文/閆松嶺 by Yan Songling

一件杰出的雕塑作品，所蘊(yùn)涵的藝術(shù)能量是豐富的，每個觀眾都有自己的不同解讀。吳為山先生的雕塑作品《天人合一——老子》，塑像的身體部分采用“虛空間”處理手法，對此我們是否可以用西方理論的模式來解讀它？同樣，在西方現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域所出現(xiàn)的“虛空間”形式，是否也適用于東方的哲學(xué)空間觀來解讀呢？例如曹國昌先生在《雕塑的“朦朧”》一文中，就以東方老莊之學(xué)來解讀亨利·摩爾雕塑中那些奇幻的孔洞的內(nèi)涵，這樣的解讀是否恰當(dāng)，都值得我們進(jìn)一步討論和研究。

雕塑的“虛空間”，是傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代雕塑研究的重要領(lǐng)域。一般西方學(xué)者認(rèn)為，雕塑的“虛空間”大致可分為兩類：物理空間和心理空間。物理虛空間即雕塑實體之外形成的空間形態(tài)。如雕塑實體與實體之間的空隙，在雕塑上打孔、鏤空的空洞部分。空氣也是一種物質(zhì)實體，它與泥土、木料和石材沒有本質(zhì)上的區(qū)別，它也是雕塑的一部分，雕塑本身無論實體有多大，都與周圍空間形成一個整體。所以阿恩海姆認(rèn)為雕塑實體本身和其占有的空氣之間形成“圖——底”的關(guān)系。心理虛空間是物理虛空間以外的一種慣性空間，這時“虛空間”并不作為實體的附屬物而存在，而是具備了獨立的意義。觀者能感受、意會這種“虛空間”所蘊(yùn)涵的意義，但不是實際存在的空間?！短烊撕弦弧献印匪芟竦纳眢w部分采用“虛空間”處理手法，內(nèi)刻《道德經(jīng)》，從表面來看，這件作品的“虛空間”處理手法似乎與西方現(xiàn)代雕塑相似，實質(zhì)卻不同于西方，它根植于東方文化，其美學(xué)無疑來源于老莊之道，同時也體現(xiàn)出作者的精神內(nèi)核，是東方人特有的一種空間觀——精神空間。藝之至，未始不與精神通，就《天人合一——老子》獨特的“虛空間”構(gòu)成而言，如果這尊老子塑像身體沒有被挖空，或者做成穿孔的形式，我們將無法想象出它會成為怎樣一件作品。

一、西方雕塑“虛空間”的發(fā)展

眾所周知，20 世紀(jì)初在西方就孔洞“虛空間”而言，已經(jīng)成為雕塑家們研究的對象，并且取得了突破性發(fā)展。提到雕塑“虛空間”的運用，現(xiàn)代立體主義雕塑家阿基本科首次在作品中運用孔洞，形成“虛空間”。這一雕塑語言的出現(xiàn)是對西方傳統(tǒng)雕塑固有概念“雕塑是被空間所籠罩著的實體”的革命。1912 年在阿基本科作品《行走的女人》中，人物頭部和上半部出現(xiàn)打洞透空的處理手法。他以透空、實體、正形和負(fù)形、凹凸形成非常優(yōu)美的抽象形體，他把體量與空間的具體含意加以顛倒，豐富了雕塑語言，這一舉動在雕塑空間形式演變過程中具有重要的價值，在現(xiàn)代雕塑史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時代也產(chǎn)生更多的立體主義雕塑家，如利普希茨、勞倫斯、扎德金等，在他們的雕塑作品中，也恰如其分地運用了“虛空間”的形式法則，從而豐富了這一理論。然而，他們作品還是以研究具體的幾何性、曲線性、均衡性等立體主義為目標(biāo)，“虛空間”并沒有形成獨立的形式來研究。與立體主義同時代的構(gòu)成主義代表藝術(shù)家佩夫斯納和兄弟加波，他們也注意到“虛空間”并且專心致力于此項研究，作為一個構(gòu)成主義者，他們雕塑手法的特殊性在于：他用板材、線材，彎曲或羅織出各種形態(tài)的空間，或?qū)嵒蛱?、或封閉或開放，框起一個一個幾何形的空虛部分。這種以結(jié)構(gòu)型虛空間為表現(xiàn)的方法，實際上與建筑的觀念是一致的。法國達(dá)達(dá)主義雕塑家阿爾普，他不像佩夫斯納那樣重視空間要素，而是按照傳統(tǒng)觀念，把形的塑造放在首位。從有機(jī)形態(tài)中尋找主題，形成抽象的虛空間藝術(shù)。英國女雕塑家赫普沃思，她像亨利·摩爾一樣，從1931 年到1962 年期間，她在不斷制作以“孔洞”為主要形式的抽象雕塑。與摩爾作品相比，她的作品更加簡化，接近于布朗庫西或阿爾普的抽象有機(jī)雕塑風(fēng)格。嚴(yán)格意義上講，初期階段的現(xiàn)代雕塑家們，他們在“虛空間”的探索上，在本質(zhì)上是技術(shù)的、幾何式的物理空間。他們于形而上的層面共同構(gòu)成了一種理性的沖動。

如果說以阿基本科為代表的雕塑家對孔洞的處理還有某種數(shù)學(xué)性、裝飾性的實驗性階段的話，英國雕塑家亨利·摩爾則對形體的透空的研究有了自己的獨特認(rèn)識，進(jìn)而把雕塑的“虛空間”推向了一個理論高度。他拒絕傳統(tǒng)雕塑的“團(tuán)塊”表現(xiàn)，反其道而行之，在雕塑上面打洞，前后貫穿，大量運用凹陷和穿孔的語言。盡管如此，摩爾的整體造型還保持著體量的感覺，不像立體主義雕塑家們那樣使用幾何塊狀，以及棱角分明的形體。摩爾雕塑的作品里，空洞的形態(tài)是自然形成的，虛空成為雕塑作品呼吸的脈搏。不像現(xiàn)代雕塑那樣，空洞或者被形體包圍，或者在雕塑表面簡單挖空、鏤刻，虛空間僅僅從屬于實在的形體，但沒有形成真正的獨立語言。

1937 年，亨利·摩爾發(fā)表了《雕塑家的觀點》一文，提出“孔洞”在其作品中的意義。他說“我喜歡石雕，因為它嚴(yán)謹(jǐn)而必須綜合形與形之間的關(guān)系。但是，經(jīng)過一段時間以后，我發(fā)覺，空氣無法在三度空間的世界里流動，于是我在雕塑上面打洞，前后貫穿?！睆拇四栠\用孔洞的形式，在西方建立了雕塑虛空間的新理念。

另外，亨利·摩爾的“孔洞”還源于他的心理的暗示，在雕塑的虛空間表現(xiàn)上進(jìn)行心理空間的有效探索。亨利·摩爾童年時代在地窖里產(chǎn)生過恐懼。在他的自傳前言中說：他父親非常喜歡烘蘋果排，因此，亨利·摩爾必須到潮濕、黑暗的地窖里去拿蘋果。可他又非常怕黑，所以他總是側(cè)著身子走下階梯，使他的一只眼睛看著明亮的入口。后來，每當(dāng)他創(chuàng)作雕塑鑿到深處的時候，又想起了那個地窖，總感到想找個出口。從這個事情上講，雕塑上的空洞成為摩爾心理訴求的“明亮的入口”。（圖1）

摩爾的貢獻(xiàn)在于，他在若干實踐中發(fā)展了“空洞”的概念，他把雕塑的虛空間賦予新的生命，有時像海水侵蝕，有時又像蟲蛀一樣，呈現(xiàn)出雕塑虛空間所特有的生命力度。它代表了一個象征和寓意，它豐富和擴(kuò)大了人類的視覺經(jīng)驗，人們在感受這個新世界的時候，不僅看到它的表面，也不僅僅是憑著理性的判斷，重要的是它喚起人類的想象力，即人類眼中在大面積中尋求通透的心理狀態(tài)，從而創(chuàng)造性的產(chǎn)生新的理論升華。

二、中國文化下的“虛空間”之辯

中國的石窟造像有意無意地體現(xiàn)出虛實相生的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。從遠(yuǎn)處望去，石窟本身就是一個個大小不一的“洞”，里面虛黑一片。走進(jìn)去，里面的佛像一般都是以浮雕或圓雕的“靜態(tài)”形式慢慢展現(xiàn)在觀眾眼前。這種陰陽虛實空間的處理，可斂可放，是流動變化的，充分體現(xiàn) “色不異空，空不異色；色即是空，空即是色” 的佛學(xué)觀點。給人的內(nèi)心提供了更多的空靈感悟和精神的空間。（圖2）

眾所周知，老子的思想是中國傳統(tǒng)文化的源頭之一，所以中國的文化內(nèi)涵是基于“無”和“空”的文化，重“無”的空間意境，“道之為物，惟恍惟惚”。正基于事物最本質(zhì)的東西乃是模糊的、混沌的，所以，在中國的藝術(shù)精神中，老子的“空”理論，成為藝術(shù)追求的最高境界。中國歷來欣賞的太湖石就是一個極好的例子，除了太湖石本身造型的奇特靈動外，身上布滿了大大小小的孔洞，深邃的空間中透著光明，起伏的形體表面隱含著內(nèi)部的幽深，大小不同的孔洞，給人以無限的思緒與聯(lián)想?！翱铡碧N(yùn)涵著生命的力量，時間和空間在這里匯聚；“空”又如同一個玄妙的門，我們可以從中領(lǐng)悟宇宙間的奧秘。

《天人合一——老子》所表現(xiàn)的空并非真的“空”，他不是西方現(xiàn)代雕塑表現(xiàn)的穿孔式“虛空間”，而是“挖”出的空間，所以是“封閉式的洞”——猶如橐蘥、猶如空谷。所以不是透氣而是聚氣，聚氣則“天地合氣，萬物勝”；“氣”是構(gòu)成宇宙萬物的生命之本，這種空間無疑具有靈性的、活的空間；同時，這種“洞”如同建筑藝術(shù)中的“窗”“門”是一種開敞的結(jié)構(gòu)。沒有“窗”“門”的建筑，人就無法生存，而有了“窗”“門”，就能像呼吸的人類一樣，產(chǎn)生內(nèi)外合一而交流暢通的美學(xué)價值。杜甫詩曰：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”?？梢姟按啊薄伴T”在審美中有多么重要。在雕塑中挖出空洞，就是開了一個窗口，他所表達(dá)了一個想象的虛空形象，這個虛空的空間并不完全“無象”，而是“空故納萬境”的包容。

《天人合一——老子》所表現(xiàn)的空，非真的“空”，它不是西方雕塑表現(xiàn)出的“虛空間”那樣——空即透亮，所以表現(xiàn)的不是“孔”，而是“洞”，呈現(xiàn)出的狀態(tài)是一片“黑”。它不是死黑，而是“虛黑”或者“玄黑”——似有似無的，氤氳混沌的，至遠(yuǎn)又遠(yuǎn)、至隱又隱。深不可測的虛黑之中，含藏著生育之機(jī)。它所表現(xiàn)的空，非真的“空”，它內(nèi)刻《道德經(jīng)》，字跡形象在“玄黑”的空洞中悠遠(yuǎn)模糊，或隱或現(xiàn)，似有非有，卻于混沌中透發(fā)著圣哲……。這種接天地正氣，幻化智慧之“虛懷若谷”的情懷，萬事萬物及其運行變化莫不由此而生出，成為恍惚悠然精神的“虛空間”。（圖3）

結(jié)論：

縱觀“虛空間”在雕塑藝術(shù)上的自覺運用，并不是某位個人的創(chuàng)造，而是千年以來雕塑表達(dá)的方法論，以及哲學(xué)、美學(xué)思潮等相互作用關(guān)系下的文化沉淀。中西美學(xué)和藝術(shù)之間的差異，是其哲學(xué)基礎(chǔ)與生命情韻之不同使然，劉墨先生認(rèn)為“西方藝術(shù)及其美學(xué)是建立在對‘?dāng)?shù)’的思考之上的，而中國人則是將美學(xué)與藝術(shù)的基礎(chǔ)建立在‘道’之上”。所以，中西方在雕塑領(lǐng)域所表現(xiàn)的“虛空間”為“洞”和“孔”，它們有著本質(zhì)的不同?！短烊撕弦弧献印返摹岸础睒?gòu)造，是建立在中國傳統(tǒng)美學(xué)徹里徹外的深層次融合基礎(chǔ)之上的，是一種精神空間的表述，不能用西方理論模式來解讀它，反之亦然。面對雕塑藝術(shù)走向現(xiàn)代多元化藝術(shù)的歷史性趨勢，理性思考自我傳統(tǒng)文化資源，學(xué)古而不拘泥于古，融合而不缺失自我，根植于本民族土壤，創(chuàng)作出具有本民族的，符合當(dāng)代文化特質(zhì)的藝術(shù)作品來，才能有效保持與國際雕塑界的對話與交流。

1 吳為山 .我雕塑藝術(shù)中的文化觀 （見）：在第二屆中美文化高層論壇上演講.美國：加利福尼亞大學(xué)伯克利分校，2010

2 吳順平.現(xiàn)代雕塑設(shè)計與技法 [M] .哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2001

3 劉墨. 書法與其他藝術(shù) [M].沈陽： 遼寧美術(shù)出版社，2002

4 [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 藝術(shù)與視知覺 [M] .滕守堯等譯.成都 ：四川人民出版社，2006

5 曹國昌. 雕塑的“朦朧” [J].雕塑精選文集（1991-2011），2011