■黃齊賢

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫憑借其獨(dú)特的審美意識(shí)與繪畫空間表現(xiàn)手法，始終在世界藝術(shù)作品當(dāng)中別具一格。這種風(fēng)格的產(chǎn)生，與傳統(tǒng)中國(guó)文化“天人合一”的理念密切相關(guān)。這一理念，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化思維模式、價(jià)值觀、審美觀以及心理結(jié)構(gòu)的形成，有決定性作用，同時(shí)，也深刻影響了古代中國(guó)藝術(shù)家對(duì)時(shí)空現(xiàn)象的認(rèn)知及藝術(shù)作品中的時(shí)空表現(xiàn)，進(jìn)而在繪畫的空間布局、形體構(gòu)造、色彩應(yīng)用等各方面產(chǎn)生重大影響，形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)特色。這一特色，直接構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)靈魂。

一、“天人合一”:中國(guó)傳統(tǒng)山水畫圖式的文化原點(diǎn)

“天人合一”的思想觀念經(jīng)兩千多年的歷史發(fā)展，已經(jīng)成為中華審美文化精神發(fā)展的文化主軸。

遠(yuǎn)古時(shí)代的“神人以和”的概念在如今被認(rèn)為是“天人合一”文化思想的精神原型。先秦時(shí)期，“天人合一”思想被正式提出，其中以老、莊為代表的道家就指出天人本為一體，“人”應(yīng)合于“天”。老子哲學(xué)思想認(rèn)知事物的終極指歸是“道”。他認(rèn)為，一切事物發(fā)生、發(fā)展的本源來(lái)自于“道”?！暗馈毖莼癁閺浡谑澜绲摹皻狻?，“氣”分化為“陰”、“陽(yáng)”，萬(wàn)物在陰陽(yáng)二氣的和合中產(chǎn)生:“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”[1](P253)

莊子倡導(dǎo)“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的理念。他認(rèn)為，“道”是天地萬(wàn)物的本體，“萬(wàn)物皆一”，人與自然的和諧，表現(xiàn)為“心齋”與“坐忘”的境界。莊子又稱:“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也?！盵2](P183)并認(rèn)為，在“天人一也”的情況下，人與天可以相互感應(yīng)。也就是說(shuō)，人比之于自然宇宙，就像小石小木比之于大山，都是連為一體、不能獨(dú)存的。“乘物以游心”則指出人的現(xiàn)實(shí)處境雖然為物所累，藝術(shù)審美之“心”卻應(yīng)逍遙于“物”之外。

以孔、孟為代表的儒家則認(rèn)為“天”應(yīng)合于“人”，孟子所謂“浩然正氣”與“立于天地之際者，人也”，也是一種磅礴的人生觀，指出人與天同樣偉大。雖然在哲學(xué)觀念上道儒兩家有所區(qū)別，但是他們對(duì)待藝術(shù)審美的觀念都有著同樣的態(tài)度，無(wú)論是“天”合于“人”還是“人”合于“天”，其藝術(shù)審美精神重在自由無(wú)羈，追求“天人合一”的自由之境。

漢代思想家董仲舒提出“天人相類”的理念，并認(rèn)為“以類合之，天人一也”[3](卷十)，這一理念為后世思想家逐步擴(kuò)展為一個(gè)完整的思想體系，并最終成為中華傳統(tǒng)文化的思想主軸。南宋朱熹亦云:“天人一物，內(nèi)外一理，流通貫徹，初無(wú)間隔?！盵4](卷一)董、朱二人都直接提出天人本為一體，內(nèi)外之理都是相同的?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)哲學(xué)對(duì)天人關(guān)系的一種闡釋，其強(qiáng)調(diào)“天道”與“人道”、“自然”與“人為”的合一。

朱立元先生說(shuō):“所謂‘天人合一’是指人對(duì)自然物象采取的調(diào)和、相統(tǒng)一的文化態(tài)度，即人不站在自然界之外，而處于自然界之中，把自然界看成一個(gè)與自己渾然一致水乳交融的統(tǒng)一整體。”[5]朱先生把“天人合一”的思想精髓確立為自然與人本一體、和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)，這是十分合理的。

在“天人合一”觀念的影響下，中國(guó)古人把宇宙看成是一個(gè)充滿生命的有機(jī)整體，其中，既包括自然中所有的物，也包括人類本身。正如馮民生所說(shuō):

當(dāng)主體進(jìn)入到主客交融的境界時(shí)，用心去體會(huì)自然萬(wàn)物，感受宇宙的生命精神，從而達(dá)到觀照人類自身精神的目的。同時(shí)，當(dāng)人的生命被置于宇宙大生命之中，與之合二為一時(shí)，也才能充分感受到宇宙生命的無(wú)限。[6](P166)

這種哲學(xué)思維孕育了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重表現(xiàn)生命精神，追求氣韻、神韻，而輕視對(duì)物象的逼真摹仿的思想原點(diǎn)。

莊子說(shuō):“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與!不知周也。俄然覺(jué)，則蓬蓬然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與?周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化?！盵2](P29)這種“物化”，是一種非物欲、非功利的人與自然的高度融合，本質(zhì)上就是一種心物交融的審美境界。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主客體融合，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客體的內(nèi)在精神再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)展示自身對(duì)自然、對(duì)生活的認(rèn)知態(tài)度。畫論家宗炳認(rèn)為:“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”[7](P155)唐張彥遠(yuǎn)也云:“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智……不亦臻于妙理哉!此謂畫之道也。”[8](P36)藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)遵循“外師造化，中得心源”的原則，以意象之形色，追求心與物、形與神的統(tǒng)一，達(dá)到心物交融的最高審美境界——天人合一。

黑格爾認(rèn)為:“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了。”[9](P49)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫把藝術(shù)審美活動(dòng)的軸心定在“心”與“物”的整合與交融上，是“天人合一”理念的表現(xiàn)。從根本上講，“天人合一”不僅是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)核心，其本身就是對(duì)審美現(xiàn)象的高度概括。陳望衡先生指出:“‘天人合一’作為傳統(tǒng)中國(guó)審美思想的核心，其哲學(xué)基礎(chǔ)是建立在‘心性’論的基礎(chǔ)之上。這一思想，將自然之‘天’人情化，又將人情形象化，二者合而為一構(gòu)成審美意象?！盵10]這一境界，是幾千年來(lái)中國(guó)古代藝術(shù)家孜孜追求的目標(biāo)，同樣，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫圖式的構(gòu)成產(chǎn)生了重大影響。

二、“天人合一”:中國(guó)傳統(tǒng)繪畫山水圖式構(gòu)架的核心

繪畫空間是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的構(gòu)圖形成的一種虛幻的形狀所構(gòu)成的空間。一種依托于視覺(jué)的、由藝術(shù)家創(chuàng)造而存在于主觀體驗(yàn)之中的場(chǎng)景，是情感與形象高度交融的符號(hào)體系構(gòu)成的主觀性虛幻世界。繪畫中的空間感，僅存在于藝術(shù)家、觀賞者藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞的視覺(jué)審視過(guò)程之中。在藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞的過(guò)程中，真實(shí)的自然空間是藝術(shù)表現(xiàn)中所顯現(xiàn)的虛幻空間的基礎(chǔ)，是藝術(shù)家在二維平面上所進(jìn)行的一種具有主體審美意識(shí)滲入的視覺(jué)創(chuàng)造，是對(duì)真實(shí)自然空間的一種抽象反映。畫家運(yùn)用各種創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)作，在“空間”的表現(xiàn)上是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)反映，而不是對(duì)真實(shí)空間的絕對(duì)復(fù)制。創(chuàng)作與鑒賞的過(guò)程中，“空間感”的產(chǎn)生依據(jù)的也是在自然空間中存在的客觀現(xiàn)實(shí)，畫面空間的呈現(xiàn)雖然也依照自然空間的邏輯展開，但畫面上的人、物、景等，都是滲入創(chuàng)作者、鑒賞者主觀情場(chǎng)體驗(yàn)后的新的創(chuàng)造，是一種創(chuàng)造性的再現(xiàn)，而不是純真實(shí)、純客觀的再現(xiàn)。

把理性化空間作真實(shí)的再現(xiàn)，是西方古典繪畫理論藝術(shù)表現(xiàn)的最高標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)源于西方文化二元對(duì)立、數(shù)理分析型的世界認(rèn)知模式。西方傳統(tǒng)繪畫理論認(rèn)為，繪畫是以二維形式存在于現(xiàn)實(shí)空間中，繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容也必然反映空間中的具體對(duì)象，并且，這種反映，必須符合我們真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)。康德說(shuō):

我們有兩個(gè)空間，一個(gè)是主觀的，一個(gè)是客觀的，一個(gè)是在經(jīng)驗(yàn)中知道的，另一個(gè)僅僅是推斷的。但是在這方面，空間和其他知覺(jué)樣相如顏色、聲音等并沒(méi)有區(qū)別。[11](P296)

這是西方在其宇宙觀指導(dǎo)下形成的藝術(shù)空間理念。經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)客觀世界存在與發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知、把握與總結(jié)。因此，真實(shí)地“再現(xiàn)”客觀世界，就成為西方文化理解藝術(shù)空間的基本前提。繪畫藝術(shù)是一種視覺(jué)藝術(shù)，是通過(guò)視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)與接受藝術(shù)效果的，它的“再現(xiàn)”也必須符合事物的客觀發(fā)展規(guī)律。真實(shí)，也就成為傳統(tǒng)西方繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的基本要義。這種理念，演化為西方繪畫“焦點(diǎn)透視”的基本創(chuàng)作原則。古希臘藝術(shù)，正是這種藝術(shù)表現(xiàn)的典范。盡管隨著時(shí)間的推移，后續(xù)出現(xiàn)的各種藝術(shù)流派對(duì)這種傳統(tǒng)理念有了巨大的沖擊，主觀情感、意志、觀念越來(lái)越成為藝術(shù)空間構(gòu)造的重要手段。但是，“焦點(diǎn)透視”的藝術(shù)空間構(gòu)造基本原則沒(méi)有改變。

中國(guó)古代藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)空間概念的理解卻與之相去甚遠(yuǎn)，他們對(duì)藝術(shù)作品中展示的空間理解的核心，是“天人合一”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)空間構(gòu)造的靈魂，是“情景交融”。王夫之說(shuō):“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情?！盵12](P76)他認(rèn)為，景語(yǔ)即情語(yǔ)，情景是一體的。在藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)接受過(guò)程中，客體實(shí)在與主體情志高度融合形成審美意象。在這種審美意象中，“景”中所包含“物”與“物”所依托存在的“空間”構(gòu)建，完全由審美主體的“情”“意”所主導(dǎo)。畫面上的空間構(gòu)造，任由審美主體的“心性”“移步換景”，產(chǎn)生出“散點(diǎn)透視”的效果。這種意象性空間，不追求客觀物理性空間的“真實(shí)”，不講究“近大遠(yuǎn)小”視覺(jué)規(guī)律，注重的是所表現(xiàn)事物的“神”而不是“形”。

三、“天人合一”:中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)架的基本圖式

“天人合一”的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)人與自然的合一，以整體感悟的認(rèn)知態(tài)度處理人與自然界的關(guān)系。這一理念直接成為古代中國(guó)藝術(shù)家對(duì)作品中的空間的理解，并最終形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)空間表現(xiàn)模式。追求人與自然的和諧統(tǒng)一，追求藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中主客體的高度交融，注重表現(xiàn)物象的內(nèi)在神韻與精神，塑造人與自然高度契合的氣韻生動(dòng)的境界而不拘泥于對(duì)客觀物象的外在形態(tài)的純粹臨摹，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)架的基本模式。

(一)對(duì)生命精神的表現(xiàn)高于客觀現(xiàn)實(shí)空間的簡(jiǎn)單臨摹

南朝謝赫的“六法”與后梁荊浩的“六要”都將“氣韻”二字放在了評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)之首，由此可見(jiàn)“氣韻”二字乃是評(píng)判中國(guó)傳統(tǒng)繪畫優(yōu)劣最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。

而“天人合一”的思想觀念正是中國(guó)人形成重“神韻”輕“形似”最根本的原因之一?！疤烊撕弦弧彼枷胗^念把宇宙看成一個(gè)整體，人類也置身于這個(gè)整體當(dāng)中，因此當(dāng)人類在觀察客觀物體時(shí)應(yīng)當(dāng)以主客體交融的狀態(tài)，以“心”感物，實(shí)現(xiàn)反觀主體自身精神的目的。這種觀念孕育了古代中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，使得中國(guó)古代繪畫注重生命精神表現(xiàn)，輕視客觀物象真實(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)描繪，其繪畫作品往往都超越了現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)形態(tài)，形成了空間意象化的特點(diǎn)，追求“傳神”與“氣韻生動(dòng)”。

“中國(guó)的審美文化，從一開始就以天人合一精神為根本，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)源于本心，反對(duì)簡(jiǎn)單地摹仿外物?！盵6]中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維模式注重主觀思想與體悟，在藝術(shù)創(chuàng)造中把作者本身的生命意識(shí)與客觀物象緊密地結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行不拋棄現(xiàn)實(shí)物象的想象，即“觀物取象”。這種藝術(shù)思維形式具有整體、主觀的特點(diǎn)，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中被廣泛運(yùn)用。它反映出主體對(duì)心靈外物的親和與認(rèn)同，作者不是站在對(duì)象之外的觀察者，而是親身的參與者，更加講究物我的統(tǒng)一與直觀的感悟。

另外，在主客體融合的過(guò)程中，客體物象的內(nèi)在神韻已與主客體精神整合為一。藝術(shù)家對(duì)客觀物象的表現(xiàn)已轉(zhuǎn)化為自我精神的確認(rèn)與彰顯，因此，從古到今的畫家們?nèi)硇淖非蟆吧瘛钡恼蔑@，以此來(lái)體現(xiàn)自身蓬勃不息的生命精神。因此，以心象取代物象，以筆墨昭示生命，以精神展現(xiàn)精神才是中國(guó)古代藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的真諦所在。

(二)對(duì)追求意境的表現(xiàn)超越對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)

中國(guó)古代山水畫的終極目標(biāo)是追求“氣韻生動(dòng)”。何為“氣韻生動(dòng)”?傅抱石說(shuō):

畫家應(yīng)該把自己(人)和造化(天)渾然融解，無(wú)所謂我，也無(wú)所謂造化，天人合一，物我兩忘，運(yùn)之于筆，這即是畫。[13](P66)

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)而言，藝術(shù)就是要以生命去體會(huì)生命，用生命來(lái)表達(dá)生命，從而達(dá)到主客交融，用客觀物象的精神來(lái)表達(dá)作者本人主觀精神的目的。而在主客交融的過(guò)程中，人與天地的精神互滲互融，天地萬(wàn)物的精神揭示與人的生命精神揭示合為一體。因此，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品在表達(dá)藝術(shù)思想的時(shí)候往往更加注重主體生命精神和生命意識(shí)的表達(dá)，使繪畫作品的形態(tài)超越現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)狀態(tài)，追求的是“傳神”與“氣韻生動(dòng)”。其實(shí)所謂的“神”與所謂的“氣韻”，就是畫家在主客交融的過(guò)程中產(chǎn)生的“情”，這種“情”已經(jīng)超越了客觀的物理變化，是作者本人內(nèi)在的生命精神。畫則是一種載體，在作者內(nèi)心的主客交融之后，用來(lái)承載主體豐富的內(nèi)在感情和精神，這就是所謂的“意境”。

由此可見(jiàn)，正是因?yàn)橹袊?guó)畫孜孜不倦的追求表達(dá)藝術(shù)家本身的主體精神，導(dǎo)致許多被人們公認(rèn)為有“神韻”的藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)的空間感往往超出了人們的一般科學(xué)規(guī)律。如元代畫家倪瓚的《六君子》(圖1)，其畫面空間呈現(xiàn)出意象化的特點(diǎn)，與客觀物象的真實(shí)比例相比有著不小的差距，但是從畫面的內(nèi)在神韻來(lái)看，作者要表現(xiàn)的是一種生命意識(shí)和情調(diào)，彰顯的是一種主體精神，畫面空間由于追求對(duì)人格精神的體現(xiàn)，使空間成為主客交融的意象化空間，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)形態(tài)。

“藝術(shù)‘本于心’而達(dá)于‘天人合一’，主要不是通過(guò)摹仿自然，而是通過(guò)感受體驗(yàn)自然，‘心’受自然外物(包括社會(huì))之感動(dòng)、觸發(fā)、會(huì)意和起興，然后訴諸藝術(shù)傳達(dá)?！盵6]中國(guó)畫畫家在創(chuàng)造山水畫的過(guò)程中重直覺(jué)，重感受，借助想象，以主體情改造物象，變客體物象為主體感情的載體。正是在提倡主體與客體交融合一的“天人合一”思想的影響下，中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了其獨(dú)特的“寫實(shí)觀”。這種所謂的“真實(shí)”并不是強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)空間和客觀物象的真實(shí)寫實(shí)，而是側(cè)重于表現(xiàn)主客體融合后所產(chǎn)生的“心象”。所謂“心象”即是心中的意象，是主體在觀照客觀對(duì)象時(shí)，對(duì)其產(chǎn)生聯(lián)想與想象，并將自己的感情融入其中。所以，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求的“氣韻生動(dòng)”，反映出來(lái)的是一種情景交融之后的感情的“真”，而不是客觀物理變化的“真”，所謂的“傳神”，指的也是具有感情的“神”。

圖1 《六君子》，元，倪瓚

(三)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)不拘泥于一點(diǎn)之觀，而是以整體的多視點(diǎn)觀照把握現(xiàn)實(shí)空間

中國(guó)人認(rèn)為“時(shí)空一體”，且“天人合一”思想觀念一直把宇宙作為一個(gè)大的生命整體，在這個(gè)整體中人與物都相互感應(yīng)，因此在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)多是以整體的多視點(diǎn)觀照把握現(xiàn)實(shí)空間，不拘泥于現(xiàn)實(shí)的物理性透視。這種注重生命意識(shí)的體驗(yàn)必然超出現(xiàn)實(shí)客觀視覺(jué)的樊籬，化視覺(jué)與知覺(jué)為“神會(huì)”，形成一種全方位整體觀照的把握和表現(xiàn)世界的模式。

如北宋張擇端的《清明上河圖》作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“第一神品”，用現(xiàn)實(shí)主義手法，全景式構(gòu)圖生動(dòng)描述了北宋首都開封汴京時(shí)的情景。但是如果以寫實(shí)空間的角度來(lái)看這幅畫，無(wú)論如何也不可能找到一個(gè)觀測(cè)點(diǎn)能夠觀察到如畫中所描繪那般全部風(fēng)景的。畫家在創(chuàng)作時(shí)將自身融合于整個(gè)城市當(dāng)中，并結(jié)合其平時(shí)生活中所觀察到的這個(gè)城市的一舉一動(dòng)，然后通過(guò)想象的創(chuàng)造，才最終得以創(chuàng)作出如此生動(dòng)而又精致的“神品”。

對(duì)客觀自然把握的實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)是宏觀的情境的把握，“胸中磊落，自成丘壑”境界的達(dá)到，在跋山涉水，行萬(wàn)里路，積攢心中意象的過(guò)程之中，達(dá)到宏觀把握，整體闡發(fā)，胸中丘壑萬(wàn)千。王維在《山水訣》中云:“咫尺之圖，寫百千之境，東西南北宛而目前，春夏秋冬生于筆底?！盵8](P103)這其實(shí)是一種獨(dú)特的取象手法。不同時(shí)令、不同節(jié)氣的物象融于同一畫面，表現(xiàn)的是一種全方位觀照意識(shí)，主體對(duì)客體的審視呈流動(dòng)性，以極度的想象整合不同時(shí)空物象，體會(huì)的是風(fēng)貌與情態(tài)，以心靈的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，形成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特殊的“散點(diǎn)透視”和“以大觀小”的獨(dú)特取景方式，這與西方的焦點(diǎn)透視大相徑庭。元人湯采真說(shuō):

山水之為物，稟造化之秀，陰陽(yáng)晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨行改步，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬(wàn)頃波，未易摹寫。[14](P125)

其意就是，藝術(shù)意境的構(gòu)建是讓客觀景物表達(dá)作者主觀感情。在看到“稟造化之秀”的山水時(shí)，一個(gè)固定的物象輪廓已經(jīng)無(wú)法表達(dá)作者心中思緒劇烈的起伏變化了，只有將眼前看到的整幅大自然生動(dòng)的景色全部表現(xiàn)出來(lái)，才足以表達(dá)畫家胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻。

中國(guó)的畫家，并非不知道透視的原理，而是他們的“藝術(shù)意志”阻礙了他們用透視原理作畫。畫家不屑于進(jìn)行對(duì)客觀物象的摹仿，而是根據(jù)自己的情緒隨意的改變物象的客觀形態(tài)，以達(dá)到表達(dá)主觀思想和表現(xiàn)客觀對(duì)象神韻的目的。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》云:“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”其意也就是說(shuō)作畫時(shí)如果單純地服從科學(xué)的透視法原理來(lái)追求形似，這樣的創(chuàng)作方法就像孩童一樣幼稚，甚至不能稱之為“畫”。受“天人合一”觀念引導(dǎo)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫把主觀情志的表現(xiàn)追求放在首位，注重主觀意志表達(dá)，藝術(shù)作品的構(gòu)圖與畫面不遵守正常的透視原理，由此，畫面中出現(xiàn)“近小遠(yuǎn)大”的情況也就不足為怪了。

“天人合一”的境界是一個(gè)博大、無(wú)限的境界。這種境界是依靠具體的、付諸感官的物象加以體現(xiàn)的，特別是在繪畫中，以有限體現(xiàn)無(wú)限，表達(dá)主客體相融的幻化感悟，其目的事物是“神韻風(fēng)采”的生命精神追求。正是因?yàn)樵凇疤烊撕弦弧钡纳駹顟B(tài)的指引下，中國(guó)許多繪畫大師不為世俗所累，不為外物所惑，他們的氣質(zhì)、精神得到了升華，具備了高尚、圓滿的修養(yǎng)，達(dá)到了很高層次的精神境界。他們?cè)谂c天地萬(wàn)物相互感應(yīng)的過(guò)程中修身養(yǎng)性，所以才能通天地之靈氣，溝通天人合一之道，進(jìn)入了畫道的最高境界，創(chuàng)造出的作品精妙不凡，氣韻生動(dòng)。

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