朱 磊

(東南大學藝術學院，江蘇南京 211189)

為保護世界文化和自然遺產(chǎn)，聯(lián)合國科教文組織會同國際古跡遺址理事會起草了保護人類文化遺產(chǎn)的協(xié)定，并于1972年11月16日倡導和簽署了《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》。1976年，世界遺產(chǎn)委員會成立，機構承擔的主要任務是組織權威專家對相關國家申報文化和自然遺產(chǎn)等內(nèi)容進行考察、評估;通過初次篩選以后，再經(jīng)世界遺產(chǎn)委員會主席團會議進行審議，最后經(jīng)公約締約國大會投票通過并列入《世界遺產(chǎn)名錄》，稱為世界文化遺產(chǎn)。我國于1985年12月12日成為了《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》的一員，并于1999年10月29日當選為世界遺產(chǎn)委員會成員。為促進文化多樣性和激發(fā)人類的創(chuàng)造力，聯(lián)合國科教文組織又于2003年10月17日制定了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，力求將世界各民族具有代表性的文化、個性以及不同的審美習慣加以保護與傳承。

截至2013年12月，中國入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目總數(shù)已達37項，成為世界上入選“非遺”項目最多的國家。而隸屬音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)占據(jù)了13席，其所占比例分量極大地佐證了音樂在當今構建和諧社會的歷史進程中占據(jù)的重要地位。而且，音樂作為人類的精神文化產(chǎn)物，本身就具有“非物質(zhì)性”價值。無錫的“二胡藝術”于2011年9月入選江蘇省第三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，隨之第八屆中國音樂金鐘獎全國二胡比賽暨2011中國無錫二胡藝術節(jié)在無錫隆重舉行，無錫被冠以“中國二胡之鄉(xiāng)”的美譽。2014年2月25日無錫梅村二胡制作老藝人陸林生入選第四批省級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人”。伴隨著各種榮譽接踵而至，無錫的二胡制作從業(yè)人數(shù)逐年上升，二胡銷量也屢獲新高，無錫的二胡藝術可以說步入了發(fā)展的快車道。

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的無錫二胡藝術，如何在藝術衍變中保留傳統(tǒng)，又如何在創(chuàng)新營銷思路中脫離傳統(tǒng)思維的窠臼，這些是留給我們的思考。從宏觀的層面上來看，二胡藝術應該從二胡演奏和二胡產(chǎn)業(yè)兩方面進行傳承和保護，努力迎合市場的變化做出合理調(diào)配，擴大二胡演奏和二胡曲創(chuàng)作以及樂器制作從業(yè)人群的規(guī)模，只有這樣，二胡藝術才能興旺發(fā)展。

一、二胡形制改革和演奏的傳承與保護

相較于古琴、嗩吶、古箏等有著悠久歷史的中國傳統(tǒng)樂器，二胡的形成年代相對較晚，雖幾經(jīng)傳承與衍變，但仍然發(fā)展緩慢。而且因其多流傳于民間藝人之間，長期缺少主流社會階層的關注，更無法得到國家制度的扶持。所以在20世紀20年代之前，二胡的存在多是以伴奏或者合奏的形式依附于地方樂種和地方戲劇，尚未形成獨立的藝術門類。

進入20世紀以后，二胡迎來了藝術生命的發(fā)展期，民族音樂演奏家周少梅先生率先把民樂課帶進了省立無錫第三師范學校，自己也身先士卒，成為最早一批國樂教師。然而，周少梅所處的時代視民樂為“地本庸微”［1］(P.237)。在這種國樂飽受輕視、奚落的社會背景下，周少梅開始意思到僅僅靠單把位演奏的二胡是制約其進一步發(fā)展的癥結所在;若無法在演奏和創(chuàng)作上獲得突破，二胡只能甘于淪為社會底層的貧民樂器。為了改變?nèi)藗儗Χ膫鹘y(tǒng)偏見，周少梅開始思索在二胡形制上的改革和創(chuàng)新。他與二胡制作者進行了縝密的商議，并提出改革意見，再經(jīng)作琴師傅的手工制作將這種改良構想得以實現(xiàn)。此時的二胡形制較之前已有了顯著的變化，如:琴梗顯著拉長，精選瓜籽大小斑紋的蛇皮作為琴膜的原材料，以及在琴弓的制作上選用軟弓等等。同時，還有最重要的一個改革是將傳統(tǒng)二胡的一個把位拓展到三個把位，后來被人們?nèi)∶麨椤叭杨^胡琴”。周少梅先生對二胡的一系列改良，使得早先長期處于伴奏地位的二胡升華為極具個性化的獨奏樂器。如果說彼時的二胡在形制上與今天的仍有較大差距，那么周少梅先生的學生劉天華和無錫民間藝人阿炳則進一步延續(xù)了二胡形制的改革。而二胡在歷經(jīng)兩千余年的緩慢發(fā)展以后，終于在三位無錫二胡演奏家的努力下得到了真正的提升。

劉天華在1915年以《病中吟》為開端的二胡創(chuàng)作及其在此后17年中完成的“十大二胡名曲”，不僅為這門藝術在新世紀的全面、迅速、高水平的發(fā)展揭開了歷史的新篇章，而且，還帶動了其他民族樂器，諸如琵琶、古箏、笛子等的創(chuàng)作、表演、教育傳承也進入了一個全新的時代。同時，更為中國民族器樂藝術迎接文化變革、尋求發(fā)展之道、開辟新天地舉行了奠基禮。［2］

二胡作為一種民族器樂，歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展以后，眾多優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)作或移植了大量的二胡名曲，這些樂曲不僅繼承了傳統(tǒng)二胡作品濃郁深厚的音樂情思，更是將國外優(yōu)秀的器樂作品轉(zhuǎn)為二胡的視域，真正實現(xiàn)了“拿為我用”。而且，二胡演奏技術無論是從演奏手法上還是音樂表現(xiàn)力上都取得了較大的進步和發(fā)展。如:快速換把、跳把，快速換弦和跳弓等高難度技巧，這些都體現(xiàn)出二胡作曲家極大的進取性和創(chuàng)造性，同時也為二胡演奏的技巧和情感表現(xiàn)拓展了更廣闊的空間。在歷經(jīng)數(shù)十年的快速發(fā)展以后，當今學習二胡的音樂愛好者人數(shù)仍逐年上升，各大院校、藝術中心或演藝團體陸續(xù)開設二胡專業(yè)或二胡培訓的相關課程，二胡在我國的藝術教育中呈現(xiàn)出加速普及的良好態(tài)勢，成為了中國民族器樂中的佼佼者。

以創(chuàng)新帶動發(fā)展是對傳統(tǒng)的最好繼承，當然前提是不能摒棄傳統(tǒng)的精髓;繼承傳統(tǒng)的目的是為了更好發(fā)展，為了使固有傳統(tǒng)不斷地發(fā)揚光大。中國的傳統(tǒng)民族音樂是二胡音樂發(fā)展的一方沃土，它為二胡音樂創(chuàng)作提供了豐富的素材?？v觀古今中外，民族音樂藝術的生命力都是建立在對既有傳統(tǒng)的繼承，又隨著時代的發(fā)展及審美觀的變化而不斷變化發(fā)展的。二胡演奏的傳承和發(fā)展在我國當今藝術普及的大背景下呈現(xiàn)出的快速發(fā)展是令人欣喜的，二胡產(chǎn)業(yè)在各地的興起也不乏倡導者和擁躉者，但是二胡作為中國傳統(tǒng)的民族樂器，雖已在國內(nèi)取得了長足的進步，但成為一種世界級的普及型樂器尚存不小的距離。被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野表明官方對于二胡藝術的重視，那么留給每一位二胡學習者、愛好者的問題就是我們?nèi)绾谓梃b西方比較成熟的藝術體系來完善我們的二胡藝術，或者為二胡博得世界范圍內(nèi)的認可。量變激發(fā)質(zhì)變，質(zhì)變源于質(zhì)變，二胡藝術在國內(nèi)的快速普及必將引發(fā)其走向異邦的發(fā)展需求，而這種發(fā)展并非意味著背離?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹?。二胡藝術的國際化首先呼吁對傳統(tǒng)文化的深掘，我們民族文化中的精華部分是我們的優(yōu)勢，也是二胡的特色;我們既要揚長避短，又要避免被西方國家的藝術所同化。所以我們在處理繼承傳統(tǒng)優(yōu)勢與借鑒西洋特色的關系時，首先應把中國傳統(tǒng)音樂的曲風方式置于主導地位，以此為基再借鑒西洋音樂的技巧。既注重立足傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式，考慮二胡作品的旋律特色和曲式結構，又有尺度地借鑒西洋音樂中更為成熟的作曲手法。只有真正做到中西合璧、雅俗共賞，被譽為“東方小提琴”的中國民族樂器二胡，才能博得世界范圍的普遍認可。

此外，對于二胡藝術的傳承，還需要從傳統(tǒng)文化的環(huán)境中去體味。隨著中國社會的快速發(fā)展和城市化水平的不斷擴大，傳統(tǒng)的民間音樂賴以生存的藝術土壤已經(jīng)在迅速萎縮。二胡作為一種民族藝術，首先應扎根于民間，原生態(tài)的民間生活是二胡創(chuàng)作靈感的重要來源，這也就解釋了為何中國在解放前后出現(xiàn)的二胡樂曲可謂皆是經(jīng)典，而進入社會主義快速建設時期的二胡曲多為改編，而新創(chuàng)作的樂曲無論從樂風特色還是從思想深度上都遠不及劉天華、阿炳時期的作品。所以，我們對二胡的傳承和保護不能僅從數(shù)量的感官上確定它的存留，而應該多從藝術特色和思想內(nèi)涵上進行傳承，對二胡獨特的藝術韻味進行展現(xiàn)和傳承。應該說，這種不離原樣又不乏超越的創(chuàng)作建構才是二胡藝術生命得以延續(xù)的根本。學院派的培養(yǎng)方式帶來了二胡技術的顯著提高，也加速了二胡的普及，但是以往民間那種“口傳心授”的傳統(tǒng)學習路徑正在慢慢消失，無論是二胡教學者還是二胡學習者，都鮮有機會和趣味深入民間進行“田野調(diào)查”，去接觸并采集原汁原味的民間音樂精華;更可悲的是，一些民間老藝人因為不懂記譜，加上后繼無人，他們的技術以及存留在他們腦中的藝術記憶因為他們的離世也一同消失?！胺沁z”關注的不單單是納入非遺“成品”的具體形式，更多的是深藏在這些成品背后的技藝、技巧和思想狀態(tài)，而這些因素往往不是具象的存在，而是以看不見、摸不著的形態(tài)存在，所以二胡藝術被列為“非遺”的保護范圍，就需要將更多的關注點投入真正的民間，否則，僅靠學院式批量教學的培養(yǎng)方式，而脫離了深入民間的切身接觸，最終傳承的可能只有技術，而藝術思想將會漸漸釋化。例如，對劉天華藝術的傳承包括二胡、琵琶等樂器的演奏和樂曲的保存，而對于他所鐘愛的民間音樂卻沒有得到足夠的關注，楊蔭瀏先生早在40年代初就已尖銳地指出:“現(xiàn)時敬慕他(按:指劉天華)的人們，很容易效法他的創(chuàng)作，而忽略了他從過去所學的基礎，模仿他將自己所作的曲調(diào)教人，而忽視了他積十余年之久，方才寫成的十幾個曲調(diào)中間所透露出來的辛苦背景?！鄙踔翑嘌?沒有深厚的民族音樂基礎的創(chuàng)作，是“近乎浪費”。［3］只有將二胡樂曲創(chuàng)作及演奏技藝的共時性研究和二胡藝術及文化傳承的歷時性研究相結合，才能稱其為真正的非遺保護。

二、二胡制作技藝的傳承與保護

有中國“二胡之鄉(xiāng)”之稱的無錫梅村，早在1965年就興辦了民族樂器廠，開啟了梅村二胡制作的歷史。半個世紀以來，“二胡藝術”的重要組成部分——二胡傳統(tǒng)制作技藝在梅村得到了很好的傳承與發(fā)展。截至2014年，梅村共有二胡生產(chǎn)企業(yè)近20家，年產(chǎn)各類二胡5萬多把，占據(jù)全國二胡市場份額的25%—30%，年產(chǎn)值近4000萬元，從業(yè)人員300余人。為了進一步將吳地二胡文化現(xiàn)有的優(yōu)勢加以傳承和保護，無錫市第十二次黨代會報告中將梅村二胡納入無錫三大文化特色產(chǎn)業(yè)。2011年8月，無錫新區(qū)為了推動梅村二胡文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，又斥資2000余萬元建設總建筑面積約3000平方米的梅村二胡文化創(chuàng)意園，2012年1月31日此項目已順利完工并開園使用，經(jīng)過兩年多的發(fā)展，這里不僅成為了展示、宣傳、推介梅村二胡的平臺，同時也極大地豐富了梅里古都的旅游內(nèi)容和吳地的文化形態(tài)。

經(jīng)過半個世紀發(fā)展，梅村二胡在業(yè)內(nèi)已積累了較高的知名度，梅村的二胡生產(chǎn)商也擁有了自己獨立的品牌，各二胡企業(yè)也都形成了各自的銷售網(wǎng)絡，產(chǎn)品熱銷全國各地包括港臺地區(qū)。與此同時，一些規(guī)模較大的二胡企業(yè)還積極拓展海外市場，將產(chǎn)品遠銷日本、馬來西亞和歐美諸國。2011年8月23日，無錫市新區(qū)梅村二胡產(chǎn)業(yè)規(guī)劃正式出爐。按照規(guī)劃目標，在“十二五”期間，無錫新區(qū)梅村二胡年銷售將達15萬把以上，年銷售額超3億元，占國內(nèi)40%以上市場份額，其中高端二胡市場占有率達到50%以上。同時，帶動文化旅游、餐飲住宿、休閑娛樂、教育培訓等相關產(chǎn)業(yè)產(chǎn)出達5億元以上。無錫新區(qū)梅村二胡文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間布局將圍繞打造特色文化產(chǎn)業(yè)，重點打造梅村二胡文化創(chuàng)意園和二胡產(chǎn)業(yè)園。二胡產(chǎn)業(yè)園建成后，將集聚二胡制作企業(yè)與配套企業(yè)30家以上，成為國內(nèi)產(chǎn)出規(guī)模最大的二胡生產(chǎn)基地和二胡交易市場。

從梅村二胡產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展和宏圖大志不難看出二胡產(chǎn)業(yè)為梅村帶來了豐厚的經(jīng)濟利潤和對其他相關產(chǎn)業(yè)的巨大推動力，那么，對于作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的二胡文化中重要一極——二胡制作技藝的傳承與保護便顯得尤為重要。在無錫梅村二胡產(chǎn)業(yè)日趨殷實的同時，萬其興、陸林生和強金波等一批業(yè)內(nèi)久負盛名的二胡工藝大師也已大部分進入了暮夕之年，“傳承人”在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中占據(jù)了突出的地位，可以說，在有些非遺保護中，傳承人對傳統(tǒng)技藝繼承的水平?jīng)Q定了保護工作的成敗，二胡制作技藝便是如此。我們欣喜地看到，無錫梅村從基層到領導都十分重視傳統(tǒng)技藝的保護，如古月琴坊的萬其興大師就將手藝教給了自己的女婿黃建洪和卜廣軍，而他倆也因此成為了古月琴坊的第二代傳人。近半個世紀以來，梅村二胡制作技藝的傳承一直保持著口傳心授、師傅領徒弟的傳授方式、這種最原始的方式最大程度保護了傳承人的技藝。梅村現(xiàn)有數(shù)百個大小不等的二胡作坊，里面的從業(yè)人員從采購、技工、營銷等等一應俱全。老的工藝大師和新的掌門人在這個平臺上不斷磨合、交流。前輩在發(fā)揮余熱，年輕的工藝二胡師也盡可能多領會師傅的技藝，并在教授新人的同時不斷強化自身的工藝手法。

隨著全球性、現(xiàn)代化進程的日趨加快，中國和其他國家一樣，對傳統(tǒng)文化的保護也在經(jīng)歷著嚴峻的考驗。有的急劇消逝，有的瀕臨滅絕。因此，如何做好對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、保護便顯得尤為重要和迫切?！翱茖W發(fā)展”的概念要求我們在經(jīng)濟、社會發(fā)展的同時，還要保證其他產(chǎn)業(yè)的平穩(wěn)增長。文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和經(jīng)濟的增長并不矛盾，相反，文化產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟機構的布局中應該占據(jù)十分重要的地位;而且，所占的比例越大反而會對經(jīng)濟的發(fā)展更有利。以北京為例，其2010年GDP的12.6%是由文化產(chǎn)業(yè)貢獻的;再如美國，文化產(chǎn)業(yè)在GDP的所占份額已超1/3。其他國家，如韓國、日本，文化產(chǎn)業(yè)也都在經(jīng)濟發(fā)展中占據(jù)了很大比重。所以，我們應該看到文化產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢，以梅村在二胡產(chǎn)業(yè)方面取得的巨大成功為示范，擴大“音樂類非遺”的傳承和保護力度，講究科學發(fā)展，在保護“傳承人”手工藝得以延續(xù)的前提下努力將傳統(tǒng)的技藝加以普及。

［1］劉半農(nóng).書亡弟天華遺影后［A］.劉天華全集［C］.北京:人民音樂出版社，1997.

［2］喬建中.一件樂器和一個世紀——二胡藝術百年觀［J］.音樂研究，2000(1).

［3］李西安.文化轉(zhuǎn)型與國樂的張力場結構［J］.中國音樂學，1994(4).