孔會(huì)俠

《第七天》是一部從實(shí)出發(fā)、以虛為主的作品，它以余華與現(xiàn)實(shí)生活秩序間不可調(diào)和的強(qiáng)烈情緒為支撐，向神而作，著意于余華對(duì)彼岸生活秩序的虛構(gòu)與向往。（反過(guò)來(lái)，這虛構(gòu)還是起了凸顯現(xiàn)實(shí)之用）小說(shuō)讀著通暢，讀完卻讓人有些口舌無(wú)措，不知從哪里說(shuō)起，用哪套話語(yǔ)說(shuō)起。從哪里說(shuō)起呢？從余華對(duì)現(xiàn)實(shí)部分的處理說(shuō)起，這現(xiàn)實(shí)部分因貌似“照搬”而顯得有失粗糙，一系列社會(huì)事件的羅列，一鍋大雜燴混著煮了，并且沒(méi)加佐料沒(méi)腌上一陣，也沒(méi)切開(kāi)一塊來(lái)仔細(xì)追究來(lái)路去勢(shì)，更沒(méi)集中順著某個(gè)事件的藤，摸出一個(gè)或一串事件背后的大馬爮瓜，揭示所謂有深度的“社會(huì)秘密”或“復(fù)雜人性”。極大地不足。為什么很多人會(huì)覺(jué)得如此不足？這部分的敘述確實(shí)有些倉(cāng)促之外，有沒(méi)有其他方面的原因呢？這些年來(lái)，關(guān)于如何表達(dá)現(xiàn)實(shí)的多次闡述后，作家和評(píng)論家之間，有沒(méi)有形成一套關(guān)于社會(huì)事實(shí)的文學(xué)處理“定見(jiàn)”呢？這是值得思考的問(wèn)題。因?yàn)椤岸ㄒ?jiàn)”，對(duì)某些作家是助長(zhǎng)，對(duì)某些作家卻是閹殺?；蛘叽_切說(shuō)，對(duì)匠氣作家來(lái)講，是成全他們從邊緣行進(jìn)到中心的路線圖，而對(duì)天才作家來(lái)講，是縛住翅膀、致使其從空中跌入塵埃的繩索。余華不會(huì)按照任何“定見(jiàn)”寫作，他思路清楚，策略性地選擇提取現(xiàn)實(shí)中最堅(jiān)硬冷酷的部分，以此作為出發(fā)點(diǎn)，眺望并走向虛無(wú)縹緲的另一個(gè)美好世界。

《第七天》是余華在《兄弟》后，有意識(shí)“返青”的作品。他讓從《十八歲出門遠(yuǎn)行》到《兄弟》之間的作品都成為注腳。他從“十八歲”一路走來(lái)，每一部作品都不一樣，有些甚至差別挺大，但在每一部作品的筋骨里，有一些內(nèi)在的東西沒(méi)有流失，沒(méi)有減損，一直是他不同作品的核心靈魂。曾經(jīng)，他出門遠(yuǎn)行，在海浪般的山間公路上夢(mèng)游，那一刻，他就體驗(yàn)到了與堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)迎面撞上時(shí)不可理喻的荒誕和寒冷，他就開(kāi)始了在荒寒處向往溫暖，他就知道了人的心窩才是最溫暖的地方。后來(lái)，他在“父親”們的心窩里尋找到了些許庇護(hù)生活荒寒的溫暖，他《在細(xì)雨中呼喊》，他《活著》，他講述《許三觀賣血記》，他將“父親”從家里寫到地上，從地上寫到平房頂，到了《第七天》，他毫不猶豫并充滿深情地將“父親”寫進(jìn)了神殿。另外，《第七天》越過(guò)并反撥了《兄弟》，在《兄弟》中，他語(yǔ)陷在了對(duì)現(xiàn)實(shí)的疊加鋪排中，可在《第七天》，他選擇了“減法”，僅以“丑惡”現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，就此離去，長(zhǎng)途跋涉，作遙遠(yuǎn)的“美好”抵達(dá)。他在《第七天》朝天仰起樸素的面孔，眼含樸素的熱淚，放魂靈“在生與死的邊境線上游蕩”，管他白天還是黑夜，一直穿行到那新鬼舊鬼一律平等友愛(ài)的“死無(wú)葬身之地”的天堂中，夢(mèng)想就此棲居。

出發(fā)

《第七天》距離現(xiàn)實(shí)太近了，近得跟日常耳聞目睹、網(wǎng)上瀏覽的社會(huì)事例們毫無(wú)差別，近得讓人懷疑是余華在偷懶“串燒”。鄭小敏父母在房屋強(qiáng)拆中被埋入廢墟，遭到了新聞發(fā)言人的矢口否認(rèn)；“譚家菜”突然失火，譚家人和楊飛被燒死其中；李青公司出事、丈夫逃跑，她在浴缸中割腕自殺；父親楊金彪身患癌癥，為減輕兒子負(fù)擔(dān)離家出走；大型商場(chǎng)起火，電視報(bào)道說(shuō)死亡七人，實(shí)際上四五十人；李月珍被超速寶馬撞死，和河里漂浮的二十七個(gè)死嬰一起，在地質(zhì)塌陷中消失；鼠妹覺(jué)得男友騙自己而跳樓自殺，男友伍超去黑窩點(diǎn)賣腎，給鼠妹買一塊墓地；李姓男子男扮女裝賣淫被抓，警察張剛審訊時(shí)踢中了他的下身，他維權(quán)殺死張剛；一個(gè)男子因殺害妻子而遭槍斃，可幾年后他那精神病媳婦好端端地回來(lái)了……類似事例就這樣在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)不斷重復(fù)出現(xiàn)，已經(jīng)是這幾年中國(guó)生活的普遍現(xiàn)象了。余華不著重任何一個(gè)，就這樣扎堆并列，他是故意的。他故意如此，因?yàn)樗c這些間接經(jīng)驗(yàn)有無(wú)法切身的隔膜，但這些還是激起了他表達(dá)的欲望，所以他選擇有取有舍，合目的性地，他只把現(xiàn)實(shí)作為小說(shuō)展開(kāi)的出發(fā)點(diǎn)，作為敘述情緒的出發(fā)點(diǎn)。

在這個(gè)意圖下，他將這些人赴死時(shí)千奇百怪的事實(shí)拼貼在一起，拼貼出了一幅他認(rèn)知中的中國(guó)社會(huì)世相圖；他把這些事例作為亡靈們非正常死亡的因由，點(diǎn)出即可，意在組成一幅中國(guó)群民游魂圖。這十幾年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生的最大事實(shí)就是網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)滲入日常生活，讓每個(gè)人足不出戶就能知曉天下大小事，而網(wǎng)上的新聞就像不斷聳立到眼前的高樓大廈一樣，不斷鋪展著聳立到人們眼前，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期群體經(jīng)驗(yàn)的公共外景。但“公共外景”很難成為作家獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，雖然曾經(jīng)，余華對(duì)這些“公共外景”也深入思考和追究過(guò)，如《十個(gè)詞匯里的中國(guó)》。但在《第七天》，他知道難度，他還歸簡(jiǎn)單化的純粹寫作，不想陷入對(duì)繁復(fù)現(xiàn)實(shí)的黏著，他有意選擇掠過(guò)，不停留，不深入，不抓住任何事件去做主觀還原與想象，他選擇直接編排上去，讓事實(shí)之“象”表現(xiàn)事實(shí)之“質(zhì)”。這作為情節(jié)出發(fā)、情緒源起的事實(shí)之“質(zhì)”是什么呢？余華讓這些人在事件之“象”中集體赴死，多以非正常的方式，讓這些人從各自的殊途中走來(lái)，卻墮入共同歸處，原來(lái)這就是事實(shí)之“質(zhì)”——生存背景中這群人有著相同的無(wú)力改變的共“命”。

通篇細(xì)看，《第七天》的寫作指向自始至終都很明朗——不以表達(dá)現(xiàn)實(shí)為目的，而以把在“不等”中生、在“不等”中死的群體們渡到美好彼岸為終極。這是余華習(xí)慣的“逆”式思維，他自信于自己的思維，在寫作時(shí)我行我素，不為自己內(nèi)心認(rèn)知之外的任何——哪怕很強(qiáng)大的觀念和聲音，有所顧忌或者動(dòng)搖。誰(shuí)說(shuō)來(lái)源于新聞的現(xiàn)實(shí)一定要經(jīng)過(guò)作家的醞釀、反芻與想象加工，不能以它原生態(tài)堅(jiān)硬粗糙的本來(lái)樣子嵌入文本？（“文無(wú)定法”人人皆知，但很多人一旦下筆，就想依循“定法”來(lái)寫、來(lái)論，這是中國(guó)文學(xué)的一大通病，其成因三言兩語(yǔ)難以概括，只能在此略過(guò)）

余華從眼前現(xiàn)實(shí)生發(fā)出的情緒是小說(shuō)的主體。這現(xiàn)實(shí)的“空中沒(méi)有鳥(niǎo)兒飛翔，水中沒(méi)有魚(yú)兒游弋，大地沒(méi)有萬(wàn)物生長(zhǎng)”①，這現(xiàn)實(shí)讓他長(zhǎng)期以來(lái)“沉溺在久遠(yuǎn)的悲傷里”，因此他的情緒是沒(méi)有經(jīng)過(guò)“藝術(shù)”緩釋的憤怒和絕望，他在文字間始終耿耿于懷，就像文中毫不修飾的社會(huì)事實(shí)一樣，他毫不掩飾內(nèi)心強(qiáng)烈的厭憎。因此他執(zhí)念于突出不等。生前不等，人們?cè)凇安顒e”中求活；死后不等，鬼們?cè)凇安顒e”中或貴藏、或貧葬、或無(wú)以為葬。他直接讓細(xì)節(jié)鮮明對(duì)比，他讓對(duì)比本身成為目的，成為證明?！兜谄咛臁逢P(guān)于現(xiàn)實(shí)部分的敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于關(guān)于死后世界的深情吟詠，從小說(shuō)的字?jǐn)?shù)分配就可以看出，《第七天》的寫作重心是余華這個(gè)心靈受創(chuàng)到快要抓狂的作家轉(zhuǎn)身離去，在“雪花”般的溫暖中，尋找著理想中的“烏托邦”，他著力表達(dá)的是比憤怒更強(qiáng)烈的眷戀與渴望，詩(shī)意般的眷戀與渴望。只是，憤怒、向往這兩種情緒，跟實(shí)寫、虛寫的兩部分一樣，共成一體卻截然相反地處在兩個(gè)極端，互比互稱，絲毫不互消互融，它們?cè)谖淖珠g相撞相悖，攪成一團(tuán)卻各自分明，就像柔水與柔水中的堅(jiān)石，看著在一起，卻水是水、石頭是石頭。

抵達(dá)

《第七天》距離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)了，它抵達(dá)了人類夢(mèng)想中的冥界天國(guó)，并在此長(zhǎng)久徜徉。這天國(guó)不是浮光掠影，而是具體形象，把無(wú)處葬身的人們都安置進(jìn)去享受平等、幸福、友愛(ài)。在我看來(lái)，《第七天》的意義就在于它朝向平等互愛(ài)的文學(xué)抵達(dá)。

余華懷著深切的憐愛(ài)，度所有不能入葬的孤魂野鬼們抵達(dá)了“死無(wú)葬身之地”的天堂。這些人體會(huì)了很殘酷的被忽略的生，經(jīng)歷了很殘酷的被遺忘的死，死后沒(méi)有一小片掩埋一抔骨灰的安息之地。怎么辦？文學(xué)能怎么辦？文學(xué)的無(wú)能就在于它無(wú)法介入社會(huì)運(yùn)行，千言萬(wàn)語(yǔ)也不能解決任何實(shí)際問(wèn)題，但文學(xué)還是要表達(dá)，它可以介入人們的內(nèi)心，召喚出作家靈魂和讀者靈魂深處的愛(ài)與關(guān)懷?！兜谄咛臁肪褪怯嗳A主動(dòng)示愛(ài)于眾生，尤其示愛(ài)于命墮“死無(wú)葬身之地”的眾生，讓他們每個(gè)人的魂靈不漂泊于無(wú)依，而是被引渡到了天堂，他們欣喜地看到：“水在流淌，青草遍地，樹(shù)木茂盛，樹(shù)枝上結(jié)滿了有核的果子，樹(shù)葉都是心臟的模樣，他們抖動(dòng)時(shí)也是心臟的節(jié)奏。很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來(lái)走去?！雹谶@里完全相反于生“道”，“人人平等”，“沒(méi)有親疏之分”，這里一切沒(méi)有差別，所有的皮肉都逐漸消失，剩下相同的一具具骨骼，難分彼此。這里太美好了，充滿友愛(ài)，到處有“夜鶯般的歌聲在四周盤旋”，這里是人們心向往之的夢(mèng)里烏托邦。這是余華心里的愿景，他希望人們有一天能來(lái)這里，來(lái)到這塊慰藉或解脫生之苦、死之辱的冥界福地，得到幸福安息。

這是我喜歡《第七天》的原因，它是當(dāng)前文學(xué)少有的“神性寫作”，也是余華有意夢(mèng)吟的一首動(dòng)人魂魄的圣歌。細(xì)讀每一句關(guān)于彼岸的描寫，都好像看到余華在給這群亡靈深情誦讀“福音書(shū)”，那樣悠悠緩緩，那樣樸實(shí)動(dòng)人。于是，在給眾生以尊敬和恤愛(ài)的文字間，余華主動(dòng)泄漏了他的才華，主動(dòng)放射出他內(nèi)心深處的柔情。不知為什么，在被余華詩(shī)一樣簡(jiǎn)樸的語(yǔ)言感染的時(shí)候，我常不由自主地一遍遍想起《德蘭修女傳》中的一句話：“神在寫情書(shū)給世人，我是他手上的那支筆?！雹邸兜谄咛臁肪褪怯嗳A寫給眾生的情書(shū)，盡管他是他自己，不是敬奉的神的代筆，但所秉依的卻是同樣悲憫慈愛(ài)的神性精神?；仡^看余華的來(lái)路，會(huì)發(fā)現(xiàn)即便在他最冷的描寫中，也含著這樣一種可貴的情緒，“這情緒是他對(duì)人類情感的凝注”④，這“凝注”讓他的文字終能得升華。這情緒是余華文本的筋骨，他早就“認(rèn)定文學(xué)要表達(dá)的是人類的情感，樸實(shí)而偉大的人類情感，能借此度過(guò)的人類情感”⑤。之前，余華從人性的俗性中尋找人類能“借此度過(guò)的人類情感”，而在《第七天》，他從人性的神性中尋找這種情感，更樸實(shí)，更偉大，更堅(jiān)實(shí)。當(dāng)然，也更讓人沉迷。

可是，這是一場(chǎng)虛境，是余華躺在廟宇中的南柯一夢(mèng)。楊飛經(jīng)歷了七天美好的亡靈流浪后，向殯儀館回轉(zhuǎn)了。這個(gè)細(xì)節(jié)是有意暗示的美夢(mèng)消解？還是無(wú)意留下的信念裂縫、思路矛盾？讓人覺(jué)出悖論和疑惑：在此耽留不是永久？墓地才是安息之所？那么，“死無(wú)葬身之地”就是余華帶命墮“死無(wú)葬身之地”的亡靈們?nèi)セ暧我粓?chǎng)的太虛幻境，并不是最終棲處。小說(shuō)中有一句話道破玄機(jī)：骨骼們“簇?fù)碇ㄊ竺茫┳呦蛲ㄍ蚕⒅氐臍泝x館”，噢，伍超為鼠妹買了墓地，鼠妹在眾亡靈的“簇?fù)怼敝谢厝ソ邮苣莻€(gè)生世定下的死亡規(guī)則——“去墓地安息”。作品中還有一些句子暗示著這場(chǎng)夢(mèng)境，比如小說(shuō)的結(jié)尾，楊飛的亡靈回到殯儀館前，他帶領(lǐng)伍超的亡靈來(lái)到這里，這時(shí)用詞就已經(jīng)不是“這里”而成了“那里”：“我對(duì)他說(shuō)，走過(guò)去吧，那里樹(shù)葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問(wèn)候。那里沒(méi)有貧賤也沒(méi)有富貴，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛，沒(méi)有仇也沒(méi)有恨……那里人人死而平等?！雹蕖斑@里”“那里”不是一個(gè)字的區(qū)別，而是處身其中與抽身離去的區(qū)別。離去就意味著解構(gòu)，意味著余華賦予了如此多美好的希冀，不過(guò)是立足現(xiàn)實(shí)的“畫(huà)餅充饑”，終究是人為想象的幻夢(mèng)。因此，這幻境迷人的光環(huán)反過(guò)來(lái)加劇了實(shí)境體驗(yàn)的絕望，使作品現(xiàn)實(shí)絕望的底色像夜晚街燈后無(wú)邊無(wú)際的黑，更加蒼茫廖遠(yuǎn)了。

《第七天》就這樣在殘酷現(xiàn)實(shí)的廢墟上搭建了一座神廟，這神廟結(jié)構(gòu)疏朗高闊，有愛(ài)的神性端坐其中，向黑茫茫的四周發(fā)散一波一波的柔光。這神性的熱力讓人在寒處感到溫暖，但這熱并不來(lái)自渺不可及的“上帝”或“佛祖”，盡管《第七天》在意義向度上是面朝“上帝”的救贖眾生或“佛祖”的大慈大悲，但這神廟用的是人間磚瓦，依賴那存在于普通人身上的人性之光，只是余華進(jìn)行了“藝術(shù)”選擇和提取，并賦予了其足夠的純度和硬度，使之純得像雪花，硬得像水滴。

作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇就是這樣，選擇的水平代表著作家的水平?，F(xiàn)實(shí)生活的某些部分，可能會(huì)在時(shí)過(guò)境遷后成為歷史的組成；有些卻可能成為泡沫，隨時(shí)代的結(jié)束而從此消亡于虛無(wú)；有些卻可能成為恒常，任歲月變遷世道輪回，永遠(yuǎn)潛在生活的底部成為人生最可依賴的基礎(chǔ)。選擇什么樣的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入文學(xué)故事的敘述呢？余華選擇了時(shí)代風(fēng)云涌起的事例，但同時(shí)，重要的是，他選擇了人性中的神性存在，選擇了人類情感中最感人的那部分恒常。由此，當(dāng)風(fēng)起云涌平息之后，這“恒?！比钥梢栽跁r(shí)空中散發(fā)暖意，脈脈不絕。

余華讓人性之愛(ài)的神光分別體現(xiàn)在三個(gè)人身上，養(yǎng)父楊金彪，工友之妻李月珍，鼠妹男友伍超。其中最純粹的代表是楊金彪，他是許三觀的升華版，沒(méi)有許三觀身上任何一點(diǎn)人性之陋，反倒像一個(gè)行走人間的“菩提”， 身背褡褳樣的藍(lán)布袋，讓楊飛在里面一天天長(zhǎng)大?！八阼F道岔口扳道時(shí)走來(lái)走去，我在他的胸前搖搖晃晃，這是人世間最為美好的搖籃?！雹卟恢遣皇遣唤?jīng)意間所得，這個(gè)意象蘊(yùn)含著感人的佛意。就是這個(gè)楊金彪，“他日夜行走，最終來(lái)到殯儀館，這是兩個(gè)世界僅有的接口”，是安息之地的引渡人。李月珍像一個(gè)圣母，所以她不得不死，不然那被拋棄在河道中的二十七個(gè)死嬰，如何度到那祥和快樂(lè)的天堂？小說(shuō)中用許多細(xì)節(jié)，加強(qiáng)著這兩位普通人身上純粹發(fā)于善心的擔(dān)負(fù)和犧牲，他們是人性中最優(yōu)良的神性因子體現(xiàn)者。還有青年伍超，他寧愿賣腎死去，也要為心愛(ài)的鼠妹買一塊墓地。他和楊飛一起，讓我們明白正是這愛(ài)之神光的代代延續(xù)，才是人世劫難中仍可得以循此度過(guò)的“光芒般的鐵軌”⑧。

也許，《第七天》不是余華最好的作品，但放在這些年的長(zhǎng)篇小說(shuō)群體中，《第七天》還是一部超出了許多作品境界的上作。余華用“亡靈敘述”一下?lián)伍_(kāi)了廣闊的寫作空間，也激發(fā)出了他凌虛的想象靈感，但余華沒(méi)有因敘述自由的增大而使意義指涉傾向復(fù)雜，他反而用減法保障其簡(jiǎn)單純粹，所以讀起來(lái)清晰順暢。不過(guò)，讀起來(lái)容易論起來(lái)難，不知什么原因，我們常在言說(shuō)簡(jiǎn)單的時(shí)候卻陷入詞窮的困境。不過(guò)，我覺(jué)得：《第七天》如果不是一部小長(zhǎng)篇，而是一部大中篇，也許會(huì)少些不必要的瑕疵，顯得更耐品味?！?/p>

【注釋】

①②⑥⑦⑧余華：《第七天》，新星出版社2013年版。

③華姿：《德蘭修女傳》，重慶出版社2011年版。

④⑤朱偉：《作家筆記及其他》，江蘇人民出版社2006年版。