段守新

對于文壇而言，剛剛過去的2013年無疑是個(gè)“大年”。一些重要作家，紛紛推出了自己的長篇新作，比如韓少功的《日夜書》、余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、閻連科的《炸裂志》等等。質(zhì)量姑且不論，數(shù)量已足先聲奪人。與之相比，中篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域顯得似乎波瀾不驚，但真正深入到文學(xué)現(xiàn)場，卻又發(fā)現(xiàn)其實(shí)不然。有不少作品，就像是生長于地下的根莖類作物，在不露聲色之中，奉獻(xiàn)出沉實(shí)可喜的結(jié)果。也正是藉著這些有價(jià)值的作品，我們得以勘測本年度的文學(xué)地形圖，已經(jīng)達(dá)到的幅員和海拔，也可以說———它所能達(dá)到的疆界和極限。

一

新世紀(jì)以降，作家們一個(gè)集體性的動作，是向著我們廁身其中的現(xiàn)實(shí)生活，投入了高度的熱情和興趣。他們的筆力所及，舉凡當(dāng)下普遍而重大的社會問題，諸如民生、教育、環(huán)境、官場政治、社會公正等，靡不畢現(xiàn)。這種凸顯“問題意識”，謀求介入乃至“干預(yù)”現(xiàn)實(shí)的寫作趨向，無疑值得肯定和鼓勵。在很難為它們找到一個(gè)更準(zhǔn)確的命名的情況下，我姑且籠統(tǒng)稱之為社會寫實(shí)類小說，以勉力與文學(xué)史上聲名可疑的“問題小說”相區(qū)別，并平復(fù)作家和批評家們極有可能出現(xiàn)的不滿。在很多人看來，似乎文學(xué)一旦名之為“問題小說”，就迅速降低了它的價(jià)值和層級。而實(shí)際上，這是一種未經(jīng)省思的偏見和謬見。真正的問題不在于你的寫作瞄準(zhǔn)的是不是某種“現(xiàn)實(shí)問題”，而是在于你對它的思考是不是足夠洞明、表現(xiàn)是不是足夠深切，在于你是不是真正能夠尊重生活的邏輯，尊重現(xiàn)實(shí)的豐富性和復(fù)雜性，并能像庖丁解牛一樣，批郤導(dǎo)窾，擊中它隱秘的心臟和靈魂。一部作品茍能達(dá)到這樣的內(nèi)涵和境界，試若還有誰僅僅因?yàn)樗鼘懥爽F(xiàn)實(shí)問題、現(xiàn)實(shí)的矛盾和沖突，而公然蔑視之，那適足以透顯貶低者的顢頇無知，卻絲毫無損于它的榮耀。同樣，這一文學(xué)尺度，也應(yīng)成為我們考察當(dāng)前這些社會寫實(shí)類小說，一個(gè)重要的價(jià)值指標(biāo)。

在本年度的中篇小說中，方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》是一篇受到業(yè)內(nèi)普遍關(guān)注的作品。小說甫一發(fā)表，旋又以單行本的形式出版。正像他的名字所喻示的，主人公涂自強(qiáng)，這個(gè)出身寒苦的農(nóng)村大學(xué)生，為改變命運(yùn)而苦苦奮斗的短暫人生，事實(shí)上不過是徒然地“自強(qiáng)”。在一個(gè)缺乏公平競爭機(jī)制的社會，像他這樣沒有背景、沒有資源，甚至也沒有出眾的外形條件的普通底層青年，向著更高社會階層流動的可能性已經(jīng)是微乎其微。小說在整體上所使用的，是一種閉合的回環(huán)的結(jié)構(gòu)——從主人公帶著父老鄉(xiāng)親的希冀走出深山踏上求學(xué)之旅開篇，而以他五年后拖著絕癥的身軀重返故園之路收筆——無疑，這是對涂自強(qiáng)黯淡無望的命運(yùn)的形式強(qiáng)化。正像處處與之形成強(qiáng)烈對比的，來自城市優(yōu)越家庭的趙同學(xué)最后所總結(jié)的，“他從未松懈，卻也從未得到?！币部梢哉f，他原本是一無所有，而最終也一無所獲——但這樣說似乎又不準(zhǔn)確，畢竟，走在末路的涂自強(qiáng)背上多了一具觀音菩薩像。但這與其說是代表著作家方方的同情，不如說是一種隱微的反諷。這個(gè)為民間大眾廣泛信仰的神靈，雖然以大慈大悲救苦救難著稱，但她對于淹沒在人世苦海的涂自強(qiáng)，同樣無動于衷無能為力。

從文學(xué)史的角度來看，方方所塑造的涂自強(qiáng)，與路遙《人生》中的高加林、劉震云《一地雞毛》中的小林等等人物一脈相承，均可歸為農(nóng)村知識青年奮斗者的文學(xué)譜系。如果說，高加林在青云直上時(shí)突然一落千丈的人生，恰可以反證在80年代初期的中國，“知識（確實(shí)）改變命運(yùn)”這一命題；而作為公務(wù)員的小林，雖然在城市有著“居大不易”的困窘，但尚能勉強(qiáng)立足，因此大致稱得上“知識多少改變命運(yùn)”；那么，到了新世紀(jì)，涂自強(qiáng)的個(gè)人奮斗的悲劇，則鑿鑿確證“知識很難改變命運(yùn)”。盡管他已經(jīng)將人生理想放得很低，不再具有高加林、小林那樣的價(jià)值實(shí)現(xiàn)或精神空間的追求，也盡管方方不無理想化地給他提供了一個(gè)溫暖和諧的人際小環(huán)境，但這些仍然無助于涂自強(qiáng)人生命運(yùn)的改善。轉(zhuǎn)型期社會的階層固化，向著自強(qiáng)不息的涂自強(qiáng)們關(guān)閉了大門。“不同的路/是給不同的腳走的/不同的腳/走的是不同的人生”，這當(dāng)然不只是涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷，而是一個(gè)廣大階層的集體悲傷。它不只包括涂自強(qiáng)這樣的農(nóng)村出身的大學(xué)生，也包括所有掙扎在生存線上的弱勢群體或者草根階層。正是在這一意義上，《悲傷》深深觸動也觸痛了我們的心，因而，有著重要的社會認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)批判的價(jià)值。

然而，遺憾的是，這篇小說在敘事藝術(shù)的層面，卻無法與其重要的主題價(jià)值并駕齊驅(qū)相得益彰。甚至可以說，在相當(dāng)程度不是提升而是拉低了它的整體文學(xué)成就。這些藝術(shù)性的缺憾，尤以在情節(jié)設(shè)計(jì)上的過于刻意化最為突出，比如為了獲得某種“力度”，而在主人公的身上不斷堆積各種苦難籌碼，以及既戲劇化又俗套化的絕癥結(jié)局等等，不一而足。而這些藝術(shù)問題，應(yīng)該既與作家本人的經(jīng)驗(yàn)范疇，也與她的某種虛浮的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)。說到底，方方寫起來真正游刃有余的，是那個(gè)熱烘烘的武漢市民世界。對涂自強(qiáng)這類出身農(nóng)村的大學(xué)生，她盡管出于熱切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，渴望走進(jìn)他們的生活和精神世界，但終究總是隔膜，以致她的書寫，還是不免流于人為化、淺表化和公識化。

與之相較，胡學(xué)文的《風(fēng)止步》受到的重視度也許不夠，但卻是一篇能夠穿透現(xiàn)實(shí)生活具象，而能掘進(jìn)歷史文化的沉積層的力作。小說通過一個(gè)農(nóng)村留守兒童的性侵事件，著意呈現(xiàn)和剖析的，其實(shí)是深植于我們這個(gè)民族精神肌理中的一個(gè)文化痼疾，即男權(quán)中心文化中陳腐而橫暴的“貞節(jié)觀”，及其所導(dǎo)致的惡果。王美花之所以在孫女燕燕被馬禿子侵害后選擇隱忍沉默，不僅沒有將這惡棍繩之以法，反而遭到了他變本加厲的玷污和勒索，正是源于她的一種深深恐懼———假如這個(gè)事件被揭露，燕燕的名節(jié)也將被毀，她的一生都要蒙上巨大的陰影。也正是為此，當(dāng)吳丁找上門來，希望她能說出真相，以懲治罪犯的時(shí)候，她表現(xiàn)出了極大的敵意和抗拒，甚至最后殺死了他。然而，我們與其指責(zé)這個(gè)農(nóng)村婦女的愚昧無知，毋寧進(jìn)而追思她背后那種無形而強(qiáng)大的文化觀念。因?yàn)?，說到底，她不過是被這種惡劣的男權(quán)文化所挾持和馴化的一個(gè)人質(zhì)，同時(shí)，也是一個(gè)受害者。小說以隱約的信息暗示我們，王美花在年輕時(shí)，可能也有過燕燕這樣的傷害，以致她常常遭受丈夫的家暴。的確，假如這種有毒的文化情境不能徹底地予以改造，那么我們就無法阻止受傷害的女性，為了避免更大的傷害，而選擇諱莫如深，而選擇沉默不語。農(nóng)村婦女如王美花只能如此，而城市女性如吳丁的女友，也只能如此。

吳丁作為小說中的另一個(gè)主要人物，所代表的是具有現(xiàn)代思想的啟蒙者角色。盡管他在城市的生存艱難困窘，但這并不妨礙他以決絕的勇氣和毅力，投身到為受傷害的女性伸張正義的道路。也許在最初，他的動機(jī)來自于私人性的靈魂救贖。但在客觀上，還是起到了思想啟蒙的作用。然而，在作者筆下，他并未像通常啟蒙敘事里的文化英雄那樣，被賦予足夠強(qiáng)大的拯救和感召力，而是處處顯示出一種柔弱的姿態(tài)。在這個(gè)積重難返的社會文化空間，他遭遇了普遍性的冷漠、嘲笑、誤解、質(zhì)疑和排斥。盡管他左沖右突，知其不可為而為之，他的啟蒙效果卻微乎其微，包括現(xiàn)女友也離開了他。最后，他甚至為此而喪命。作者對啟蒙的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的憂慮，對文化蒙昧的愚頑性的感憤，難以盡言。

當(dāng)然，從其他的角度，我們也可以讀出更復(fù)雜的寓言意味。比如，啟蒙者/被啟蒙者之間到底應(yīng)是何種關(guān)系？啟蒙如何才能有效？啟蒙的目的正義性是否可以替代和覆蓋方式的不當(dāng)性？啟蒙者的權(quán)利從何而來？又該具備何種資質(zhì)？還有，在一個(gè)文化結(jié)構(gòu)并未根本變動的前提下，他又該如何應(yīng)對啟蒙有可能產(chǎn)生的其他后果？這些問題，從魯迅開始，一直都在緊張思考，卻也一直沒有完滿的解答和解決。我們期望《風(fēng)止步》給出一勞永逸的答案，顯然并不現(xiàn)實(shí)。但作為后之來者，它對這一文學(xué)傳統(tǒng)和這些思想命題的賡續(xù)，已足以贏得我們的致敬。

二

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中，曾經(jīng)專門探討了一些疾病（諸如結(jié)核病、癌癥、艾滋病等），如何在社會的演繹中一步步隱喻化，從“僅僅是身體的一種病”，轉(zhuǎn)換成一種道德批判，又進(jìn)而轉(zhuǎn)換成一種政治壓迫。她特別指出，寫作本書的目的，正是“為了揭示這些隱喻，并借此擺脫這些隱喻”①。然而，這似乎并不能阻止我們有不少作家，仍然堅(jiān)持從醫(yī)學(xué)領(lǐng)域借喻，以傳達(dá)他們對現(xiàn)代人生存的種種觀察和感受：意義的喪失，精神的危機(jī)，道德倫理的震蕩，以及靈魂和人性深處的曖昧不明。這或許與他們的視點(diǎn)，主要集聚于人的內(nèi)在世界有關(guān)；也或許與他們對現(xiàn)代人的精神狀況，一些基本的判斷有關(guān)?？偟膩砜?，在他們的筆下，——無論有意還是無意，寫實(shí)還是隱喻——現(xiàn)代人的精神和情感，往往呈現(xiàn)出某種病態(tài)的指征。此外值得提及的是，他們在書寫的過程中，似乎也并不留心于和書寫對象保持一定的距離，而是常常表現(xiàn)出一種情感移注的跡象。在這一點(diǎn)上，他們與那些社會寫實(shí)類作家有明顯的差異。能使他們真正起共鳴的，或許不是桑塔格的告誡，而是法國作家讓·科克托的這一告白，“其實(shí)我們都是病人，我們只不過需要一個(gè)對病情的診斷?！?/p>

像許多70后作家一樣，弋舟專注并擅長于書寫城市生活，傳達(dá)現(xiàn)代體驗(yàn)。在新作《而黑夜已至》中，抑郁癥被診斷為一種時(shí)代病，得到細(xì)致地審視和呈現(xiàn)。作為重度抑郁癥患者，主人公習(xí)慣于每晚在同一個(gè)時(shí)間段，同一個(gè)角度，用手機(jī)拍攝同一個(gè)立交橋，并將照片配以“而黑夜已至”的相同文字發(fā)到微博上。這或許并沒有特別的意義，正像他說的，“我只是喜歡這種絕對感，它有種單純而穩(wěn)定的特質(zhì)?！钡@也可能反向泄露出，他正在經(jīng)歷的或許恰恰是某種與之相悖的生存感——不穩(wěn)定性、曖昧、混亂、虛空、離散化、無意義等等——以及他對它們的恐懼和力圖抗拒。而事實(shí)上的確如此，這些正是我們這個(gè)時(shí)代真實(shí)的生存情境，也是“我”們在這個(gè)時(shí)代真切的生存體驗(yàn)。在小說中，主人公兼敘事人的“我”，其實(shí)是被作為一顆“現(xiàn)代靈魂”而予以集中刻畫。他的身上，發(fā)散著太多我們所熟悉的現(xiàn)代人的氣味，或者氣質(zhì)：對欲望幾乎毫無抵抗力的服從，高度的手機(jī)或網(wǎng)絡(luò)依賴，對現(xiàn)實(shí)世界的冷漠和疏離，以及注意力減退、自我評價(jià)降低、躁狂、焦慮、情緒低落、罪惡感、自殺沖動等等——而現(xiàn)在，這些已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)被劃入抑郁癥的龐大領(lǐng)地。抑郁癥正在無可避免地走向和成為“時(shí)代癥”“現(xiàn)代病”的隱喻。

小說的主體構(gòu)架，是一場精心設(shè)計(jì)的騙局。在我看來，它固然增加了小說的故事性，但這故事本身或許并不特別重要。它的意義更多在于，通過所謂的“六人定律”，一方面，它使主人公發(fā)現(xiàn)了他生活的世界一個(gè)群體性的精神隱秘，即在這個(gè)敗壞的時(shí)代，并不是他一個(gè)人在抑郁。在根本上，“抑郁”是一種社會性的心理瘟疫、一種情緒傳染病。而另一方面，它也使他進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，盡管他們曾經(jīng)沉溺在欲望的漩渦，犯下過失，并因此抑郁，“可是，起碼每個(gè)人都在憔悴地自罪，用幾乎令自己心碎的力氣竭力抵抗著內(nèi)心的羞恥?！闭沁@種自罪自疚，才使人向善向美的靈魂救贖成為可能，或者像作者在一篇創(chuàng)作談中所說，“除了讓人在歧途上屢敗屢戰(zhàn)，或者也從根本上保障我們的靈魂不至于徹底崩盤?！雹谶@種對人、人生、靈與肉的重新理解，成為他決心走出抑郁，“迎接黎明將近”的理由。只是，由于作者處理的失當(dāng)，主人公精神的新生在結(jié)尾來得不免有些突兀和生硬。同時(shí)，作者也沒有為他的人物，提供一個(gè)清晰而堅(jiān)定的方向或目標(biāo)。這使他的精神更新因?yàn)槿狈τ辛Φ膬r(jià)值引導(dǎo)，而變得虛泛可疑，一如他最后拍下的那張沒有聚焦，只是“一片灰白的虛空”的照片。

而在孫頻的《異香》里，則將個(gè)體的孤獨(dú)和隔膜，指認(rèn)為是現(xiàn)代生存的另一重致命的精神癥候。即使是在與世隔絕的深山老林，即使因?yàn)闂l件所限，這對孤男寡女只能擠在同一個(gè)睡袋或同一張床上，身體如此緊密地貼在一起，“一個(gè)嵌在另一個(gè)的臂彎里”，但他們的心卻仍然是孤獨(dú)和隔閡的，充滿著警惕和猜忌、試探和閃避、算計(jì)和博弈?，F(xiàn)代人似乎從根本上已經(jīng)失去了愛的能力，失去了通過交流和信任，而獲得溫暖和慰藉的可能性。與之構(gòu)成強(qiáng)烈對照的，則是山中那對老夫婦穿越陰陽兩隔的感情。他們活得清貧，但也活得簡單和純粹，相濡以沫，以致真正的生死不離——在丈夫死后，老婦和她的兒子因?yàn)榫炀觳簧?，用藥物將他的尸體做了防腐處理，以永遠(yuǎn)陪伴家人。小說里那股縈回繚繞在字里行間的“異香”，就是這種神秘的藥物所產(chǎn)生的氣味。作為小說的核心意象，它固然有渲染氣氛，挑逗讀者期待的功能，但更重要的意義，還是在于象征著一種現(xiàn)代都市業(yè)已罕見的、樸素而堅(jiān)定的感情。

作為一篇講述青春的疼痛和成長的小說，蔣峰的《手語者》是一個(gè)復(fù)雜的混合物。王朔式的放浪而純情的青春故事，《麥田里的守望者》式的玩世不恭、甚至粗口化的敘述腔調(diào)，以及好萊塢大片《亡命天涯》《肖申克的救贖》等的情節(jié)和橋段，在它的里面都可以找見。因此，它注定是一篇相當(dāng)好讀的小說。作家將主人公的成長，始終放在強(qiáng)度的精神情感震蕩中，沿著兩條故事線而展開。一條寫父子親情，容納犯罪、金錢、越獄、逃亡等傳奇因素。一條寫男女愛情，又曲盡愛欲癡纏、悲歡離合的都市言情。但是，寫一個(gè)精彩而刺激的通俗故事，并不是蔣峰的本意。據(jù)他的自述，他希望《手語者》講述的，其實(shí)是一個(gè)有關(guān)“信仰和夢想”的主題。很顯然，啞巴繼父所牽動的故事線，因?yàn)檫^于戲劇性和類型化，無法承擔(dān)這一任務(wù)。因此，他補(bǔ)寫了譚欣的故事線，用以調(diào)整敘事節(jié)奏，落實(shí)敘事主題，并將小說盡可能拉回日常生活的現(xiàn)場。——這的確是小說里最有價(jià)值的部位。流利的敘述，俏皮生動的對話，以及對現(xiàn)代都市青年情愛心理的準(zhǔn)確把握，顯示出蔣峰作為一個(gè)好作家的能力和特質(zhì)。而關(guān)于信仰的主題，被兌現(xiàn)為許佳明從此前“活得跟行尸走肉一般，沒理想，沒方向”，到后來則轉(zhuǎn)變成一個(gè)敬畏并醉心于藝術(shù)的藝術(shù)家。這里面，是作為前女友的譚欣，以她對“崇高與美”的瘋狂偏執(zhí)的追求，深重地影響了他。起初他也許只是刺激和負(fù)氣，以后則是心悅誠服地真正認(rèn)同。但是，這一精神轉(zhuǎn)化的過程，小說因?yàn)槿鄙偌?xì)致而有力的刻畫，卻明顯缺乏說服力。而繼父于勒的人生傳奇，自始至終也以孤立和游離的形態(tài)，無法圓滿地融匯于小說的整體精神走向。此外，小說中的一些理念，也無法不引起我們的警惕和質(zhì)疑。比如，幸福是否真的如譚欣所言，只是一種庸人的體驗(yàn)？而在追求“崇高與美”的名義下，她的那些也許并不“崇高與美”的作為就有了被諒解的理由？再比如，于勒在越獄和逃亡過程中的冷血?dú)⒙?，又是否真的可以在“他根本沒犯法，所以不伏法”的邏輯下獲得合法性？我們?nèi)绾蚊鎸δ撬膫€(gè)警察的血？甚至包括，他是否真的可以代替法律殺死那三個(gè)死刑犯——即使他們真的該殺？不能簡單地托辭為，這些只是小說中人物的行為或言語，而也應(yīng)同時(shí)注意到，作者對他筆下這些人物所表現(xiàn)出的情感和態(tài)度。不能不說，上述藝術(shù)和理念上的問題，導(dǎo)致《手語者》的整體成績有所折扣。

三

歷史敘事雖然是新世紀(jì)文學(xué)寫實(shí)主線之外的支線，但與之相比，它的文學(xué)價(jià)值和成就毫不遜色。在對歷史的理解和評價(jià)上，它固然與傳統(tǒng)的歷史小說，以及正統(tǒng)的革命歷史小說相去甚遠(yuǎn)，但諸如先鋒作家的后現(xiàn)代式的歷史書寫方式和態(tài)度，卻也同樣敬謝不敏。大致來看，新世紀(jì)歷史敘事不同于以往的地方：一是在時(shí)間的選擇上，從古代史、民國史，明顯向著共和國初史（如“反右”“大饑荒”“文革”等等）做更多傾斜。二是在“怎么寫”的問題上，拒絕游戲化，拒絕過度的情緒滲透，也拒絕華麗的炫技表演。而沉著、冷靜乃至冷峻的態(tài)度，樸素、直接然而有效的形式，成為作家們一個(gè)基本趨同的美學(xué)追求和價(jià)值取向。他們就像是在幽暗的時(shí)空隧洞銳意前行的持燈者，引領(lǐng)我們看到那些湮沒在歷史深處的——血與淚，鐵與火，生命的堅(jiān)韌與劫毀，人性的沉落和飛揚(yáng)。

李唯的《暗殺劉青山、張子善》是今年不可多得的，一篇既富敘事鋒芒又富敘事智慧的重要作品。作為“開國第一反貪大案”，劉青山、張子善案早有歷史定論。李唯此番舊事重提，其實(shí)別有懷抱。他獨(dú)運(yùn)匠心，以一個(gè)國民黨潛伏特務(wù)受命暗殺劉、張的過程為敘事線索，側(cè)面切入本案。而該特務(wù)劉婉香，原是一個(gè)騸豬的農(nóng)民，之所以成為特務(wù)，實(shí)屬迫于生計(jì)。他既無“效忠黨國”的矢志，也無訓(xùn)練有素的技能。小說有意塑造這一“身上散發(fā)著農(nóng)民的樸素”的生活化特務(wù)，并將諜戰(zhàn)納入“充滿了柴米油鹽的生活流程”，不只以此質(zhì)疑時(shí)下流行的虛假化、模式化的諜戰(zhàn)文學(xué)和影視，更展現(xiàn)出對權(quán)力和文化的雙重反思、批判。我們看到，劉青山、張子善起初之所以貪污，除了人性的貪欲使然，也包括官場“關(guān)系文化”的逼迫。而在缺乏有效監(jiān)督和制約的機(jī)制下，權(quán)力走向腐化的腳步一旦邁出，便無法收回。很快，他們就投入到對金錢、性、奢華的物質(zhì)享受，以及個(gè)人崇拜的瘋狂追逐中。有上行自有下效，這種貪腐之風(fēng)由此在權(quán)力結(jié)構(gòu)內(nèi)部擴(kuò)散彌漫。甚至包括劉婉香，也逐漸學(xué)會了向他的國民黨上峰虛報(bào)和貪污活動經(jīng)費(fèi)。

值得稱賞的是，小說不只從政治學(xué)的層面，剖析了未被關(guān)進(jìn)籠子的權(quán)力如何不可避免地導(dǎo)致權(quán)力的濫用（貪腐只是其表現(xiàn)形態(tài)之一）；也從文化的層面，展現(xiàn)了滋生這種權(quán)力與腐敗的文化土壤。正像評論家李建軍所指出的，“中國式的權(quán)力腐敗和人性敗壞，具有一種極為特殊的性質(zhì)，屬于混雜著虛榮心、欲望化、江湖義氣、山頭主義、目光短淺、俗不可耐等特點(diǎn)的腐敗模式?！雹圻@些，正是傳統(tǒng)中國的小農(nóng)文化和人情文化的主要特點(diǎn)和主要結(jié)果。劉婉香和劉青山盡管分屬不同的政治陣營，位居不同的社會階層，但卻共享著這種相同的文化根性。劉婉香本來有刺殺劉青山的絕佳機(jī)會，竟而斷然放棄，正是因?yàn)樗麑⑶嗌皆跒樾ご笃ü墒仂`時(shí)所說的掏心話，產(chǎn)生了完全的文化認(rèn)同，與他“在共同的農(nóng)民階級情感中融合在了一起”。

而在敘述策略上，作家處理如此嚴(yán)肅的主題，卻又偏偏采取了一種并不“正經(jīng)”的方式。他在敘事過程中，始終播撒著一種諧謔而又辛辣的笑聲。一方面，對小說中的人物與事件，作家在（故作）客觀、敬謹(jǐn)?shù)拿枋龅耐瑫r(shí)，又往往暗動手腳，施予夸張、揶揄、反諷，使之喜劇化、鬧劇化或黑色幽默化。比如寫國民黨保密局因刺殺成本過高無力承受，不得不放棄刺殺計(jì)劃，寫層出不窮的檢查團(tuán)居然導(dǎo)致暗殺行動一次又一次落空，寫劉青山、張子善乃至劉婉香“位卑未敢忘憂國”的政治表演等等，都是精彩的例證。而另一方面，他在復(fù)原歷史現(xiàn)場的同時(shí)，更每每筆鋒一轉(zhuǎn)，插入時(shí)事或時(shí)言，對史事進(jìn)行比附、譬喻或注解，從而在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，構(gòu)成一種不言自明的對照性。我們因之悠然心會，這一公案，既不是開始也不是結(jié)束，在實(shí)質(zhì)意義上，“它是一個(gè)標(biāo)本和原型”。

盡管同樣有“本事”可尋也可循，但與《暗殺》檔案調(diào)查式的寫作方式不同，蔣韻的《朗霞的西街》對歷史的追溯和辨識，更多建立在虛構(gòu)和想象的基礎(chǔ)之上。小說的敘述語言，浸透濃濃的詩性，宛如一條平靜和緩的清流，在古城舊宅的風(fēng)物人事之間，低回盤桓。蔣韻溫婉惆悵的追念情懷，不難得見。但是，這一切，最終隨著一個(gè)驚天秘密的乍然現(xiàn)身，而陡然翻轉(zhuǎn)。平素嫻靜貞淑的馬蘭花，在天地玄黃的大時(shí)代（“鎮(zhèn)反”），竟將曾任國民黨營長的丈夫陳寶印，多年隱藏在自家后院的地窖里，才是這故事真正的黑暗漩渦。其時(shí)九州風(fēng)雷激蕩，革命的天羅地網(wǎng)綱舉目張，疏而不漏，正所謂順我者昌、逆我者亡。馬蘭花此舉，自然是在“開歷史的倒車”。這對同命鴛鴦，旋即在無產(chǎn)階級專政的鐵拳下，化為齏粉。而故事里最令人驚悸不安的部位，是在革命的灼灼光照之下，作為昔日的政治對手，陳寶印不能見容于人世，只能遁入地底，晝伏而夜出。八年之久，竟然遍體生出白毛。以致女兒朗霞在驚見之余，視作幽魂鬼魅。這里，蔣韻仿用西方哥特小說古宅魅影的情節(jié)模式，固然來路可見，但在深層指涉上，其實(shí)更隱含著與革命文藝經(jīng)典敘事的一次遙相對話。作為此類敘事的“樣板”，《白毛女》“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人”的故事和闡釋，我們耳濡目染，何嘗或忘。而蔣韻卻以一種反向性寫作，重塑歷史圖景，傳遞人道關(guān)懷。小說交代，陳寶印本有機(jī)會敗退臺灣，只因拋不下妻女，而毅然舍生赴死，重蹈不測之地。同樣，馬蘭花雖然不乏追求者，但在新時(shí)代的暴風(fēng)驟雨中，卻甘愿犧牲青春和生命，做“舊時(shí)代的守墓人”。大公無私，大義滅親，本是最主要的革命義理之一。而在小說里，蔣韻則著意強(qiáng)調(diào)，人性話語對政治話語的頡頏，或者超越。她寫歷史的暴虐不仁，更寫愛的力量深厚強(qiáng)韌，乃至可以置死生于度外。

在小說里，趙彼得醫(yī)生雖然著墨不多，卻具有不容忽視的重要價(jià)值。他原是馬蘭花的追求者，因?yàn)楦信逵谒墓?jié)操和奇行，在她家發(fā)生變故之后，居然能多年如一日，偷偷資助朗霞的生活。這是朗霞在飽經(jīng)家破人亡的創(chuàng)痛、閱盡世態(tài)炎涼和人心翻覆之后，最后的一點(diǎn)信念之光。正像多年之后，朗霞在趙醫(yī)生墓前的深情告白所言，“在我最痛苦最熬不下去的時(shí)候，在我想做壞事想做惡事想做狠毒的事想墮落的時(shí)候”，他成了讓她不作惡的“那個(gè)理由”。雖然小說沒有明言，但趙彼得醫(yī)生的名字以及來自教會醫(yī)院的背景，卻能使我們意識到，他所代表的，是來自宗教的愛的精神。或許在蔣韻看來，這是真正能夠慰撫歷史苦難，化解人間暴戾和仇怨的終極價(jià)值。

四

本文擬以對陳河的《猹》、張煒的《小愛物》的討論作結(jié)。這兩篇作品，一個(gè)寫人與動物的故事，一個(gè)寫人與“異物”的故事。它們共同觀照的，是人與非人、異類或曰異質(zhì)性存在的關(guān)系。上面提及的諸作品，無論寫現(xiàn)實(shí)還是歷史、城市還是鄉(xiāng)村、社會還是人性，其實(shí)概而言之，都是對人本身的生存境況的某種關(guān)懷。在在體現(xiàn)的，是以人為本位的思維方式。與之相比，《猹》與《小愛物》，在視景上有明顯的偏移和拓展。進(jìn)一步說，它們力圖擺脫的，恰恰是一種人類中心主義的意識形態(tài)，而企望在生態(tài)詩學(xué)、生命詩學(xué)的視域內(nèi)，為人與自然的關(guān)系，為人的存在情境，做出新的理解或詮釋。

陳河的《猹》，題目是“猹”，寫的卻是浣熊。這種恍如蒙著眼罩的強(qiáng)盜，占據(jù)了敘事者“我”家的閣樓，從此給他帶來了無盡的攪擾和麻煩。小說的敘事重心，即放在人和浣熊之間為爭奪家園而起的拉鋸戰(zhàn)中。而由此拉伸出的，則是兩種不同的文化理念的深層沖突。作為僑民，主人公成了這種文化沖突集中而顯明的載體，或場域。一方面，他在新的生存空間，已經(jīng)開始接受和適應(yīng)異域文化的改造；而另一方面，在他的身上，還保有著許多深植于他的意識、潛意識層面的本土文化基因。在平和的日常生活中，他尚可以在二者之間進(jìn)行抑揚(yáng)和平衡。但在某些理性失控的特殊時(shí)刻，卻往往是母土文化最終躍升到主導(dǎo)性的位勢。在一開始，主人公囿于加拿大的動物保護(hù)法，對浣熊的驅(qū)趕還盡力維持在一種溫和的方式內(nèi)。包括他也明白，與其說是浣熊，毋寧說是人類才是他腳下這片土地的入侵者。但當(dāng)卷土重來的浣熊的報(bào)復(fù)，將他的精神逼進(jìn)崩潰的邊緣，他還是狂暴地毆傷了這群小動物，以致受到法律的制裁。在小說里，魯迅《故鄉(xiāng)》中少年閏土月下刺猹的意象幾次出現(xiàn)，顯然象征著一種具有心理暗示和催化行動功能的集體文化記憶。作者的文化隱憂和反思，于焉浮現(xiàn)。在某種意義上，人類對待動物的態(tài)度，往往折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會、一個(gè)民族的文明程度。人與動物以及自然的關(guān)系，并不是征服/被征服的緊張對立關(guān)系，在平等的基礎(chǔ)上和諧共生，才是理想的生存愿景。

張煒的《小愛物》，講述的正是這樣一個(gè)“復(fù)樂園”的故事。在他的有情眼光下，花果飄香的海邊果園，天真未鑿的少年，不可思議的怪人和怪物，荒誕不經(jīng)的鄉(xiāng)野奇譚，共同構(gòu)建起一個(gè)美麗而神奇的超現(xiàn)實(shí)空間和氛圍。而其中，又以護(hù)園人“見風(fēng)倒”與他的“小愛物”，竟能穿逾族類和身體的界限，生發(fā)出一段深摯熱烈的戀情，為最令人側(cè)目而又矚目。然而，雖然他們迥異于常人，卻又天生柔弱。唯其如此，更需要我們加倍的理解、尊重、親善和憐惜。遺憾的是，以老萬為代表的成人世界，卻對它們進(jìn)行了粗暴的干預(yù)和侵?jǐn)_。在作家看來，正是以工具理性為本質(zhì)思維的現(xiàn)代文明，日趨將人與自然嚴(yán)重分離和對立，從而造成了自然與人心的雙重?cái)?。因此，他多年以來，一直潛心于以文字的魔力，為世界“?fù)魅”，為人性歸真而吁告。他相信，只有“融入野地”，重返自然的懷抱，與大地血脈貫通，對世界的神性時(shí)時(shí)充滿著敬畏、謙卑和感恩，才能獲得一種“矯正人心的更為深遠(yuǎn)的力量”，“那就是向善的力量”④。小說結(jié)尾，是孩子們在天然向善的人性支配下，搭救了怪人和怪物，使他們重返園林深處。無疑，在這些未經(jīng)世俗污染，而與世界保持著原初本真關(guān)系的孩子身上，集中承載著作家的審美理想。也緣于此，《小愛物》在故事表層像是一個(gè)純凈、透明的童話，而在深層，則是一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代生存情境的寓言。

這引領(lǐng)我們回首向來處，但見現(xiàn)實(shí)中危機(jī)重重，有血有淚；歷史的滄桑變換，無義無情。我們不禁有嘆：我們在混濁的大地飄零久矣，是否還能找到回家的路？是否還有意愿和能力，仰眺頭頂富麗莊嚴(yán)的星空？■

【注釋】

①［美］蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，5頁，上海譯文出版社2003年版。

②弋舟：《重拾純潔的碎片》（創(chuàng)作談），載《中篇小說選刊》2013年第6期。

③李建軍：《從里往外寫：李唯小說的敘事路徑》，載《北京文學(xué)》2013年第4期。

④張煒：《綠色遙思》，見《激情的延續(xù)》，97頁，湖南文藝出版社1996年版。