費騰 孫磊

【摘 要】油畫作為一種新的藝術形式，“引進”國門已有400余年歷史，從油畫進入中國的那刻起，就開始了本土化的進程，本土藝術家在這個過程中不斷探索油畫的“中國化”道路，然而這一歷程并非一帆風順，甚至可以說是坎坷曲折。本文并非油畫史的冗述，而是研究油畫傳入中國后，與本民族的文化藝術碰撞融合出的具有中國本土藝術特征的歷程。

【關鍵詞】中國油畫；傳統(tǒng)藝術；本土化；本土藝術家；進程

第一階段 “西畫東漸”

據(jù)史料記載，歐洲油畫最早傳入中國是在明萬歷年間，而油畫進入中國最早的途徑與西方傳教活動密不可分。1579年意大利傳教士羅明堅不遠萬里來到中國，隨身攜帶著幾件圣像。1582年，另一位意大利傳教士利瑪竇的到來，不僅帶來了較多的繪畫作品，還將其中的圣母像獻給萬歷皇帝。而在眾多傳教士中最為著名而且影響最大的是郎世寧，他不僅是傳教士，還是一位畫家，他是中國早期油畫本土化中尤為要注意的人物。因為郎世寧與其他傳教士不同的地方在于他首次將西畫畫法融入中國畫，他主動放棄了油畫的傳統(tǒng)材料和方法，而在明暗、透視和色彩上進行了全新的嘗試，從而形成了獨特的繪畫風格。在他的很多作品中都可以看到，朗氏常常用中國宣紙、毛筆、絹和顏料等工具，用西畫畫法作畫，這種當時被看做“另類繪畫”的方式，可以說是我國早期油畫本土化最早的嘗試，但有趣的是，這種嘗試卻是由一位非本土的外來人士完成的。

第二階段 引進 傳播 開拓

當歷史的時間軸進入近代，油畫本土化的進程明顯提速了，究其緣由，當時的大環(huán)境起了很大的推動作用。這一時期的中國油畫本土化的突出成績都離不開這些藝術人士的努力，這些早期的油畫家都有跨洋求學的經歷，盡管風格面貌各異，但都不一味照搬西方油畫經驗，而是在學習西畫的過程中融合了中國傳統(tǒng)的文化藝術，逐漸呈現(xiàn)出本土的藝術特色。這主要是由于當時的油畫家們，不僅具有“五四”新文化運動的變革精神，而且他們從小都受過良好的傳統(tǒng)文化教育，具有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，使得他們在油畫藝術創(chuàng)作和探索過程中，有意或無意間顯露出了傳統(tǒng)文化藝術的基因，呈現(xiàn)出一定的本土化面貌。

在這段時期，這些早期藝術家對油畫本土化發(fā)展產生了深遠影響，而徐悲鴻和劉海粟是其中最杰出的兩位。值得關注的是，這兩位當時最有影響力的畫家和美術教育家卻站在彼此對立的立場上。徐悲鴻是寫實主義本土化的代表人物，他堅持主張以西方的寫實主義改造傳統(tǒng)的中國畫，因為徐悲鴻在法國接受的是古典寫實主義的學習，而且他對古典主義的繪畫也很癡迷，所以導致了他對現(xiàn)代主義藝術的排斥，甚至是不能容忍，他自己所創(chuàng)作的一些大幅油畫作品雖然用了西方傳統(tǒng)寫實繪畫語言，但無論是在題材還是在內容上無一不強烈地體現(xiàn)著本民族的傳統(tǒng)文化藝術，例如《田橫五百士》《愚公移山》等都是這方面的代表作品。

而另一位大師林風眠先生則完全不同，他是中國表現(xiàn)油畫本土化的代表，是一個倡導中國繪畫現(xiàn)代化的藝術家，他反對中西藝術的對立和排斥，主張調和，他曾經說：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術?！?林風眠的作品反映了他的這種主張和探索，從他的畫面中我們可以感受到東西藝術的相融之處，他借用了西方表現(xiàn)主義的手法，又以中國傳統(tǒng)繪畫的語言入畫，如中國畫中的“線”和“墨”，很巧妙地找到了東西方兩種繪畫的形式和特質的契合點，抒發(fā)出強烈的個人情感，如《人道》《悲哀》。在隨后的藝術探索中，林風眠始終堅持中西藝術的融合之路，創(chuàng)作出了許多具有本土化特色的作品，例如他的作品中的靜物、風景或仕女，無論是筆法賦色，還是空間構圖，無不透出中國傳統(tǒng)繪畫的清雅空靈，閃現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化精神。

作為第一代的油畫藝術家，他們在創(chuàng)作中的本土性是無意間流露的，也沒有這方面的理論基礎，可以說他們在油畫創(chuàng)作中的本土性相對后續(xù)的進程而言是被動的，這是時代的局限使然，但他們?yōu)橄乱淮挠彤嫾以谟彤嫳就粱某砷L和發(fā)展中打下了堅實的基礎。

第三階段 戰(zhàn)火中的磨礪

隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，打破了國民的正常生活，藝術不再只是個人的表現(xiàn)，藝術的功能發(fā)生了轉變，此時的藝術要為人民大眾服務，為抗戰(zhàn)服務，必須保持旺盛的民族和愛國之情。在1937年到1949年間，中國經歷了兩次慘烈的戰(zhàn)爭，中國油畫也走過了一條坎坷曲折的道路，但是油畫的本土化仍然在這艱難的環(huán)境中前行。

藝術家們在戰(zhàn)火中深深地體會到了民族的苦難。他們走出了象牙塔，走進了現(xiàn)實中，用畫筆去描繪炮火中受苦受難的祖國和人民。這一時期，現(xiàn)實主義成為戰(zhàn)時最適合的表現(xiàn)手法。這一時期的本土化，主要體現(xiàn)在作品中的文化內涵和民族精神上。他們有的奔赴前線去反映大無畏的民族抗戰(zhàn)精神，有的去西北尋找民族藝術瑰寶。

與走進前線的畫家相比，去了西北和西南的畫家在藝術探索上取得了更顯著的成效，尤其是在繪畫語言的探索上，他們深刻地意識到本民族藝術的精華。他們通過對民族藝術和民間藝術的挖掘，將西方現(xiàn)實繪畫技法進行民族化的處理，也使得油畫的民族化成為這時本土化的最顯著的特征。大畫家吳作人先生在這點上表現(xiàn)尤為明顯，他在進入陜北、青海和甘肅后，畫風變化巨大，在敦煌臨摹了魏晉隋唐各時期的壁畫之后，油畫中民族化傾向更加明顯。

戰(zhàn)爭讓中國油畫的面貌發(fā)生重大的變化，寫實主義占據(jù)主導地位，油畫向著民族化的方向發(fā)展也是大勢所趨，這對解放后的新中國油畫形成和發(fā)展影響深遠。

第四階段 新中國成立之初（1949-1976）

新中國成立后，中國油畫本土化呈現(xiàn)出新的特點。在“新美術必須與人民結合”的影響下，運用現(xiàn)實主義寫實手法反映新時代、新生活，描繪過去的革命斗爭，是1949年以后中國油畫創(chuàng)作的主要特征。這種藝術現(xiàn)象的形成，并不取決于藝術自身的發(fā)展，而是社會歷史選擇的需要，當時新中國歸屬于社會主義陣營，西方的各流派被劃分為腐朽的資產階級藝術而被拒于國門之外，而蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭美術作品則在國內展出，這為藝術家們的現(xiàn)實主義手法提供了樣板。但是，那些具有創(chuàng)造精神的畫家并沒有被束縛在單一的模式中。他們在大一統(tǒng)模式中力圖表現(xiàn)出個性和本土的特色。董希文從敦煌壁畫和民間藝術中發(fā)現(xiàn)并演繹出中國油畫的民族品味，羅工柳、王式廓在承續(xù)傳統(tǒng)寫實繪畫的基礎上表現(xiàn)了民族精神，吳作人在創(chuàng)作上結合了中國的現(xiàn)實和傳統(tǒng)藝術，顯示出名族氣質和特色。其中，董希文的油畫本土化探索更具代表性。如果我們把他們與第一代油畫家相比較，就會發(fā)現(xiàn)兩代之間即有一定的聯(lián)系，又有明顯的不同。這一代油畫家大都師從于第一代畫家，藝術上或多或少受到前輩的影響，有的承續(xù)了寫實主義精神，有的借鑒了形式風格。不同之處在于這代油畫家在創(chuàng)作中的本土性，是有意追求并體現(xiàn)，而且在理論上也有明確的闡述。他們在本土化探索上更主動，并且取得了相當?shù)某删停瑢髞淼挠彤嫳就粱l(fā)展產生了很大的影響。

新中國成立為油畫進一步的本土化帶來了新的契機，如果說在這之前的本土化階段處于相對較弱的時期，那么新中國成立初期的這段時間，油畫的本土化達到一定的高度。新中國這前30年時間，雖然在繪畫技法上， 油畫家們試圖實現(xiàn)中國傳統(tǒng)勾線平涂與西方油畫明暗造型方法的對接， 在表現(xiàn)內容上， 也試圖實現(xiàn)題材的多樣性和風格多元化， 但總的看來， 中國油畫在這個階段的本土化主要是以政治上的本土化為標志的。這一時期的新老油畫家，主要以西方的古典寫實主義和前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義手法，來歌頌中國革命和現(xiàn)代化建設，表現(xiàn)革命先烈、開國領袖形象以及革命戰(zhàn)爭和歷史場景等，形成了獨具“中國特色”的油畫樣式。其中尤以“紅”、“光”、“亮”和“高”、“大”、“全”為特征的“紅色經典”影響最大，可以說是油畫政治本土化最具代表性的成果。

最典型的是董希文的作品，《開國大典》更是他的經典之作，它取材于國家政治生活和歷史變革的關鍵性事件，刻畫了開國領袖的群像。拋開它的政治意義，這幅畫也是“民族風”的典范，作者吸收了中國民間年畫鮮艷的色彩和平涂的方法來變現(xiàn)立體和多維空間。從構圖到人物造型、設色都是雍容華貴的，與敦煌壁畫極其相似，這是作者吸取了本土藝術的結果。

羅工柳也是當時政治本土化頗有影響的畫家，他的代表作《地道戰(zhàn)》《毛主席在井岡山》等。其中《毛主席在井岡山》是其本土化最有代表性的作品，該畫主要描繪毛主席的領袖形象，背景以山水為依托，這幅畫最具特色之處就在于探索油畫與中國傳統(tǒng)繪畫技法的融合，畫面的主體人物運用了大面積色塊的平涂和線條，背景的山體采用中國畫的點染筆法，這都是本土化鮮明的特征。

概言之，在新中國成立后的前30年間，雖然本土化仍然繼續(xù)著，技法上有了新的突破，并且取得了一定的成效。但是不足之處也非常明顯，本土化主要表現(xiàn)在政治的本土化，模式過于單一，題材也十分固定，束縛了油畫在本土的多元化發(fā)展。

第五階段 改革開放到新世紀

“文革”結束后，中國迎來了改革開放，國門大開，西方的藝術如潮水般涌入，國內掀起了一股新的學習西方繪畫的浪潮。中國油畫界的思想解放也進入了新的紀元，油畫發(fā)展迎來了全面復蘇。從“文革”結束至今本土化的發(fā)展大致可以分成三個部分，一是“文革”結束后，對過去30年間的反思和批判，一段時期內延續(xù)了政治的本土化，然后緊接著出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土寫實”的繪畫，到20世紀90年代至今，油畫本土化呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展。

延續(xù)了政治本土化所謂的“傷痕美術”，它主要反映了經歷“文革”和上山下鄉(xiāng)的一代人的心路歷程，主要的畫家也是這一代的知青。從本土化角度來看，“傷痕美術”仍屬于政治本土化的范疇，雖然藝術家們有了自我表達的訴求，但畫面所呈現(xiàn)的都是那個年代特有的政治生活和斗爭，依舊是“文革”朝著改革開放轉型期的過度和轉折。而藝術家們在經歷了那個黑暗和荒誕的年代后，對那段歷史的反省和沉思成了“文革”結束后藝術家們集體意識，故而這段時期的作品都帶有強烈的悲劇色彩。

“傷痕”過后的鄉(xiāng)土寫實主義可以說是改革開放后國內最早一批受到西方畫派影響而形成具有現(xiàn)代意識的流派。鄉(xiāng)土本土化在中國取得了十分顯著的成效，產生了一大批杰出的“鄉(xiāng)土”畫家，最有影響力的當屬羅中立和陳丹青。這里要重點提到的是羅中立的《父親》，這幅作品是羅中立最具代表性的作品，此畫頗具有中國特色的鄉(xiāng)土寫實主義，這幅畫取材是人們再熟悉不過的中國地道的農民形象，作品雖然采用的是油畫中照相寫實的風格和紀念碑式的構圖，這其中可以看到美國照相寫實主義大師佩洛斯的影響，但他卻是站在鄉(xiāng)土風俗的角度，將這種繪畫方式很好地融入到中國文化和社會生活中，真實地反映了中國農民的生存狀態(tài)，震撼了當時的中國油畫界，取得了巨大的成功。當時陳丹青的西藏組畫也同樣的受到了廣泛的關注，像《康巴漢子》《母與子》等組畫雖以藏民的日常生活為主題，但是作品中卻閃爍著人性之美，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)道德倫理和價值觀，這兩位畫家都為鄉(xiāng)土的本土化做出卓越的貢獻。

美國的鄉(xiāng)土畫家懷斯是我國鄉(xiāng)土本土化中不可回避的人物，他對中國鄉(xiāng)土寫實主義的形成起了最直接的推動作用。因為當時的特殊國情，讓人們意識到原來個體的苦難憂患以及家庭的命運能夠借助這樣一種抒情的表達方式時，“懷斯風”吹到了中國，在中國生根發(fā)芽，出現(xiàn)了一批杰出的鄉(xiāng)土寫實畫家，從他們的作品中無處不顯露出懷斯的影響，例如何多苓的代表作《春風已經蘇醒》。艾軒也是其中著名的深受懷斯影響的畫家，他的作品在形式和取材上，都有顯著的懷斯風格。無論是何多苓還是艾軒，都將懷斯的影響滲透到了畫面中。他們作品中的孤寂傷感是他們的共通之處，這也是懷斯的繪畫給人最直觀的感受，而何多苓畫面中服飾的質感和草地的效果，很完整地再現(xiàn)了懷斯的繪畫技法。正因為有一批畫家的有意或無意的去創(chuàng)作這些鄉(xiāng)土氣息很濃的作品，鄉(xiāng)土本土化才取得了突出的成果，使鄉(xiāng)土寫實主義成為新時期最成功、影響最深遠的藝術思潮。

藝術進入新時期后，西方各種藝術流派在國內“大肆”傳播，本土藝術家在如潮般的已經在西方發(fā)展和傳播了數(shù)十年的藝術思潮和流派面前，如嗷嗷待哺之嬰孩，急需營養(yǎng)來補充自己，還來不及去思考該如何吸收轉化，先照搬模仿，全盤接受，因此很多藝術家一時間迷失在了多彩繽紛的藝術浪潮中，而傳統(tǒng)的文化被逐漸淡化，本土化發(fā)展一度中斷，雖然如此但也為后來的中國油畫多元本土化奠定了基礎。進入90年代，中西方文化更進一步的交融碰撞，中國油畫在語言和技法上，更加深入地探索本土化的可能。這段時期的本土化進程比以往的歷史時期要更為復雜多變，它既要承接歷史，又要繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新。一些畫家從技法出發(fā)和傳統(tǒng)文化出發(fā)，更進一步的將中國傳統(tǒng)繪畫語言融入到油畫中，這些畫家如吳冠中、蘇天賜、孫景波、曹吉岡等，他們將國畫中的用墨用線以及黑白意蘊用油畫的方式表現(xiàn)，這種從技法上的本土化取得了長足的進步。另一方面，有些藝術家的繪畫作品呈現(xiàn)出世俗化和日?；奶攸c，例如劉小東的《白胖子》《違章》，曾浩的氣球系列，喻紅的《烈日當頭》韋蓉的《守護在海灘》都是此類本土化的作品，他們將目光聚焦在人們的日常生活中，毫不修飾地、大膽地描繪他們眼中的世俗社會。像這一類本土化的藝術家還有以方力鈞和劉煒為代表的“玩世現(xiàn)實主義”，他們作品中的光頭形象表情夸張，帶有諷刺戲謔的意味，充滿了對都市無聊的日常生活的嘲諷和無奈。

到了新世紀，中國油畫的發(fā)展進入了當代，個性化的自我表達成為21世紀中國油畫的表征，藝術家按己所需的選擇適合的形式語言，相比以往，在全球化的當下，中國社會更多元化、更包容，藝術家可以在一個幾乎無禁忌的空間里，自由表達和宣泄情感。得益于這樣的社會環(huán)境，油畫的本土化也更加豐富，更具特點。而中國油畫本土化的發(fā)展，在繼續(xù)融入世界的同時，更應該立足本土文化，油畫本土化才能更綿長、更健康地發(fā)展。

參考文獻：

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[3] 邵大箴.光輝而曲折的歷程——1949-1976年的中國油畫，中國現(xiàn)代美術全集·油畫，第二卷[C].天津：天津人民美術出版，1997.

【費 騰，華中師范大學美術學院】

【孫 磊，湖北工業(yè)大學工業(yè)設計系】