汪韜鈺

摘 要：在世界電影的歷史舞臺(tái)上，香港電影一直扮演著不可替代的角色，素有東方“好萊塢”的美譽(yù)。其中極具香港特色的警匪片占有舉足輕重的地位，在整個(gè)世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生了巨大而持久的影響。在近幾十年更是出現(xiàn)了一批具有鮮明風(fēng)格的高質(zhì)量警匪片，《無(wú)間道》無(wú)疑是電影史上的一座豐碑，其成功與創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)的敘事方式分不開。本文旨在探析香港警匪片中常用的敘事模式，主要包括二元對(duì)立、雙序列、全知敘事。

關(guān)鍵詞：警匪片；敘事；電影

[中圖分類號(hào)]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-26--02

1、警匪片的類型特點(diǎn)

在類型電影的發(fā)展長(zhǎng)河中，警匪片是一個(gè)非常重要也非?；钴S的電影類型。自從吳宇森導(dǎo)演的警匪片《英雄本色》橫空出世，其巨大的社會(huì)效應(yīng)和票房號(hào)召力引得眾人紛紛效仿。從此，警匪片成為香港電影最成功、最成熟、最有活力的類型電影之一。

警匪片與強(qiáng)盜片、黑幫片的概念一直模糊不清，但它是從強(qiáng)盜片發(fā)展、派生而來(lái)的。強(qiáng)盜片中的不法匪徒通常被塑造為英雄化的人物形象，其暴力、犯罪、逃避法律等不良行為都漸漸讓觀眾產(chǎn)生心理認(rèn)同，而這一現(xiàn)象帶給青少年越來(lái)越大的負(fù)面影響。例如改編自漫畫的《古惑仔》系列電影的風(fēng)靡，就對(duì)青少年造成了不小的影響。正在人們對(duì)其感到擔(dān)憂之時(shí)，代表正義與法治的警匪電影開始橫空出世。不像強(qiáng)盜片那樣重點(diǎn)表現(xiàn)破壞、毀滅，而是傳達(dá)“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”，維護(hù)正義的勝利。

警匪片吸收了強(qiáng)盜片、黑幫片中已經(jīng)運(yùn)用自如的暴力元素，不過它相對(duì)于強(qiáng)盜片又有其明顯的發(fā)展，突出警察或執(zhí)法人員與不法匪徒之間的對(duì)抗與沖突。警匪片的敘事模式的產(chǎn)生是從強(qiáng)盜片中常用的雙主人公模式發(fā)展而來(lái)，不過與強(qiáng)盜片有所不同的一個(gè)特點(diǎn)就是，一定是將警察之類的執(zhí)法人員創(chuàng)作成為影片當(dāng)中的主要人物之一。[1]

2、警匪片的敘事特征

香港警匪片一直是一種很有活力的類型，它將強(qiáng)盜片、動(dòng)作片、黑幫片、驚險(xiǎn)片、偵探片中的敘事特征融合發(fā)展，匯集多種類型元素滲入其中，形成具有多種風(fēng)格的類型電影。在這個(gè)前提下，警匪片的敘事模式不像其他經(jīng)典類型電影那樣，有明確的規(guī)范化的形態(tài)特征。由于警匪片中有很大的復(fù)雜性和不確定性，也帶給了導(dǎo)演很大的處理空間。仔細(xì)研究這一類型，會(huì)發(fā)現(xiàn)它有很多不同風(fēng)格的敘事模式。

2.1二元或多元對(duì)立的敘事模式

對(duì)立與沖突是警匪片中最直接也是最重要的敘事動(dòng)力。最基本的形式就是二元對(duì)立的敘事模式，通常是以警察或執(zhí)法人員一方與匪徒的矛盾沖突進(jìn)行敘事的。隨著電影文本的發(fā)展，對(duì)立沖突的形式開始多元化發(fā)展。多元對(duì)立的敘事造就了扣人心弦的情節(jié)布局，牢牢地抓住了觀眾的觀影心理。就像警匪片的經(jīng)典之作——《無(wú)間道》的敘事結(jié)構(gòu)一樣。

《無(wú)間道》是香港電影市場(chǎng)的救世之作，也是香港電影史上的一座不朽的豐碑。影片的成功一大部分要?dú)w功于多元對(duì)立敘事的巧妙運(yùn)用?！稛o(wú)間道》的整個(gè)劇情是圍繞兩個(gè)主人公一正一邪的身份對(duì)抗為主線展開。陳永仁是警校的尖子生，本該有一番作為，卻被上級(jí)指派到黑幫做臥底。而劉建明是黑幫成員，卻被韓琛派到警方做“內(nèi)鬼”。警察到黑社會(huì)當(dāng)臥底，而黑幫成員到警局做臥底，這種“雙重臥底”的戲劇沖突無(wú)疑豐富了影片敘事的對(duì)立元素。主人公陳永仁與劉建明的對(duì)立，黑幫老大韓琛與警局高層黃警官的沖突，陳永仁與韓琛的矛盾沖突，劉建明與黃警官的矛盾沖突，主人公內(nèi)心的善惡與身份的矛盾沖突等等，這些沖突都豐富了整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展。讓人最印象深刻的一場(chǎng)正面對(duì)抗就是陳永仁與劉建明在天臺(tái)上攤牌的這一幕。黑與白、正與邪、包括他們自身的矛盾對(duì)抗在這一刻淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

這些矛盾沖突看似復(fù)雜多樣，卻是一切都在掌控之中，有序地發(fā)展變化。同時(shí)，人物內(nèi)心的對(duì)立矛盾使影片增色不少，也是塑造成功的人物形象的關(guān)鍵。影片中的對(duì)抗在支撐整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中起到了關(guān)鍵性的作用，其利用多種對(duì)立性的敘事元素，使影片的敘事結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜起來(lái)，從而豐富了劇情的發(fā)展。

2.2雙序列的敘事模式

警匪片也繼承了武俠片中常用的雙序列敘事手法。既一個(gè)序列講述敘述正義與邪惡的對(duì)抗沖突，另一個(gè)序列是對(duì)主人公個(gè)人故事的敘述。兩個(gè)序列相輔相成，共同有機(jī)結(jié)合在一個(gè)電影文本當(dāng)中。[2]雙序列的敘事模式在中國(guó)武俠電影中普遍存在，警匪片對(duì)武俠片中的這一特征進(jìn)行了適宜警匪片的發(fā)展變化。

具體來(lái)講，一個(gè)序列講述正義與邪惡對(duì)抗的故事。警匪片與許多類型電影一樣，以互相矛盾的戲劇沖突構(gòu)成故事情節(jié)。警匪片主要以警察或執(zhí)法人員與不法分子的二元對(duì)立為敘事動(dòng)力。這種矛盾沖突可以是影片中“好人”一派與“壞人”一派雙方的。隨著電影的不斷發(fā)展變化，對(duì)立沖突也可以是多元化的。

另一個(gè)序列則是講述主人公的個(gè)人故事。警匪片承繼了強(qiáng)盜片中雙主人公模式，既警察或執(zhí)法人員與匪徒或不法分子的雙主人公模式。對(duì)他們各自的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的敘述，在警匪片中是很常見的。而有所不同的是警匪片將敘事的重心轉(zhuǎn)移到警察或執(zhí)法人員的身上來(lái)。但受到強(qiáng)盜片的影響，警匪片總以濃墨重彩的手法描繪反面人物，其在警匪片的敘事結(jié)構(gòu)中總占有重要的地位。將其警察或執(zhí)法人員與不法分子同樣占據(jù)影片的主人公地位，通常對(duì)他們的人物形象都有深刻的描寫。這樣的表現(xiàn)手法有助于增強(qiáng)表現(xiàn)正義與邪惡對(duì)抗的敘事張力。人物內(nèi)心的情感表現(xiàn)得越深刻，越具有打動(dòng)人心的力量。

雙序列敘事模式并不是兩種不同的敘事方式獨(dú)立地在電影中的運(yùn)用，而是結(jié)合互相的特點(diǎn)、互為鑲嵌地共同服務(wù)于一個(gè)電影文本，從而產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

例如在電影《無(wú)間道》中，以警局派入黑幫的臥底陳永仁與黑幫派到警局的“內(nèi)鬼”劉建明的對(duì)立沖突為主的敘事模式展開?！稛o(wú)間道》不單單只有警察被派到黑社會(huì)當(dāng)臥底，還有黑社會(huì)成員被派到警局當(dāng)“內(nèi)鬼”，兩個(gè)人物，兩條線索不斷交叉互動(dòng)，使電影的對(duì)立沖突更加復(fù)雜。與此同時(shí)，影片對(duì)他們的個(gè)人故事作了濃墨重彩的描述。這樣的方式讓觀眾更加體會(huì)和理解一正一邪兩位主人公的人生選擇與命運(yùn)。陳永仁的身份是一個(gè)警察，而他每天卻做著黑社會(huì)的事情，雖然做盡壞事卻本質(zhì)純良。正是因?yàn)樗冀K對(duì)自己警察身份的高度認(rèn)同，一直堅(jiān)守內(nèi)心的信仰和原則，才使他善的一面得到極佳的體現(xiàn)。而影片中的另一個(gè)主角——?jiǎng)⒔?，他的身份是黑幫派在警局的臥底，以一名警察的身份，每天卻做著背叛身邊人的事。身份的調(diào)換，讓兩人的命運(yùn)產(chǎn)生質(zhì)的變化。他們的心靈飽受折磨，好比兩個(gè)在“無(wú)間”地獄行走的人。正是因?yàn)閮蓚€(gè)主人公身份與經(jīng)歷的對(duì)比，以致在天臺(tái)上攤牌的對(duì)決，成為影片中掀起高潮的一幕。陳永仁說(shuō)：“我是警察。”而劉建明說(shuō)：“我現(xiàn)在想做一個(gè)好人。”陳永仁想找回自己的過去，而劉建明卻是想忘掉過去，重新做人。陳永仁內(nèi)心的矛盾是警匪片中常見的，他作為正義的一方，卻每天遭受著生活和精神上的折磨，但他始終堅(jiān)持自己的原則和善良。而劉建明的內(nèi)心矛盾相比之下就復(fù)雜得多。他亦正亦邪，徘徊在好人與壞人的岔路口。他習(xí)慣并留戀自己穩(wěn)定的生活，厭倦了為黑幫老大韓琛賣命，想徹底脫離黑社會(huì)組織。并且為了掩蓋自己的秘密，不惜將黃警官、助手和陳永仁推向死亡的深淵。正是由于對(duì)陳永仁與劉建明個(gè)人故事的敘述，把他們內(nèi)心情感深刻的表現(xiàn)出來(lái)，才讓影片黑與白對(duì)決的張力更強(qiáng)。

《無(wú)間道》用命運(yùn)和職業(yè)的錯(cuò)位將好人壞人之間的心理角逐游戲一步一步表現(xiàn)出來(lái)， 這在影片當(dāng)中看似荒誕，卻始終沒有出格。對(duì)他們個(gè)人故事的敘述，讓觀眾體會(huì)到，人物的宿命，正如草芥一般隨時(shí)可以被剝奪，隨時(shí)可以被修改，體現(xiàn)出了其殊途同歸、正邪難分的藝術(shù)效果。在這里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往香港影片單純地對(duì)善與惡對(duì)抗的表現(xiàn)。劇中人物雙重身份的設(shè)置，也有意無(wú)意地折射出香港作為殖民地的身份危機(jī)，劇中人物的命運(yùn)該何去何從也暗含了港人對(duì)“九七回歸”的文化迷失。

2.3全知敘事模式

以全知的角度敘事也是警匪片中常用的敘事模式之一。這是一種客觀敘事方式，象征全知全能，以上帝的視野看待人物的命運(yùn)發(fā)展，看待人們的悲歡離合。對(duì)角色和故事作出客觀的評(píng)價(jià)和判斷，是這種全能的視角不可缺少的作用。而這種視角既有優(yōu)點(diǎn)也不能忽視它的缺點(diǎn)，缺點(diǎn)就是很容易拉大觀眾與影片的距離，不利于影片的真實(shí)效果的表達(dá)。[3]通常警匪片巧妙地把他作為次要的角度，不影響影片的觀影快感。

電影《無(wú)間道》的就詮釋了這種全知敘事的模式。影片開頭就引用了涅槃經(jīng)第十九卷上的文字“八大地獄之最，稱為無(wú)間地獄，為無(wú)間斷遭受大苦之意，故有此名”。既解釋了片名無(wú)間道是從“無(wú)間地獄”得名而來(lái)，又隱喻了即將要開展的劇情。在這個(gè)隱喻之下，暗示了劇中人物身不由己、無(wú)法自拔，如同在無(wú)間地獄之中不斷遭受痛苦的悲慘命運(yùn)。呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)神秘的佛像和引用佛經(jīng)的方式作為影片的開端，其目的不是為了講述一套佛學(xué)理論，而是以傳統(tǒng)的敘事角度——神的視角，凌駕于整個(gè)故事之上，給觀眾一種全知的感受。

影片開門見山，開端就講述了兩個(gè)年輕人一個(gè)在警校似乎大有前途，另一個(gè)剛剛加入黑幫組織，而他們都在不情愿中被派到對(duì)方當(dāng)“臥底”。這是由內(nèi)向外地瓦解傳統(tǒng)意義上的正邪對(duì)抗，影片以人物為基點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)表達(dá)出人性的渺小和脆弱。他們都在大環(huán)境中徘徊，像一枚棋子一樣，無(wú)法掌控自己的命運(yùn)。全知的“神”冥冥之中洞悉一切，每個(gè)人的思想和行為，一切都在這個(gè)視角的監(jiān)視之中。影片采用全知敘事的方法，劇情懸念的設(shè)置高明之處就在于，影片并不局限于關(guān)注“誰(shuí)是臥底？”的問題。目的不是讓觀眾去玩推理游戲，而是利用兩個(gè)“臥底”針鋒相對(duì)所產(chǎn)生的劇情張力，激起觀眾關(guān)注兩個(gè)主人公的命運(yùn)走向。這也是《無(wú)間道》敘事張力的巧妙之處。

隨著警匪片的文本不斷豐富發(fā)展，其暴力元素漸漸弱化，為了迎合受眾不斷提高的口味，探究創(chuàng)新的敘事模式成為電影的主要發(fā)展方向。然而警匪片中的敘事模式既有其類型電影的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也急需創(chuàng)新與改進(jìn)。警匪片想要保持經(jīng)久不衰的活力，就不得不改變傳統(tǒng)單一的類型電影模式，在其類型化的基礎(chǔ)上探究多元化的發(fā)展，尋求新的出路。

參考文獻(xiàn)：

[1]郝建. 類型電影教程[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社， 2011.250-251

[2]劉郁琪. 中國(guó)武俠電影的雙序列敘事結(jié)構(gòu)及其文化意味[J]. 江西社會(huì)科學(xué)， 2011 （10）： 189-193.

[3]顏藝. 《了不起的蓋茨比》多元敘事手法探析[J]. 電影文學(xué)， 2013（5）： 113-114.