得藝術(shù)成就的”（程光煒《當(dāng)代小說(shuō)應(yīng)如何面對(duì)文化傳統(tǒng)》）。

謝有順在《小說(shuō)是活著的歷史》中認(rèn)為，小說(shuō)是關(guān)于生命的敘事，也是一部活著的歷史——生命與歷史的同構(gòu)，是真正的小說(shuō)之道。借由小說(shuō)的書寫，當(dāng)下、此時(shí)可以成為歷史的一部分，日常生活也能成為永恒的歷史景觀。所以說(shuō)，小說(shuō)的歷史感，并不在于說(shuō)一定要寫歷史。比如，張怡微的中篇小說(shuō)《試驗(yàn)》，寫的是當(dāng)下的上海最平常的家庭和人，但她筆觸深處是寫計(jì)劃生育推行數(shù)十年后，各種因意外或不愿意結(jié)婚的獨(dú)生子女們，嘗試用各種方式相互取暖。小說(shuō)雖寫現(xiàn)實(shí)，但卻有歷史的縱深感。而劉震云的《溫故1942》、張浩文的《絕秦書》等，也都是極有歷史厚重感的佳作。

“在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，前代文學(xué)往往是后來(lái)文學(xué)的滋養(yǎng)，或者作為進(jìn)一步創(chuàng)造的‘材料，如《三國(guó)演義》、《水滸傳》是在話本、講史的基礎(chǔ)上發(fā)展而成；《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》有著密切的演進(jìn)關(guān)系；《聊齋志異》說(shuō)鬼怪、刺人世，入木三分，與前代志怪小說(shuō)、唐人傳奇，一脈相承；其文學(xué)語(yǔ)言的典雅、簡(jiǎn)潔，兼有駢文和古文的優(yōu)長(zhǎng)。戲曲如《西廂記》、《長(zhǎng)生殿》，更是《會(huì)真記》、《鶯鶯傳》、董解元《西廂記諸宮調(diào)》和《長(zhǎng)恨歌》、《梧桐雨》的新變，脫胎于前代而獨(dú)具自家面目，是戲劇史上的典范”（雷恩海《中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典對(duì)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值》）。要使小說(shuō)具有歷史感，深耕文化傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中汲取資源，乃是最佳之道。

第六是經(jīng)典性。所謂經(jīng)典，就是放在任何時(shí)代，它依舊能掀起大風(fēng)暴。如莎士比亞之于英國(guó)和英國(guó)文學(xué)，魯迅之于中國(guó)文學(xué)，他們的經(jīng)典都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)人意義，上升成為一個(gè)民族，甚至是全人類的共同經(jīng)典。所謂小說(shuō)的經(jīng)典，應(yīng)該暗合時(shí)代的基本面，反映時(shí)代最本質(zhì)的包括社會(huì)和人的各方面特性，并為后世了解此前的社會(huì)提供必要的文學(xué)范本。比如卡夫卡的《變形記》，它是那樣深邃而明晰地反映了一個(gè)特定時(shí)代中人與社會(huì)、人與人、人與自然的關(guān)系，當(dāng)然，重要的還是它再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代最本質(zhì)的社會(huì)景象。

賈平凹的《廢都》出版后，一度引起巨大爭(zhēng)議。但作者顯然對(duì)作品的經(jīng)典性有著自覺的追求?！稄U都》通過(guò)大量的性描寫，將以莊之蝶為代表的知識(shí)分子的虛無(wú)、頹廢等世紀(jì)末的精神廢墟景象很好地表現(xiàn)出來(lái)，小說(shuō)也證明了一個(gè)時(shí)代知識(shí)分子在理想上的崩潰，信念上的荒蕪?！靶≌f(shuō)所寫到的備受爭(zhēng)議的性苦惱，其實(shí)也是精神危機(jī)的一個(gè)寫照，因?yàn)楝F(xiàn)代人精神空虛之后往往會(huì)用性的放縱來(lái)填補(bǔ)?！敝x有順認(rèn)為，“但多年之后，我們必須承認(rèn)，這是本重要的小說(shuō)，它生動(dòng)地寫出了那一時(shí)期中國(guó)社會(huì)的價(jià)值迷茫和知識(shí)分子的精神危機(jī)”（參見李培《專家：〈廢都〉是當(dāng)代知識(shí)分子的鏡子》）。

博爾赫斯在《論經(jīng)典》一文中說(shuō)，所謂經(jīng)典著作，指的是一個(gè)國(guó)家，或幾個(gè)國(guó)家，或一段很長(zhǎng)的時(shí)間決定閱讀的一本書，仿佛在這本書的書頁(yè)之中，一切都是深思熟慮的、天定的，并且是深刻的，簡(jiǎn)直就如宇宙那樣博大，并且一起都可引出無(wú)止境的解釋。（[阿根廷]豪·路·博爾赫斯《作家們的作家》）

可見，真正有生命力的經(jīng)典，是能經(jīng)得住反復(fù)解讀的。具體地說(shuō)，經(jīng)典小說(shuō)應(yīng)該在以下方面有出色的表現(xiàn)：①以“故事”為最重要的要素；②浸漬于人性之中；③包含哲學(xué)意蘊(yùn)；④富于獨(dú)特的語(yǔ)言魅力；⑤超越時(shí)空。（胡德才：《當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典應(yīng)有的特征》）

從胡德才對(duì)經(jīng)典的概括看，幾乎包括了我在上述已經(jīng)論及的故事、人物、語(yǔ)言等諸多方面。小說(shuō)能在這幾個(gè)面上做好，已屬不易。但要達(dá)到最好的狀態(tài)，我以為，光靠這幾點(diǎn)還差點(diǎn)火候，這就是為什么我僅僅將經(jīng)典性作為優(yōu)秀小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)之一。因?yàn)檫€有比經(jīng)典性更為深層的要素，比如拙樸和渾然。

第七是拙樸。這是一個(gè)古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)見北宋陳師道《后山詩(shī)話》：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩(shī)文皆然?！睒悖|(zhì)樸，樸素。拙，粗糙未經(jīng)雕琢，《老子》“大巧若拙”之謂。作為一種藝術(shù)風(fēng)格，“樸拙”是一種不可替代的美，因而對(duì)后代頗有影響。明代詩(shī)論家謝榛《四溟詩(shī)話》說(shuō)：“千拙養(yǎng)氣根，一巧喪心萌”，主張“返樸復(fù)拙，以全其真”。又說(shuō)：“詩(shī)惟拙句最難，至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣?！卑选皹阕尽迸c內(nèi)心之“真”聯(lián)系起來(lái)，因而獲得了新的內(nèi)容?！白緲恪钡谋玖x是怎樣的呢？拙樸指的是敦厚和樸實(shí)?！白尽敝覆混`巧，不靈活。從造字來(lái)看，“拙”以“手”作偏旁，所以和勞動(dòng)有關(guān)。許慎《說(shuō)文解字·手部》解釋“不巧謂之拙”。段玉裁《說(shuō)文解字注》釋“拙”：“不能為技巧也?！薄稄V雅》：“拙，鈍也?！薄赌印べF義》：“不利于人謂之拙?！薄侗阕印罚骸懊縿?dòng)作而受嗤，言發(fā)口而違理者，拙人也?！边@里的“拙”指為人或做事粗劣，不精巧，當(dāng)然也可以引申為質(zhì)樸無(wú)華。“樸”本義指的是沒(méi)有細(xì)加工的木料，比喻不加修飾，有樸素，質(zhì)樸的含義。《說(shuō)文解字》：“樸，木素也?！痹谡Z(yǔ)義上，“拙樸”指的是事物敦厚古樸的質(zhì)地（參見高陽(yáng)《水墨畫風(fēng)格與拙樸論》）。

中國(guó)早期的一些文學(xué)故事，譬如《山海經(jīng)》里的精衛(wèi)填海，譬如源自民間傳說(shuō)的牛郎織女，初聽，既樸又拙，但是它具備一種穿透時(shí)空的特質(zhì)。中國(guó)小說(shuō)，深受西方之影響，一個(gè)世紀(jì)前的“小說(shuō)界革命”，使中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作陷入了困境，大家攀比著炫耀技法，什么無(wú)主題寫作、零度敘述、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、暴力美學(xué)等，充斥在當(dāng)代作家的創(chuàng)作中?？梢哉f(shuō)當(dāng)代作家大多很聰明，但也失卻了“拙樸感”，更少有天真之趣。但其實(shí)，小說(shuō)寫“笨”一點(diǎn)未嘗不好，少些對(duì)技巧的追逐，多些踏實(shí)，自有別樣的美。

第八是渾然。渾然是藝術(shù)的最高境界。文學(xué)的渾厚依賴于作者氣養(yǎng)的渾厚，這種渾厚之所以名曰渾厚，因?yàn)樽髡叩那樗疾皇窃趥€(gè)人感受范圍內(nèi)兜圈子，而是與社會(huì)、國(guó)家、個(gè)人，乃至自然宇宙的渾然歸一。武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授李利民在《論盛唐氣象的渾然美》中，從盛唐詩(shī)歌著手，論述了盛唐詩(shī)歌的渾然美。李利民認(rèn)為，盛唐詩(shī)歌之所以具有渾然美，乃是因其境界渾灝、氣勢(shì)渾雄、風(fēng)神渾逸、意境渾融、氣格渾雅、語(yǔ)言渾成。渾然美，是盛唐詩(shī)人氣養(yǎng)達(dá)到渾然境界后，在詩(shī)歌領(lǐng)域表現(xiàn)出來(lái)的總體特征。李利民分析認(rèn)為，這主要是三方面原因所致：一是元?dú)獾幕煦鐮顟B(tài)是對(duì)人精神修養(yǎng)的范本；二是儒家和道家的渾然境界，是對(duì)人精神理想修養(yǎng)的兩個(gè)主要目標(biāo)；三是盛唐時(shí)代的渾然氣象，反映的是人類理想通往現(xiàn)實(shí)的橋梁。（李利民《論盛唐氣象的渾然美》）

從李利民的分析不難看出，當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)家為何難以創(chuàng)作出具有渾然美的小說(shuō)。從作家的層面看，渾然是一種大的社會(huì)氣象，乃至于成為某些作家最終的精神構(gòu)成，當(dāng)下即便有幾個(gè)真正有追求、脊梁骨硬的作家，但離蔚然成風(fēng)，顯然還有相當(dāng)?shù)木嚯x。相反，在物質(zhì)主義的壓榨下，時(shí)下軟骨癥、精神侏儒癥遍地皆是，要想出現(xiàn)那種詩(shī)意的渾然美來(lái)，便尤顯艱難。不單單作家，整個(gè)社會(huì)也陷入了一種虛無(wú)狀態(tài)，先前儒家和道家的渾然境界，在當(dāng)下社會(huì)里已經(jīng)喪失殆盡，歷史殘剩的丁點(diǎn)兒輝光已很少得見。人不聚氣，修養(yǎng)達(dá)不到，自然無(wú)法創(chuàng)作出具有渾然美的小說(shuō)來(lái)。

這八個(gè)向度，或許不夠完備，但我以為卻是好的寫作者、好的作品，應(yīng)該具備的文學(xué)狀態(tài)。只有聚焦在小說(shuō)的文學(xué)性上，中國(guó)的小說(shuō)才會(huì)有更好的前景。