文/周思旻（中央美術學院雕塑系副教授）b y Zhou Sim in

從筆記中我們讀到，1956年4月13日的課程進行了兩個內(nèi)容。首先，克林杜霍夫分別給部分學員指出了他們各自習作中存在的缺點和優(yōu)點，重點在于結(jié)構、比例、形體方面出現(xiàn)的毛病。例如：“他的后腦比較小，可是你做得小的太利害了，比他還小?！薄斑@個比那個(指張的）頭骨要對些，但是看來后腦還是應該再突出一些?！薄耙斫庠僮觯劝呀Y(jié)構做準，不要忙做細部?！彼餐瑫r強調(diào)要表現(xiàn)人物的性格，如“形象和性格還是很像的。”“頭、頸、肩，做好了對表現(xiàn)模特性格起很大作用。”這里有記錄的，克林杜霍夫評價了8名學員的作業(yè)情況，占全部人數(shù)的三分之一，結(jié)合下面的作業(yè)總結(jié)看，有5位做得比較好的同學沒有點評，也有做得不太好的同學也沒有提到。

作為教員，在課堂上應該教什么？現(xiàn)代教學中，這是一個經(jīng)常引起爭論的話題。如果說，在過去較為單一化的教學內(nèi)容中這個問題還不太明顯的話，現(xiàn)在則經(jīng)常會發(fā)出這樣的聲音：我們當老師的不能再給學生當尺子啦，看來看去只挑這大那小、這長那短的毛病，這不是老師應該做的事情。那么老師應該教什么？這個問題我們該怎么對待呢？我認為，替學生當尺子，盡管不是老師應該做的全部事情，然而卻是在一定的時間段，在學生的特定能力狀態(tài)下可以做的事情之一。如果一名教員有教學生的足夠時間，他應該有，也一定要有自己相應的教學主張、教學計劃。如果要教會學生用寫實手法做雕塑，給學生當尺子是教員必做的事情之一，他先給學生當“尺子”，逐漸培養(yǎng)學生眼中有“尺子”。隨著學習的深入，這個“尺子”的外延變得越來越大，涵蓋的東西越來越多?？v觀這本筆記，從泥塑頭像作業(yè)起始，到等大人體、衣紋研究，再到架上創(chuàng)作、紀念碑創(chuàng)作，克林杜霍夫有一套完整的計劃，糾正這些簡單的錯誤，應該是教學伊始階段，他邁出的第一步。

教員有他們的師承和他們的重點。近些年來，對“蘇派”教學中的強調(diào)解剖結(jié)構 和用卡尺衡量的方法，有很多的批評意見。實際上，這里有許多被誤解的地方。在上個世紀五、六十年代，列賓美院的解剖教員是軍醫(yī)出身，他對于解剖的認知一定是要嚴格、復雜的多，所以才會有錢紹武1先生所說的腕部骨頭的7塊都要說出名稱，并能拼合在一起的情況。列賓美院的環(huán)形階梯式解剖教室擁有非常豐富的教具、教材——大小的石膏模型，各種真人骨骼，還有解剖圖示、范畫等非常棒的硬件設施。在那里留學的幾年期間，教師雖已更換，但要求同樣嚴格。實際上學院教學除了有教學體系、教學大綱，主要還是在于教師這個人，我的導師阿尼庫申2，他從來不用卡尺來檢查我們的作業(yè)，倒是有一個印象，他曾抄起教室里挖泥用的鐵鍬，將一位同學的等大人體一下子就鏟掉了一大塊。我認為留學生，由于受到文化差異、語言差異等的限制，學到手的東西有時會有片面性，在藝術領域，除了技法的學習外，自身修養(yǎng)、生活態(tài)度也起到很大作用。由他們帶回來的知識體系也會因人而異，所以什么是“蘇派”，到底應該怎樣定義這個詞？實際上真是沒有一個較為明確的概念，但一提這個詞，大家好像又都有各自的見解。今天通過重新整理這個筆記，或多或少豐富了對于“蘇派”這一個概念的理解。這里又有一點要提出的是，克林杜霍夫畢業(yè)于前蘇聯(lián)莫斯科的蘇里科夫美術學院，后任該院教師。蘇里科夫美術學院和彼得堡的列賓美術學院的教學狀況又有所不同。所以，對于“蘇派”概念的認識，實在不能夠以偏概全。

“第一件作業(yè)總結(jié)”也是在4月13日進行的。從3月26日擺模特開始，這個男性頭像作業(yè)按計劃應該是兩周完成。從日期上看，課程時間延長了一周。作為第一期課程，還包括一個師生間相互了解的過程。在這個作業(yè)總結(jié)里，克林杜霍夫先對全部作業(yè)整體進行了評判，以鼓勵為主，并提到“幾個比較好的得4+，決定翻石膏?！蔽以谇疤K聯(lián)上學期間，有一次前往當時擔任我們助教的戈爾涅夫3的工作室參觀，他指給我看他學生時期的一個等大女人體作業(yè)，這件被批準翻成石膏的作業(yè)，底座上有清晰可見的分數(shù)——5+和米·康·阿尼庫申先生的簽名。在指給我看這些印記的時刻，他臉上的自豪，超越了帶我看工作室中所有其他作品。我們在列賓美院上學期間，那里不再留學生的石膏作業(yè)，而是變?yōu)?分作業(yè)，由院里專門負責攝影的老師，攜帶傳統(tǒng)的匣式相機前來拍照，那個木制的三角架，莊重古老的相機，令整個拍攝過程充滿儀式感。這個“翻石膏”的獎勵辦法也被中央美院雕塑系長期采用，據(jù)說女雕塑家張德華4上學期間的幾乎所有習作，都得到了這個殊榮。直到上個世紀80年代，雕塑系學生作業(yè)得到好的分數(shù)，并被老師批準讓系里的師傅翻制成石膏，也是一項極大的榮譽。不過，現(xiàn)在學生自行翻制個人的習作已經(jīng)成為簡單易行的事情，從前的這種作法也就漸漸變成了回憶中的一部分。

在這堂總結(jié)課上，克林杜霍夫讓學員們提出自己的問題。這里記錄下來提出的問題有4個：“我們普遍的較多的缺點是什么？”“在習作和創(chuàng)作中怎樣注意模特的思想感情？”“基本練習是否有取舍和強調(diào)的問題？”“是否應該有不同的風格，在習作里有沒有風格問題，還是應該在創(chuàng)作里培養(yǎng)？”。針對這幾個問題，克林杜霍夫做出了細致的回答。

第一個問題中，將雕塑的形簡單化是初學者常常會出現(xiàn)的問題。對于解剖、結(jié)構的不明白，單純照抄對象，只能做出一張平平整整的、空有皮囊的臉?？肆侄呕舴蛟谶@里說到的“形”，當然是指自然形態(tài)的真實形狀。做雕塑對“形”的理解是根本。孫家缽5先生在他《塑造法十日談——“泥塑人體”課程教學筆記》中，用大量的篇幅談到這個問題。他提出：“老師若能引導學生看到形，提高他的眼力，才是對學生最好的幫助?！薄靶尉褪峭暾卣加腥瓤臻g的實體。”“我們中國人對形有不同的認識，是不一樣的追求，不一樣的喜好，中國人是直接的（非分析的）意象審美地看待形”。對于形的認識，東西方是有區(qū)別的，西方雕塑以真實模擬自然為先，長時間以用材料寫實自然為真理；中國人則更注重意象表現(xiàn)，是頭腦中已歸納好的形。如何既使用了西方的教學方法，又不喪失自己文化中的精彩，倒是每一位教師應該認真思考的問題。

克林杜霍夫在提到另一個存在的缺點時，引出了做頭胸像的構圖問題，但是在這節(jié)課中他沒有多講，在后面的課程中，他通過介紹俄羅斯及其他國家的雕塑家作品，詳細地闡釋了這個問題。現(xiàn)在美院雕塑系的課程設置中，安排頭胸像泥塑單元的教學時間很少，無法單獨地進行創(chuàng)作教學，所以一般在第一個頭胸像作業(yè)中，就要向?qū)W生講解構圖問題，使學生們能夠盡快進入狀態(tài)，做出較為完整的習作來。

有時，我會想：如果克林杜霍夫有機會讀到這些文字，他會怎樣想？他會說什么？據(jù)當時任專家翻譯的彭鴻遠回憶，克林杜霍夫是一個非常嚴謹?shù)娜?，他從不會私下里議論學員的好壞。他的小工作室和教室相連，每天上午必到教室。下午，他會在那里請模特來做雕塑。在中國期間，他完成了一系列的中國人肖像作品，也做過京劇中的人物角色——白蛇和許仙，他吸收中國的傳統(tǒng)泥塑彩繪的手法，為這兩個雕塑上了色彩。他對于雕塑工具十分重視，雕塑刀都是自己親自制作，這一點給人們留下很深的印象。他應該是一個非常中規(guī)中矩的人，用現(xiàn)在的話來講，一個充滿正能量的人。他同夫人和兩個孩子共同在中國生活了兩年多，孩子在學員眼中亦是有教養(yǎng)的好孩子。一個人無法選擇自己出生的時代，克林杜霍夫出生第二年，十月革命爆發(fā)，在他1989年去世時，前蘇聯(lián)尚未解體，他生活在一個完整的社會主義蘇維埃共和國時代。他相信他看到的；他相信他學習到的；他相信社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式。他到中國來，也是毫無保留地將自己所知道的傳授給學員，因為他是一個好人。據(jù)說如果中蘇關系不惡化，下一個派到中國來的是列賓美院雕塑系教員沙戈洛夫6，他是我在列賓美術學院學習時的第一位雕塑老師，他怕我們聽不懂語言，會寫在紙上交給我們回去查字典。不知他是否是有意的，每次他和我們幾個留學生講話，都說得很慢，他教了一輩子的一年級，最后是在崗位上逝世的。

對于第二個問題的回答，他是這樣提綱攜領地闡釋的：每個藝術家都應該相信自己的眼睛，這取決于一個藝術家的世界觀。這個問題非常有當時的時代特征，無論習作或創(chuàng)作都是要為工農(nóng)兵服務，要表現(xiàn)他們的喜怒哀樂。

克林杜霍夫在回答第三個問題時，還是強調(diào)了基本練習，應該就是指習作，還是要盡量忠實于對象——“應該很準確地找到形”。現(xiàn)在在習作教學上，對于同學也是因材施教，準確地找到形并表現(xiàn)出來是習作教學的基礎。利用取舍和強調(diào)做得恰到好處，是可以的；多種風格的創(chuàng)作方式，是當前教學中強調(diào)并提倡的。

關于第四個問題，克林杜霍夫說：“風格不是一兩天形成的，而是生活的積累，關系著一個人的人生觀?！钡拇_，創(chuàng)作是一輩子的事，如果你熱愛雕塑，享受做雕塑的樂趣，天天地動腦、動手，時間長了，作品多了，個人的風格自然而然就呈現(xiàn)了出來，這是多好、多自然的事情啊！但是當代藝術生態(tài)的多元化，使藝術創(chuàng)作變得更為復雜。學生為了追求原創(chuàng)，閉門想點子、拿主意也成為創(chuàng)作之道。而實際上如何選擇、如何做，只要你心里不糾結(jié)，自然去創(chuàng)作就好。這個筆記自產(chǎn)生的時代到現(xiàn)在已是半個世紀過去了，拿出來看看，依舊引發(fā)出許多思考。

注釋：

1 錢紹武，男，1928年4月生于江蘇無錫。雕刻家、畫家、書法家。1947年考入國立北平藝術?？茖W校(1949年后為中央美術學院)，1951年畢業(yè)并留校任教。1953年赴蘇聯(lián)列賓美院學習雕塑，1959年畢業(yè)回國后繼續(xù)在中央美術學院任教，雕塑系教授、博士生導師。曾任雕塑系主任，1989年離休。

2 米哈伊爾·康斯坦丁諾維奇·阿尼庫申，男，1917年10月生于莫斯科。1997年5月在圣彼得堡逝世。前蘇聯(lián)社會主義勞動英雄和列寧勛章獲得者、蘇聯(lián)人民藝術家、圣彼得堡列賓美術學院教授、導師工作室主任。1937年至1941年在列賓美術學院雕塑系學習，1941年至1944年參加第二次世界大戰(zhàn)，1947年畢業(yè)于列賓美術學院雕塑系，后留校任教。

3 伊萬·鮑里索維奇·戈爾涅夫，男，1952年生于蘇聯(lián)西南部港口城市塔甘羅格。1972年至1978年就讀于俄羅斯列賓美院雕塑系，師從米·康·阿尼庫申，后留校任教?，F(xiàn)任列賓美院雕塑系主任。

4 張德華，女，1931年生于青島,2005年在北京去世。是新中國第一代女雕塑家。 1953年畢業(yè)于中央美術學院雕塑系, 1963年畢業(yè)于中央美術學院雕塑研究班, 后任中央美術學院雕塑創(chuàng)作室教授。

5 孫家缽，男，1939年12月生于北京。中央美術學院雕塑系教授、博士生導師。曾任中央美院雕塑系第一工作室主任。1959年畢業(yè)于中央美術學院附中，1965年畢業(yè)于中央美術學院雕塑系。1965年至1978年任福建工藝美術研究所技術員，以及清流縣農(nóng)民維尼 綸廠工人。1980年畢業(yè)于中央美術學院雕塑系研究生班，后留校任教。

6沙戈洛夫，列賓美術學院雕塑系教授，生平不詳。