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        拉魂腔“三大劇種”音樂淵源及形成探微

        2014-11-12 00:06:10
        關(guān)鍵詞:唱腔戲曲音樂

        薛 雷

        (江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院,江蘇南京 210013)

        我國(guó)傳統(tǒng)戲曲在明、清時(shí)期,除四大聲腔劇種以外,還并存發(fā)展有諸多地方性的聲腔劇種。拉魂腔便是形成于此時(shí),流布于蘇魯豫皖四省交界地區(qū)最具地方特色的聲腔劇種。其中淮海戲、泗州戲、柳琴戲被當(dāng)?shù)孛癖娊y(tǒng)稱為拉魂腔,也是拉魂腔聲腔系統(tǒng)中最具代表性的“三大劇種”。通常認(rèn)為,拉魂腔是在地區(qū)性民間小調(diào)、歌舞表演、說(shuō)唱音樂以及戲曲音調(diào)的基礎(chǔ)上不斷借鑒、糅合、改進(jìn)、完善而成,在此對(duì)拉魂腔“三大劇種”音樂淵源及形成的探賾索隱,也是對(duì)拉魂腔音樂認(rèn)知的再一次明證。

        一、淮海戲音樂淵源及形成

        通常而言,淮海戲初期音樂音調(diào)是源于流行在海州的“獵戶腔”、“太平歌”以及后來(lái)形成的“怡心調(diào)”(又稱“依心調(diào)”、“自由調(diào)”),這一說(shuō)法只是就其具體曲調(diào)形態(tài)而言,由于至今未見記載而無(wú)從查考,但從“拉魂腔”藝人“跑坡”、“唱門頭詞”時(shí)期經(jīng)常演唱的曲調(diào)之中不難辨出,淮海戲音樂中的確夾雜著諸多在淮海地區(qū)十分流行的勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)以及說(shuō)唱音樂等等音調(diào),同時(shí),還兼收并蓄了同區(qū)域文化圈內(nèi)及相鄰地區(qū)的一些地方戲曲劇種的腔調(diào)。我們不妨以淮海戲藝人們“打門頭詞”時(shí)期所唱的【一捺腔】(又稱“一邊倒”或“一拉腔”)曲調(diào)與相關(guān)音調(diào)進(jìn)行比照。

        譜例1:【一捺腔】

        此腔雖只是一個(gè)樂句的重復(fù),但頗具說(shuō)唱性和隨意性,并與淮海地區(qū)民間音樂有著一定的關(guān)聯(lián)。

        1.一捺腔與號(hào)子、小調(diào)之比照

        譜例2:【船民號(hào)子】

        譜例3:【抓彈詞調(diào)】

        【漁民號(hào)子】與【抓彈詞調(diào)】都是上下兩句頭的對(duì)仗式的樂段,這在樂段框架構(gòu)成上與【一捺腔】有相同之處,并且每個(gè)樂句的落音都是“do”,可見,以上【漁民號(hào)子】與【抓彈詞調(diào)】?jī)啥吻{(diào),無(wú)論是從樂段的結(jié)構(gòu),還是從樂句的落音上,都與【一捺腔】基本相似。

        2.一捺腔與說(shuō)唱音樂之比照

        譜例4:【淮海鑼鼓】選自淮海鑼鼓《五花圖》唱段,張同舉唱

        該曲調(diào)中一板三眼和一板一眼節(jié)拍的交替運(yùn)用,不僅反映了說(shuō)唱音樂的隨意性,而且每句落音都落在“do”音上,這與“一捺腔”樂句的落音相同。

        3.一捺腔與僮子戲之比照

        譜例5:【童子調(diào)】選自童子戲《千里送京娘》唱段,茆洪娥唱

        該曲調(diào)句句落音為“do”,與“一捺腔”完全相同。

        因此,我們說(shuō)“一捺腔”不僅吸收借鑒了民間號(hào)子和小調(diào),而且是在民間說(shuō)唱、地方戲曲的音調(diào)基礎(chǔ)上生成發(fā)展而來(lái)。從其唱腔結(jié)構(gòu)與曲調(diào)進(jìn)行上,仍然不難看出,它還保留了民間說(shuō)唱、地方戲曲的音樂特征。由于“一捺腔”節(jié)奏、曲調(diào)簡(jiǎn)單,藝人們長(zhǎng)期演唱此腔,深感平淡、單調(diào),很難迸發(fā)出激情,因而,藝人們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中又創(chuàng)出了曲調(diào)尾音音程翻高大跳的腔調(diào),即有了稱之為“拉腔”、“起腔”、“耍腔”的唱法,這一唱法也成為“拉魂腔”音樂的標(biāo)志特征。

        當(dāng)淮海戲的發(fā)展進(jìn)入班社演出階段,也就真正有了“戲”的雛形,并逐漸形成了男、女分腔。女腔出現(xiàn)了“二泛子”(即唱腔下句各耍了一次腔,又稱“二番子”),“二泛子”與“一捺腔”相比,從唱腔結(jié)構(gòu)到曲調(diào)發(fā)展上都明顯地豐富了很多。比如“二泛子”由兩個(gè)樂段組成,前四句為第一樂段,若與民間小調(diào)【小五更】相比照,不難看出,有許多相同之處。

        譜例6:【小五更】選自民間小調(diào)《小寡婦上墳》唱段

        譜例7:【二泛子】單維禮演唱

        【小五更】與【二泛子】的第一、二句落音為“sol”,第三句落音為“re”,第四句落音為“do”,可見,四句落音完全相同,并且曲調(diào)走向皆為下行進(jìn)行。

        到了清代光緒年間,淮海戲第一代女演員出現(xiàn)了。她們根據(jù)各自的嗓音條件特點(diǎn),使淮海戲女腔的曲調(diào)和唱法發(fā)生了飛躍性的變化。如淮海戲女藝人林六娘、佘二娘等,在演唱中,吸收了琴書音調(diào),在唱腔上發(fā)展形成了淮海戲【戛腔】。

        譜例:8【戛腔】陳玉梅唱

        另外,淮海戲藝人王廣林、葛兆田在吸收當(dāng)?shù)毓す蔫尅靶】谠~”等民間音樂的基礎(chǔ)上,還創(chuàng)造了說(shuō)唱性較強(qiáng)的【小滾板】、【一掛鞭】等新腔。

        譜例9:【小滾板】谷廣發(fā)演唱

        不僅如此,淮海戲藝人在與京、徽戲曲搭班演出的過程中,還吸收了京劇【二黃】中的音調(diào),形成了如《小書館》中的男聲唱腔。

        譜例10:選自《小書館》唱段王保萃演唱

        另外,男聲基本腔【東方調(diào)】是1956年淮海戲在排演《拾稖頭》時(shí),淮海戲著名藝人谷廣發(fā)將淮海戲老藝人演唱的腔調(diào)作為基調(diào),吸收傳統(tǒng)男腔,糅進(jìn)京劇的【西皮】慢板創(chuàng)作而成。

        譜例11:《拾稖頭》中的【東方調(diào)】

        后來(lái),淮海戲藝人將此曲調(diào)作為基礎(chǔ)曲調(diào),通過進(jìn)一步發(fā)展,使【東方調(diào)】成為能快能慢、可抒可敘、能作各種板式變化的淮海戲男聲“基本腔”。以下便是淮海戲【東方凋】為“基本調(diào)”而創(chuàng)生的“東方發(fā)白星兒稀”唱段。

        譜例12:東方發(fā)白星兒稀

        綜上所述,淮海戲音樂在不同的歷史發(fā)展階段都與同區(qū)域文化圈內(nèi)的民間音樂發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián),同時(shí),民間藝人及演員在淮海戲音樂發(fā)展中無(wú)疑起到了不可或缺的作用。

        二、泗州戲音樂淵源及形成

        據(jù)說(shuō),泗州戲音樂吸收了同區(qū)域及相鄰地區(qū)的民歌小調(diào)、山歌、號(hào)子,乃至婦女的哭腔等,特別是吸收采借了同區(qū)域其他地方性戲曲音樂。

        1.泗州戲與周姑子之關(guān)系

        周姑子,又稱肘鼓子。它是流傳在魯南、淮北民間的一種花鼓形式。據(jù)老藝人魏玉林說(shuō),1930年左右,周姑子經(jīng)常與“拉魂腔”泗州戲打?qū)ε_(tái),由于“拉魂腔”泗州戲節(jié)奏鮮明,唱腔婉轉(zhuǎn),又有絲弦伴奏,音樂唱腔既豐富又優(yōu)美,一些周姑子藝人自感肘鼓子不如“拉魂腔”泗州戲有市場(chǎng),因而紛紛改唱“拉魂腔”泗州戲。如后來(lái)較有影響的徐開功、樊從獻(xiàn)、劉朝志和郭云等泗州戲藝人,都是早先唱周姑子,后來(lái)改唱泗州戲的代表性演員。

        2.泗州戲與淮北其他兄弟劇種的關(guān)系

        泗州戲與流行于淮北地區(qū)、淮河兩岸的劇種,如淮北花鼓、河南梆子、推劇以及琴書、墜子等,在唱腔音樂、音樂伴奏上存有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

        譜例13:四句推子音樂,選自《漁舟配》唱段,宋廷香演唱陳魁記譜

        譜例14:琴書音樂,選自《白蛇傳》唱段——哭漢江

        譜例15,墜子音樂,【寒板四句腔】選自《大祭樁》唱段朱月梅演唱晨見記譜

        顯然,以上三段“四句推子音樂”、“琴書音樂”和“墜子音樂”的結(jié)束句,都落在首調(diào)唱名“si、la、sol”三個(gè)下行音列上,而這三個(gè)下行音列“si、la、sol”也多被泗州戲音樂的結(jié)束句所常用。不難看出,泗州戲音樂與同區(qū)域其他音樂類型之間的聯(lián)系。

        俗話說(shuō)“南昆、北弋、東柳、西梆”。東柳、西梆都是古老的地方劇種。它們的歷史比泗州戲悠久,它們的唱腔藝術(shù)和音樂伴奏也比泗州戲來(lái)得深厚。在同一地區(qū),泗州戲與這兩個(gè)頗具影響力的劇種同時(shí)流布發(fā)展,它們之間難免發(fā)生交流相互影響。在泗州戲的唱腔結(jié)構(gòu)、唱腔詞格、音樂伴奏及打擊樂中,都顯而易見深受東柳、西梆劇種影響的痕跡。此外,淮北地區(qū)梆子腔劇種的許多演員會(huì)唱泗州戲,泗州戲的演員也會(huì)唱梆子戲。這也使得泗州戲演員與梆子戲演員經(jīng)常在一起搭班子演戲,這就導(dǎo)致兩種戲曲劇種在多方面的影響和融合是雙向的,而且是不可避免的。

        三、柳琴戲音樂淵源及形成

        柳琴戲早期唱腔極為簡(jiǎn)單。據(jù)老藝人李銀貴、季良奎所說(shuō),那時(shí)的唱腔只有兩句頭的“對(duì)著卡”,俗稱“蹲倒爬起來(lái)”,也稱“一仰巴、一哈巴”(即上下對(duì)稱的兩句)。從其唱腔音樂的表現(xiàn)中,似與明清俗曲有關(guān),又與蘇、魯、豫接壤地區(qū)的勞動(dòng)號(hào)子、民歌小調(diào)關(guān)系密切,在其發(fā)展中又不斷吸收融合了同一地區(qū)流行的花鼓、周姑子、鑼鼓銃子、梆子戲、琴書、墜子等民間歌舞、曲藝、戲曲的音樂養(yǎng)分。其中,在唱腔中吸收融化琴書、墜子音調(diào)則多見于柳琴戲的女腔,幾乎所有著名女演員都在她們的唱腔中不同程度地融合了這些曲調(diào)的音調(diào)。另外,生于20世紀(jì)初的柳琴戲老藝人孫敬業(yè)在《靈堂花燭·奔喪》中車夫的唱腔(名為“喝鳴調(diào)”),也與蘇、魯、豫接壤地區(qū)的農(nóng)民趕車、耕地時(shí)吆喝牲畜的腔調(diào)極為相像。更有甚者,柳琴戲凄楚悲涼的“哭腔”,與當(dāng)?shù)貗D女遭受苦難時(shí)的哭泣音調(diào)相仿。

        1.柳琴戲音樂與“姑娘腔”音調(diào)之比照

        據(jù)周貽白先生在其《中國(guó)戲曲發(fā)展綱要》一書中所說(shuō):“巫娘腔即姑娘腔,李玉的《麒麟閣·反牢》中及《虹霓關(guān)》(昆曲)中皆有姑娘腔的唱調(diào)?;蛑^之柳琴戲,亦名周姑子,即為此一聲腔唱調(diào)的遺聲?!睋?jù)此,我們現(xiàn)以“姑娘腔”的“迎神調(diào)”與早期柳琴戲女腔曲調(diào)進(jìn)行比照,便可清晰地看出它與柳琴戲音樂的親緣關(guān)系。

        譜例16:

        可見,這兩段唱腔均為上下句式的單樂段結(jié)構(gòu);兩個(gè)曲調(diào)的第一句都起于主音sol,而兩樂句的結(jié)束音也同為主音sol。其他小節(jié)從骨干音到節(jié)奏型都大同小異,總觀兩個(gè)曲調(diào)音高走向也較為吻合。接下來(lái),再看下面的“姑娘腔”中的“安神調(diào)”和柳琴戲《喝面葉》中男腔音調(diào)之比較。

        譜例17:

        這兩個(gè)曲調(diào)相同之處有:兩段唱腔都由三個(gè)樂段組成;從整段唱腔來(lái)看,兩者的調(diào)式調(diào)性相同,都屬e商和D宮,并在各自曲調(diào)中交替使用;在主題發(fā)展手法上也完全一致,即用變奏手法來(lái)進(jìn)行曲調(diào)的發(fā)展;調(diào)式的運(yùn)用和落音都完全相同。由此可言,柳琴戲和姑娘腔在音樂上既有借鑒,又有發(fā)展。

        2.柳琴戲音樂與民間花鼓音調(diào)之關(guān)系

        柳琴戲唱腔中女腔上行小七度大跳和男腔下行大二度拖腔,與“魯南花鼓”音樂結(jié)束句的音調(diào)極為相像。

        譜例18:魯南民間花鼓調(diào)

        3.柳琴戲音樂與柳子戲(弦子戲)音樂

        歷史悠久的柳子戲曾流行一時(shí),影響一地,乾隆五十五年(1790年),徽班進(jìn)京前,北京只有“東柳、西梆、南昆、北弋”四種大戲?;瞻喾Q盛后,柳子戲在山東、冀南、豫北、蘇北一帶流動(dòng)演出。在山東一些地方柳子戲又稱弦子戲。它對(duì)柳琴戲音樂上的影響不可低估。以下是柳子戲《陰功報(bào)》一劇“朝陽(yáng)閣”中的一段唱腔與柳琴戲民間藝人徐希蘭(女)演唱的《梁山泊與祝英臺(tái)》中一段唱段的比照。

        譜例19:

        不難看出,前六小節(jié),兩個(gè)曲調(diào)中的骨干音和曲調(diào)音程走向幾乎完全一樣,只是在裝飾性的過渡音上出現(xiàn)音的或多或少。顯然,綜觀兩者的特點(diǎn)乃給人“大同小異”之感。

        結(jié)語(yǔ)

        中國(guó)戲曲聲腔的興衰史表明,聲腔音樂的發(fā)展離不開縱向的繼承,也離不開橫向借鑒。正因如此,“拉魂腔”的角色行當(dāng)唱腔中吸收了大量的京劇、梆子、花鼓、揚(yáng)琴等戲曲和曲藝的唱腔,使拉魂腔的音樂和唱腔不斷得以豐富。

        綜觀“拉魂腔”音樂的淵源、形成及發(fā)展的過程,乃是一個(gè)不斷吸收、融合同區(qū)域其他姊妹音樂腔調(diào)的過程。學(xué)界周知,中國(guó)戲曲音樂與姊妹藝術(shù)音樂有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,可以毫不夸張地說(shuō),中國(guó)戲曲音樂無(wú)不源于民歌或說(shuō)唱音樂,由于說(shuō)唱音樂又是在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,民歌、說(shuō)唱音樂、戲曲音樂三者之間,可謂我中有你,你中有我。甚至在中國(guó)民間戲曲聲腔劇種形成的同時(shí),也促成了一些說(shuō)唱音樂衍變成了戲曲音樂。當(dāng)然,這種所謂的衍變,絕不是簡(jiǎn)單地照搬,而是根據(jù)戲曲文學(xué)的表現(xiàn)手法,改變?cè)姓f(shuō)唱音樂的演唱和伴奏形式,使之兼具敘事和抒情雙重功能,這才是戲曲音樂。簡(jiǎn)而言之,一般來(lái)說(shuō),改變民歌的伴奏或演唱形式便形成說(shuō)唱音樂,改變說(shuō)唱音樂的演出形式便形成戲曲音樂,這是中國(guó)戲曲聲腔音調(diào)發(fā)展的一般規(guī)律。正如已故戲曲音樂家何為先生所說(shuō),中國(guó)戲曲的形成和發(fā)展的歷史,也就是戲曲音樂形成和發(fā)展的歷史。因?yàn)槲覈?guó)三百多個(gè)劇種之間的區(qū)別,主要在于音樂,而每個(gè)劇種的誕生、形成,也主要以音樂為其標(biāo)志。因此,在“拉魂腔”戲曲的繼承、發(fā)展上,主動(dòng)地吸收融合各種為己所用的音樂音調(diào)及結(jié)構(gòu)特征,可看作是“拉魂腔”劇種在生存、發(fā)展中一種明智有益的選擇。

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