李姣

摘 要：音樂作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音調(diào)方式將它的思想展示給聽眾的過程之中。古箏表演屬于音樂實(shí)踐中的音樂表演環(huán)節(jié)，這正是對(duì)音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程。本文以音樂美學(xué)原則為音樂表演提供了比較詳細(xì)的指導(dǎo)，從而使古箏演奏在賦予作品以炫目的技術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，又賦予技術(shù)以無窮的藝術(shù)生命。

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；古箏表演；二度創(chuàng)作

古箏演奏是古箏音樂藝術(shù)實(shí)踐的核心，音樂作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音調(diào)方式將它的思想內(nèi)容展示給聽眾的過程之中?？梢?，演奏是音樂作品能否得到社會(huì)認(rèn)可的一個(gè)十分重要的環(huán)節(jié)。當(dāng)作曲家將自己的藝術(shù)構(gòu)想用樂譜寫下之后，這些樂譜標(biāo)記便是固定的，但接下來把這些標(biāo)記轉(zhuǎn)化為音響運(yùn)動(dòng)的過程又從來不是固定的?！笆菍⑦@些音響關(guān)系升華為瑰寶，還是將它們淪為俗物，是有關(guān)智慧的問題，是有關(guān)心地、技藝和天才的問題，是有關(guān)藝術(shù)敏銳感及其審美觀的問題”。將古箏表演與音樂美學(xué)原則，即真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一相結(jié)合，是音樂表演者成功的關(guān)鍵。

1 真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

（1）真實(shí)性。真實(shí)性是指對(duì)音樂原作的忠實(shí)再現(xiàn)，是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在古箏演奏中，首先需要演奏者認(rèn)真研究曲譜，因?yàn)樽髑宜獋鬟_(dá)的思想只能通過曲譜的信息轉(zhuǎn)達(dá)給我們，曲譜是我們?cè)趯W(xué)習(xí)演奏中理解作曲家思想和創(chuàng)作意圖最直接的途徑，因此，要如實(shí)反映曲譜信息是再現(xiàn)音樂內(nèi)容的前提條件，特別是對(duì)于樂譜中容易疏忽的曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)性調(diào)式、節(jié)奏、速度、力度等此類元素的研讀。對(duì)于演奏過程中，有一定難度，或覺得不順手、不習(xí)慣的樂句、指法符號(hào)，不能擅自改動(dòng)，依自己的習(xí)慣去彈，要勤加練習(xí)，多多鉆研，才能體會(huì)到原著的精髓。例如，《秦桑曲》曲調(diào)中大都采用徽調(diào)式苦音音階，即微升fa和微降si。由于苦音具有一定的游離性，有時(shí)上行會(huì)略有偏高，有時(shí)下行會(huì)略有偏低，從而更好地體現(xiàn)了樂曲一種苦楚、激憤的腔調(diào)。只有演奏者對(duì)原著的細(xì)細(xì)品味與揣摩，才能更好地把無聲的音符變成有聲的音樂，把作曲家的創(chuàng)作成果“形象地”奉獻(xiàn)給聽眾。

（2）創(chuàng)造性。20世紀(jì)50年代以來，隨著東西方文化的交流融合，箏曲創(chuàng)作大膽借鑒了西方音樂創(chuàng)作手法，多聲思維的創(chuàng)作孕育了現(xiàn)代箏曲的萌芽。趙玉齋在其《慶豐年》的創(chuàng)作中首次運(yùn)用了“雙手抓箏”的形式；趙曼琴創(chuàng)立快速指序體系；王中山將輪指細(xì)劃為正輪、反輪、循環(huán)輪多種輪奏方式，以適應(yīng)不同的音樂表現(xiàn)需求。所謂創(chuàng)造，是靜梳條理，“情”制約于“理”。音樂二度創(chuàng)作所需要的是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造性思考和創(chuàng)造性再現(xiàn)能力。完美的二度創(chuàng)造，首先要了解曲譜的內(nèi)涵，創(chuàng)作背景，標(biāo)題與樂曲內(nèi)容的一致性是否有縝密的內(nèi)在聯(lián)系，演奏者應(yīng)當(dāng)以一種什么樣的理念去認(rèn)知、去表現(xiàn)。其次，熟讀勤練，加強(qiáng)在技藝上的嫻熟。最后從意念中慢慢悟出內(nèi)在“情”與“音”之間的互聯(lián)關(guān)系，把“情”揉入進(jìn)“音”中，“音”帶動(dòng)于“情”里，做到“音”“情”并茂。在這一過程中逐漸把自己所能理解的情感認(rèn)知，以及豐富的藝術(shù)想象所形成的意識(shí)流，以準(zhǔn)確而有分寸適度地去把握每個(gè)瞬間音響流變的強(qiáng)、弱、虛、實(shí)、動(dòng)、靜，使自己對(duì)樂曲理解的全部情感和日積月累的修養(yǎng)“覺解”融入進(jìn)表演。

2 歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一

（1）歷史性。每一首樂曲都是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，都蘊(yùn)含著相當(dāng)?shù)臅r(shí)代背景，有其特定的時(shí)代風(fēng)格與地域風(fēng)格。表演者應(yīng)當(dāng)力求將這些風(fēng)格真實(shí)地表現(xiàn)給觀眾，箏樂在其近三千年的發(fā)展過程之中，傳統(tǒng)箏曲與各地戲曲、說唱等民間音樂緊密相連，逐漸形成了河南、山東、浙江、潮州及客家五大流派，派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩。由于傳統(tǒng)箏曲多是口傳心授，沒有固定的曲譜，演奏者對(duì)作品的時(shí)代內(nèi)涵的理解非常重要。例如，在演奏表現(xiàn)方面——山東箏派《漢宮秋月》樂曲風(fēng)格淳樸古雅，情緒哀婉凄愁，主要表現(xiàn)古代宮女的苦悶、憂傷與寂寞的怨情。表演時(shí)，應(yīng)合理運(yùn)用揉、吟、按，滑等古箏的旋律裝飾技法，著重表現(xiàn)古代婦女們的悲慘命運(yùn)，把深宮高墻內(nèi)，宮女夜夜遙望清冷明月的凄涼與怨恨表現(xiàn)得淋漓盡致。而在演奏技法方面——漢魏時(shí)阮璃《箏賦》“大興小附，重發(fā)輕隨”可謂是對(duì)河南箏技極形象的描述，風(fēng)格與河南人的性格和語言一樣具有高亢、粗獷的特點(diǎn)，受民間說唱音樂和戲曲音樂的影響較大。因此，演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，要尊重作品的歷史特征和音樂創(chuàng)作的地域特點(diǎn)，從歷史的角度把握作品風(fēng)格，再現(xiàn)作品的歷史風(fēng)貌，反映出作品原本要表達(dá)出的深刻內(nèi)涵。

（2）時(shí)代性。曲譜往往是過去創(chuàng)造出來的，而表演者卻是不停在變換的，每個(gè)表演者都不可能完全離開自己所處的時(shí)代，不可能完全脫離自己所在的環(huán)境去進(jìn)行表演，他們總是習(xí)慣性的用自己時(shí)代的眼光去處理樂曲，站在自己時(shí)代的立場(chǎng)去解讀樂曲。其實(shí)，二者并非是矛盾的，根據(jù)歷史唯物原理，事物永遠(yuǎn)是發(fā)展的。從五十年代至今的半個(gè)世紀(jì)中，古箏藝術(shù)的發(fā)展主要借鑒了西方古典音樂。這一時(shí)期的箏曲大多著重寫實(shí)，注意敘事，表現(xiàn)出對(duì)新生活的向往和對(duì)新社會(huì)的贊美，有鮮明的時(shí)代烙印。例如，為贊美小姐妹為保護(hù)集體的羊群而創(chuàng)作的《草原英雄小姐妹》；為反映碼頭工人辛勤勞動(dòng)、艱苦工作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》。在遵循原著的基礎(chǔ)上，為曲目賦予新的時(shí)代內(nèi)涵與一些新的演奏技巧，對(duì)曲目曾經(jīng)未曾注意到的領(lǐng)域進(jìn)行補(bǔ)充，有利于引起聽眾的共鳴，便與古箏的流傳與普及，增加古箏藝術(shù)的生命力?？傊瑲v史性與時(shí)代性的統(tǒng)一不是那種完全不顧作品的歷史風(fēng)格，而片面強(qiáng)調(diào)音樂表演的現(xiàn)代化；也不只是拘泥于作品的歷史風(fēng)格，而完全排斥表演的時(shí)代精神的極端化的觀點(diǎn)和做法。而是在音樂表演的歷史性與時(shí)代性之間尋求平衡，盡量做到兩者完美的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，即在尊重作品歷史性的基礎(chǔ)上，又能體現(xiàn)演奏者所處時(shí)代的審美情趣。

3 技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一

一般而言，演奏包含技巧與表現(xiàn)兩個(gè)方面。一種理論認(rèn)為演奏技巧是音樂表現(xiàn)的前提，古箏豐富多彩的演奏技巧形成了鮮明的美學(xué)特征。傳統(tǒng)古箏技法以右手演奏為主，主要使用大指、食指、中指彈奏，而左手則在琴碼左側(cè)琴弦上按、揉、點(diǎn)、注，潤色右手演奏的音符，當(dāng)代古箏演奏在借鑒西方演奏技法后，大膽開發(fā)其他手指的演奏，讓五個(gè)手指參與到演奏中，其中最重要的就是快速指序彈法；同時(shí)更加強(qiáng)化左手的潤色職責(zé)，出現(xiàn)雙滑音、微升滑音、雙揉弦、雙泛音等技法。1979年趙曼琴根據(jù)羅馬尼亞民間樂曲移編的《霍拉舞曲》，使用了其首創(chuàng)的快速指序體系技法及多指按弦技巧，使古箏在不改變五聲音階定弦的基礎(chǔ)上可以流暢地彈奏這首用變化性音階構(gòu)成的民間樂曲。所以，掌握豐富的演奏技巧，對(duì)于古箏演奏者來說是尤為重要的。

另一種理論則以音樂表現(xiàn)為首要。我國自古以來就將認(rèn)為琴的講究還在于彈琴者的“心”，心正則琴聲正，心遠(yuǎn)則琴意遠(yuǎn)。陶淵明的琴桌上常年擺著一張琴，既無弦也無徽。每當(dāng)他酒酣耳熱、興致盎然時(shí)，總要在琴上虛按一曲?？梢姡瑥椙俨⒉辉谟诩妓?，更在于演奏者的表現(xiàn)力，當(dāng)表現(xiàn)力足夠強(qiáng)大時(shí)，無弦也可成琴，無聲更勝有聲。傳統(tǒng)器樂演奏以自娛自樂為主要目的，為抒發(fā)個(gè)人情感而自我排遣的一種情感寄托方式。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，這種自娛自樂的演奏轉(zhuǎn)化成職業(yè)演奏，為了引起聽眾的關(guān)注，強(qiáng)化對(duì)聽眾的聽覺刺激，演奏者競(jìng)相選擇所謂“舞臺(tái)效果”好的樂曲，以便贏得聽眾的認(rèn)可。通常在樂曲的布局上有更明顯的高潮，演奏技法更加復(fù)雜，追求新穎的聽覺及視覺效果等。這種新的演奏“場(chǎng)”的優(yōu)點(diǎn)在于促進(jìn)了古箏演奏技法的發(fā)展與豐富，使演奏者著力于新技法的研究、創(chuàng)制，以追求更好的演奏效果。但同樣也將一部分演奏者的演奏引入純技巧的炫耀的歧途，演奏的目的只是為了取悅聽眾，而忽略了樂曲感情意境的表達(dá)和樂曲深層文化內(nèi)涵的挖掘和表現(xiàn)。

新“場(chǎng)”與舊“場(chǎng)”的碰撞形成了古箏表演革新的需求，且只有技巧與表現(xiàn)相結(jié)合，才能有出色的表演。首先必須立足于精湛演奏技術(shù)，并超越技巧的炫耀，表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在生命，即達(dá)到二者的有機(jī)統(tǒng)一，才有完美的演奏出現(xiàn)。我們經(jīng)常有這樣的體會(huì)，有些表演者雖然技巧高超，但很容易讓人聽覺疲勞，感到乏味，實(shí)際上，他們只是音樂匠人，而非表演藝術(shù)家，他們熱衷于炫耀掌握的技巧。相反，優(yōu)秀的表演家則不同，他們的表演并不以炫技為目的，而是把高超的演奏技巧完全融合于深刻的藝術(shù)表現(xiàn)中，真正做到了兩者的完美統(tǒng)一。他們的音樂表演不僅給人以審美的愉悅，而且以其豐富的精神內(nèi)涵與情感表現(xiàn)而動(dòng)人心弦，啟人心智。

4 結(jié)語

古箏既有鮮明的民族化特色，又有豐富性特色和獨(dú)特性特色。演奏者在進(jìn)行箏樂作品的表演時(shí)，應(yīng)該時(shí)刻將上述思想作為其指導(dǎo)原則。首先從尊重作曲家的原作出發(fā)，即尊重原作的時(shí)代性、地域性以及作曲者的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。然后在演奏時(shí)要充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，科學(xué)安排、合理運(yùn)用各種技法技巧，并本著尊重聽眾的心理力爭(zhēng)發(fā)揮最佳的技術(shù)狀態(tài)和精神狀態(tài)，以保證演奏的成功。最后還要在每次演奏之后，細(xì)致、認(rèn)真地總結(jié)演奏中的優(yōu)點(diǎn)和缺陷并積極思考改進(jìn)措施，這樣才能使自己的演奏水平逐步完善和提高，才能更好地理解古箏的精髓，使自己的情操陶冶，古箏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長。

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