■汪文輝

京胡
——傳統(tǒng)京劇樂隊的靈魂

■汪文輝

2010年11月，聯(lián)合國教科文組織在內羅畢宣布，京劇被列入世界非物質文化遺產(chǎn)代表名錄，對于一名京劇工作者來說，無疑是一大喜訊。京劇產(chǎn)生與發(fā)展的兩百年，也是中國經(jīng)歷最重大社會變革的兩百年。兩百年的國運興衰，為京劇的產(chǎn)生與發(fā)展提供了獨特的環(huán)境與土壤。這一特定文化背景中產(chǎn)生的劇種長久以來與書畫、中醫(yī)并稱為中國的三大國粹。兩百年來，京劇集中國戲曲藝術之大成，不僅擁有為國人普遍接受和欣賞的演繹方式，更有其自成一體的獨特之美。兩百年的漫漫路程，使京劇成為最廣大社會階層的精神食量，統(tǒng)治階級的道德代言，文人雅士的怡情工具，巨商富賈的交際平臺，……可見京劇在中國人的文化生活中所占的重要地位。兩百年的發(fā)展，不僅使京劇成就了其獨特的藝術魅力，更推動了中國民族樂器的又一創(chuàng)新發(fā)展，京胡。

經(jīng)歷了“徽漢諸腔雜陳”與“皮黃板式變化”等階段，胡琴成為中國民族樂器中唯一能夠充分演繹皮黃調韻味的樂器。在京劇發(fā)展的歷程中，京胡對聲腔藝術的創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了關鍵性作用。這其中，雖然也曾經(jīng)歷了“胡琴與笛并用”的復雜過程，但京劇對京胡的選擇充分說明了京胡作為京劇的主奏樂器，不僅在性能上完全吻合京劇聲腔韻味，而且對京劇藝術的成熟與發(fā)展上開拓了空間，使京劇成為流行全國，影響最大的劇種?？梢哉f：沒有京胡的京劇是不完整的京劇。

一．京胡伴奏的一般特點。京胡為五度弦式定音，在傳統(tǒng)京劇中的調高依小工調笛子的“笛上七音”工尺譜唱名而定?；景盐粸槲髌ざS，通常音域八至十度。樂隊基本配置為文武場，文場為管弦及彈撥樂器，從事樂音伴奏，武場為噪音伴奏。文場有昆曲樂器，分別為笛子，嗩吶，海笛，笙；皮黃唱腔以京胡為主，輔奏有三弦，后加入月琴，再后加入京二胡。

京劇的歌唱大多以敘事為主，在敘事中表達情感。其唱腔特點是突出唱詞，強調字韻十三轍。歌唱旋律是以皮黃為基本調式結合唱詞字韻及人物特定身份情感等因素而成。京胡對唱腔的伴奏采用滿腔滿奏的方式，即演奏與唱腔相同的旋律，伴奏時依據(jù)唱腔加以多種裝飾音和高低八度音的翻奏。唱句間京胡演奏過門，句中間隔以小過門或墊頭銜接。過門和墊頭大多依照唱腔的落音而定。

“昆亂”時期，諸腔雜呈。這一時期的京胡定音以笛子為準，因樂器功能的限定，演員大多無法選擇調門。這方面與管弦樂隊相同。隨著皮黃唱腔的日益醇化，板腔變化體成為京劇聲腔中的主流，昆笛的運用日益減少，弦樂器在調高上表演出管樂器缺乏的靈活性，演唱者也有了選擇調高的可能。

京劇的歌唱是“依字行腔”，重點在“字”，“重字輕腔”，京胡的伴奏重點圍繞這一環(huán)節(jié)，烘托唱腔中的“字”，在節(jié)奏上常常采用“前輕后重”的方式，即弱拍不弱，強拍不強，使唱腔具備“說”的效果。演奏形式上，京胡通常強拍下弓，弱拍上弓，與旋律進行形成強弱補充。以傳統(tǒng)京劇《空城計》中孔明所唱的西皮二六為例：{例一}“我正在城樓觀山景”。

{例二}京胡指法常采用滑音托腔，以期達到與人聲同樣的效果《搜孤救孤》中《白虎堂》唱段“手執(zhí)皮鞭將你打”

{例三}“裹”是指京胡用加花方式托腔，京劇《洪陽洞》中楊延昭所唱“快三眼”，為了增強舞臺氣氛，幾乎整段唱腔都用加花的方式，如其中“自那日朝罷歸身染重病”一句為例：

{例四}“墊頭”，一般指唱腔中分割唱句詞組或字的伴奏部分，墊補唱字間空隙者被稱為墊頭或小墊頭。《空城計》中孔明唱的西皮三眼“憑陰陽如反掌保定乾坤”一句中

二．京胡的審美。兩百年來京劇聲腔藝術的發(fā)展為京胡確立了獨特的審美取向。傳統(tǒng)京劇中的京胡以伴奏為主，注重對唱腔的襯托，著力為演員的演唱創(chuàng)造意境，并合理展示技巧。由此可見，傳統(tǒng)京劇中的京胡演奏分別具有戲劇屬性和音樂屬性。京胡戲劇屬性的主要體現(xiàn)在依托劇情的伴奏上。京胡演奏的成熟階段并不在于拉“琴”，而在于拉“戲”。兩百年來，與其他民族樂器不同的是，京胡并不著力開發(fā)演奏技巧，而是始終忠實于依托劇情，體現(xiàn)人物。京胡應演員行當?shù)膮^(qū)分而產(chǎn)生了迥然不同的程式化的伴奏方法。老生剛健文雅，花臉沖動豪放，青衣嫵媚大方，老旦蒼勁有力，花旦活潑俏皮……這些特點與劇中人物的個性定位完全吻合。在音樂屬性上，京胡的伴奏并不僅僅為了襯托演唱，而是唱腔意境的進一步延伸，更能夠把演唱者的余韻通過墊頭，過門等進一步表達出來。這兩種屬性的交融，使得京胡雖為伴奏樂器，但又超越了伴奏的本身。因此，著名琴師富葆菁先生曾經(jīng)有過這樣精辟的論斷：“琴師是不穿行頭的演員”。

琴師的不同更增加了京胡的魅力。按照中國傳統(tǒng)戲曲的特性來說，“戲”是由“演員”來演“角色”，而演員本身并非劇中人，只是依據(jù)演員自身對劇中人的假定從而塑造角色。即由一個人演另一個人，同時還有觀眾觀看。這就是中國人的“戲”。琴師的不同其伴奏風格也大不相同。例如譚鑫培與陳彥衡，余叔巖與李佩卿，梅蘭芳與王少卿等，都經(jīng)歷長期的合作才創(chuàng)造出流派。

傳統(tǒng)京劇舞臺上，京胡演奏的魅力主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一．程式。傳統(tǒng)京劇中唱腔及音樂主要依據(jù)劇中人的社會身份，所處場合，人物情感等方面，按照一定的程式規(guī)律而編排，不僅符合了本民族的欣賞習慣也是中國戲曲藝術的最重要代表。板腔變化體唱腔的程式一般具有起首過門，唱腔上句，大過門(加花)，唱腔下句，收頭這樣一系列程式性規(guī)律。

二．一曲多用。京劇唱腔的設計以敘事為主，基本為老腔，參差出現(xiàn)新腔。很多劇目中唱腔旋律極為相似。同樣的唱腔與伴奏在不同劇目中的情感、強弱節(jié)奏等方面的運用都不盡相同。相同旋律的唱腔與過門演繹出不同的情緒。

三．即興特點。琴師根據(jù)演出場合，對唱腔的伴奏做出不同鋪排。以達到貼近場合，不僅體現(xiàn)了琴師對劇目的創(chuàng)造性解讀，又增強了劇目的觀賞效果。

綜上所述，在傳統(tǒng)京劇中的京胡藝術經(jīng)前輩藝術家的提煉升華，為京劇的繁榮與發(fā)展做出了許許多多令世人景仰的成就，悉心研習之余，深感京劇藝術的博大精深，以此共勉。