張才剛

美國著名作家約翰·斯坦貝克曾談及自己的創(chuàng)作理念：“用小說的形式寫一部劇本。這是一個嘗試，我想將它稱之為‘一出供人閱讀的劇本’。我用戲劇場景的形式來寫這部小說，附加一些性格刻畫和環(huán)境描寫。”①實際上，他創(chuàng)作的《人鼠之間》、《烈焰》等作品，兼具劇本的戲劇性與小說的敘事性，達到了其界定的“劇本小說”概念?，F(xiàn)代媒介語境中所謂的劇本小說，多指改編自影視劇或者以影視劇為目標的文學作品，有研究者亦稱其為“影視小說”。數(shù)字時代的劇本小說，與其所處的獨特媒介語境有著內(nèi)在的關聯(lián)，呈現(xiàn)出新的敘事風格。

一、“去歷史化”的敘事技巧

中國傳統(tǒng)文學在敘事形態(tài)上有著明顯的特征，講究歷史沿襲的合理性與邏輯性，將歷史語境視為文學敘事的基本前提?？v觀中國文學的發(fā)展路徑，這一敘事原則所產(chǎn)生的深遠影響力清晰可見：即使是充滿奇幻色彩的神話故事，也力圖在敘事文本中留下歷史的印跡，給讀者一種“有據(jù)可考”的感覺。采取這一敘事模式，無非是想借助歷史沿襲的合理性與邏輯性來說服接受者，獲得情感上的認同。從符號學的角度來看，歷史語境之所以能夠在傳統(tǒng)文學的敘事層面形成如此重要的地位，與語言自身的符號特性密不可分。著名語言學家索緒爾認為，語言的“能指屬聽覺性質(zhì)，只在時間上展開，而且具有借自時間的特征”②。在時間上展開的語言符號，同樣必須將其置于文學敘事的時間脈絡之中去解讀；文本中的每一個句子甚至詞語，都不可能擺脫與前在符號的意義關聯(lián)。在這一點上，文學生產(chǎn)與消費的主體即作者與讀者達成了“共識”。

圖像與語言，是人類意義表達與信息傳遞的兩種不可或缺的主要手段。與語言符號的“時間維度”不同的是，以空間的方式存在的圖像直接作用于人們的視覺器官，能夠給人更為直觀的認知方式，其意義的傳達也更為直接。數(shù)字媒介的興起，使得圖像在信息傳播過程中的優(yōu)勢地位更為突出，語言符號在表意領域傳統(tǒng)的霸權(quán)地位日漸動搖，“視覺為王”的時代已然來臨。對于文學來說，圖像帶來的沖擊是顯在而巨大的，它不僅使文學陷入了邊緣化的危機之中，更是直接導致了“讀者”向“觀眾”的大規(guī)模轉(zhuǎn)移。在這一背景下，“劇本小說”的誕生是媒介語境中一種順其自然的現(xiàn)象，其敘事風格也與傳統(tǒng)文學呈現(xiàn)出明顯的差異。

從數(shù)字時代劇本小說的話語實踐來看，即便不能斷定“視覺思維”已經(jīng)全面取代了傳統(tǒng)的歷史語境，也可以清晰地發(fā)現(xiàn)圖像與畫面在敘事過程中所具有的優(yōu)勢。作家兼編劇蘭曉龍的“劇本小說”《我的團長我的團》，在敘事過程中就試圖給讀者以一種強烈的畫面感。作品雖然以中國遠征軍這一歷史題材為內(nèi)容，卻采取了與傳統(tǒng)小說迥異的敘事模式：作者并沒有著力描繪抗日戰(zhàn)爭這個宏大的歷史背景，而是截取了其中極小的一個畫面，將視角局限于中緬邊境小鎮(zhèn)禪達與怒江對岸那個似真似幻的“樹堡”之上，時間的停滯與回轉(zhuǎn)成為常態(tài)，文學敘事在空間的不斷轉(zhuǎn)換中展開。閱讀小說，讀者容易形成這樣一種獨特感受：這是一場“獨立”于歷史語境之外的戰(zhàn)爭，何時開始或者何時結(jié)束并不重要，甚至連對手是誰都不重要，因為時間本身成為一種可有可無的外在因素。正是由于時間概念與歷史觀念的淡化，以影視改編為目的或者直接源自影視作品的“劇本小說”總是試圖通過語言符號建構(gòu)出更為直觀的畫面而非線性的歷史脈絡。

對于“讀圖時代”的讀者來說，這種改變并不存在接受與解讀上的困難，反而與其接受習慣與接受心理有著某種天然的契合；對于越來越多與影視藝術結(jié)緣的作家而言，這種改變也是順其自然的。數(shù)字時代媒介語境對文學的影響力，在這一層面得到了全面的呈現(xiàn)。值得關注的是，《手機》、《無極》等成書于影視作品之后的“劇本小說”，不僅直接將畫面“搬”到了字里行間，還在很大程度上保留了劇本的主要形式與內(nèi)容?？赐觌娨晞≡賮碜x小說，劇中主人公的形象已然在讀者心目中定型，大大壓縮了審美想象的空間，卻在客觀上提升了文學文本的接受范圍與認可程度。問題的關鍵在于，存在于空間維度中那些碎片式的語言符號，如何在與圖像共存的過程中展現(xiàn)自身在表意領域的獨特魅力。

二、“去深度性”的敘事傾向

對于以語言符號作為表意手段的文學來說，審美意蘊的生成一直是其生命之源與生存之本，與影像藝術的本質(zhì)區(qū)別也正在于此。數(shù)字媒介時代，圖像構(gòu)建與呈現(xiàn)的技術取得了長足的進步。數(shù)字化攝錄與播出設備的出現(xiàn)，不僅使圖像的清晰度大幅提高，而且還從根本上改變了影視文本生產(chǎn)與傳播的手段。除此以外，數(shù)字技術還極大地拓展了個體存在的時空維度，使得“虛擬生存”成為可能：在這個“不存在的真實”之中，人們不僅能夠按照自己的想象與意愿建構(gòu)畫面，而且還能通過自己的“虛擬身份”存在于其中，實現(xiàn)對現(xiàn)實社會生活的超越。在傳統(tǒng)圖像技術的直觀表現(xiàn)功能之外，數(shù)字技術最大的魅力以及誘惑力源自其所創(chuàng)造的“虛擬空間”——一種可以“親身”體驗的所在。這種對符號信息“無障礙”式的解讀，也在很大程度上影響到了文學文本的書寫。

作為一種跨文本的寫作范式，數(shù)字媒介時代的劇本小說不可避免受到數(shù)碼圖像與虛擬空間的挑戰(zhàn)。在此背景下，許多作者逐漸舍棄了中國傳統(tǒng)文學講求思想意識、批判意識的敘事風格，轉(zhuǎn)而以“圖像化”的描寫迎合時下讀者的認同。電影《無極》播出以后，導演陳凱歌邀請知名青年作家郭敬明迅速將其改編成為同名小說，在學界與業(yè)界均引發(fā)了討論。有學者評價，小說中對色彩、場景與表情的描寫甚至超過了電影文本，而其思想深度卻顯得乏善可陳。同樣，劉震云將電影版的《手機》變成小說版之后，依然十分明顯地保留了劇本的痕跡，對話和場景轉(zhuǎn)換成為推動情節(jié)發(fā)展的主要手段。有研究者就此對劉震云展開聲討，批評其已由純文學作家蛻變?yōu)橐粋€“邊緣人”，成為影像藝術的“附庸”。

“去深度性”的敘事傾向，反映出劇本小說創(chuàng)作者力圖調(diào)和影視與文學兩種藝術形式的努力：以語言符號承載光影、色彩與線條，讓讀者在文字之間感受影像空間的“真實”存在?？陀^而言，這種敘事策略至少有兩個最為現(xiàn)實的功能：其一，契合了現(xiàn)代讀者的“讀圖”心理，使文學文本的接受與解讀過程變得相對順利；其二，激起了影視導演的“構(gòu)圖”熱情，使文學作品能夠迅速改編成為影視作品。從這個角度看，數(shù)字時代劇本小說“去深度性”的敘事傾向是語言與圖像二者“合謀”的結(jié)果。

美國電影理論家喬治·布魯斯東曾經(jīng)說過，“電影不是讓人思索的，是讓人看的?！雹燮浔疽獠⒉皇钦f電影排斥思考，而是想強調(diào)圖像符號與語言符號在信息傳遞過程中表現(xiàn)出來的差異性：具體直觀的畫面，傳遞出來的信息是明確清晰的，并不需要我們過多地在符號基礎上進行形象建構(gòu)。他進一步解釋說：“電影只能以空間安排為工作對象，所以無法表現(xiàn)思想；因為思想一有了外形，就不再是思想了。電影可以安排外部符號讓我們看，或者讓我們聽到對話，以引導我們?nèi)ヮI會思想，但是電影不能直接把思想顯示給我們，它可以顯示角色在思想，在感覺，在說話，卻不能讓我們看到他們的思想和情感?！雹芎唵蔚財喽娪叭狈ι疃仁遣豢茖W的，更不能以此來批判劇本小說。

基于以上解析，我們可以對數(shù)字時代劇本小說的敘事傾向做出一個較為中肯的理解與界定：所謂的“去深度性”，是與傳統(tǒng)小說相對而言的，其在文學場域中的發(fā)生與存在有一定限度；即便是我們所稱的“劇本小說”，也無法真正排斥情感、心理以及思維的描寫，而這些是圖像符號無法表達的，必須借助語言文字的表意功能。時下的許多劇本小說之所以引人詬病，問題的根源還在于其表面上雖然滿足了許多讀者“觀看”的心理需求，卻將文學這種歷來以純粹與深度著稱的藝術形式帶到了“媚俗”的境地。數(shù)字時代的文學，比過往任何階段都更加需要那些直抵讀者心靈深處的文字，而不是喧囂之后的寂寥與落寞。

三、“超真實感”的敘事效果

數(shù)字時代的圖像生產(chǎn)有兩種主要類型，即再現(xiàn)性的圖像生產(chǎn)和虛擬性的圖像生產(chǎn)：前者以客觀記錄為目的，包括攝影、繪畫等基本形式，是對象物的摹本；后者以虛擬建構(gòu)為目的，例如虛擬社區(qū)中的場景與人物，并不是對象物的簡單描摹，而是一種源于想象的“真實”。同樣屬于圖像生產(chǎn)，但虛擬性的圖像生產(chǎn)由于有了數(shù)字技術的支撐，在“現(xiàn)場感”與“真實感”上更勝一籌，有過網(wǎng)絡游戲經(jīng)歷的人對此應該有更為直接的感受。對此，尼葛羅龐帝做出解讀：“虛擬實在能使人造事物像真事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真?！雹萦捎趥€體的想象在虛擬空間中能夠以一種近乎完美的方式展現(xiàn)出來，其帶來的視覺震撼與心理刺激更為強烈，實際上也成為網(wǎng)絡成癮的根源。數(shù)字電影《黑客帝國》、《阿凡達》等，就實現(xiàn)了虛擬圖像技術與審美表達的有機結(jié)合，制造出一場奇幻的視覺盛宴。

實際上，當前有許多影視劇作品直接改編自網(wǎng)絡小說，包括極為熱門的《步步驚心》、《甄嬛傳》、《裸婚時代》等，其所產(chǎn)生的經(jīng)濟效益與轟動效應促使大批網(wǎng)絡寫手將目標直接瞄準影視改編。在各大文學網(wǎng)站，劇本小說都占據(jù)著絕對優(yōu)勢的地位，“起點中文網(wǎng)”與視頻網(wǎng)站“芭樂網(wǎng)”聯(lián)合近年連續(xù)舉辦兩屆“新媒體影視劇劇本征集大賽”。被稱為“游戲劇本”的《凡人修仙傳》、《飄渺之旅》，應該可以被看作數(shù)字技術催生的網(wǎng)絡游戲、影視劇本與小說的綜合體，成為劇本小說基于網(wǎng)絡傳播特性的一種延伸。這種文學作品的忠實讀者，往往是那些有著豐富網(wǎng)絡游戲經(jīng)歷的玩家，網(wǎng)絡空間的虛擬生存與文學作品的奇幻色彩對于他們而言是一個統(tǒng)一的整體。這種文學書寫與接受模式，與數(shù)字語境中個體體驗“超真實感”的心理需求有著密切的關聯(lián)。

以都市生活為題材的“劇本小說”，同樣無法擺脫對“超真實感”敘事效果的追求。《蝸居》等小說的作者之所以不厭其煩地鋪陳社會生活的細節(jié)，不斷在主人公的感官和思緒中推進情節(jié)的發(fā)展，就是為了講述一個更加接近現(xiàn)實的故事。敘事過程中，盡量減少鋪墊與回溯，更多的內(nèi)容是人物的語言與場景的轉(zhuǎn)換。與傳統(tǒng)小說所營造的富有詩意與美感的“真實感”相比，劇本小說在讀者頭腦中留下來的往往是人物的生活場景、生活方式與外在形象，而非情感與氣質(zhì)。這種所謂的“真實”，其實質(zhì)上還是個體想象中對自我存在的超越，同樣是一種“超真實”。這一敘事方式產(chǎn)生的效果，與劇本小說自身的話語特色有著內(nèi)在的聯(lián)系，也在很大程度上取決于媒介語境中讀者或者觀眾的審美期待。

波德里亞認為，任何虛構(gòu)的形象其實質(zhì)上都是對自身的擬像，與現(xiàn)實真實本身并沒有本質(zhì)上的關聯(lián)。不論是玄幻小說中的虛擬真實，還是都市小說中生活真實，都源自作者與讀者對自我存在的審美觀照。實質(zhì)上，劇本小說作為一種戲劇性與敘事性兼具的跨文本寫作范式，其最大的吸引力在于能夠呈現(xiàn)出一個具象化的自我。數(shù)字媒介技術的發(fā)展，引發(fā)了公共空間的轉(zhuǎn)型與社會生活的變遷，為劇本小說的表意手段與效果帶來了新的動力。

注釋

①Thomas Fensch:Conversation with John Steinbeck ,Jackson ,London: University Press of Mississippi, p.9.

②[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學教程》[M]，北京：商務印書館，1980(106)。

③④[美]喬治·布魯斯東著，高駿千譯：《從小說到電影》[M]，北京：中國電影出版社，1981( 51)。

⑤[美]尼古拉·尼葛羅龐帝著，胡泳等譯：《數(shù)字化生存》[M]，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?996(140)。