■傅修延

本文為《四部古典小說新論》的姊妹篇。[1](P162)按照中國民間文學(xué)界的共識，四大民間傳說包括《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《孟姜女哭長城》與《牛郎織女》這四個故事。

如果說四大古典小說之間存在著令人詫異的結(jié)構(gòu)相似，那么四大傳說更像是一個天然契合的有機序列。像四大小說一樣，四大傳說也有其共同的深層結(jié)構(gòu)，用列維－斯特勞斯的模式來表述，或許就是“鎮(zhèn)壓/反抗”與“禁錮/自由”這樣兩組相互對立的范疇。但本文無意重作馮婦，以四大傳說為對象再作一番深層敘述結(jié)構(gòu)的追蹤剖析，因為民間故事本身就是一目了然“透明見底”的。真正值得深入研究的，我認為還是四大傳說之間的“間性”。

“間性”又稱“互文性”(transtextuality)，這里指的是單個故事與所屬故事群中其他故事之間的差異與相似，亦即故事“家族”成員之間的區(qū)別與聯(lián)系。哈羅德·布魯姆說“文本的意義取決于文本間性”:“為要解釋一首詩，你必須解釋它與別的詩的差異。這種差異，正是該詩生氣勃勃地創(chuàng)造意義的地方，這是一種家庭的差異，一首詩正是借此差異來抵償另一首詩的?！盵2](P31)

“間性”這個概念對于中國人來說不難接受，因為我們從小就習(xí)慣了“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”之類“互文見義”的表述，把握“互文”的關(guān)鍵在于將分開來的表述當(dāng)成一個整體，這樣我們就不會以為“東市”才有“駿馬”，“西市”才有“鞍韉”。同理，把握四大傳說的關(guān)鍵在于洞察其“間性”──將四個故事看作是一個相互依存的有機序列，唯有讓這四個故事彼此印證，相互映發(fā)，其隱含的意義才能真正被召喚出來。從“間性”這個角度觀察，四大傳說之間的配合相當(dāng)默契。它們固然是四個不同的故事，但是由于那些復(fù)雜微妙的“異中之同”，它們給人的印象就像是同一故事的不同變體。這就是四大傳說的“互文見義”功能。它們之所以能從浩如煙海的民間故事中脫穎而出，或者說為什么中國的四大傳說偏偏是它們而不是別的什么故事，原因就在于它們是一個被“間性”牢牢吸附在一起的不可分割的整體。

為了更好地說明“間性”，本文不得不先對這個“不可分割”的整體進行逐一討論，然后再從“見木”回到“見林”狀態(tài)上來。當(dāng)然“見木”與“見林”也并非絕對相斥，在集中剖析一個傳說時，也不妨讓其他傳說保持一種若隱若顯的“在場”狀態(tài)。

一、《白蛇傳》──藥物與變化

白蛇傳說中彌漫著濃郁的藥香?，F(xiàn)代文論把故事的講述比喻成織物的“編織”。“編織”中需要有東西來穿針引線，白蛇傳說中起這種作用的就是藥物。故事的大部分事件發(fā)生于藥店，許仙的身份是藥店學(xué)徒，白素貞因服用藥酒(雄黃酒)而露出蛇精原形，后來又尋來藥草(靈芝草)讓嚇?biāo)肋^去的許仙恢復(fù)生命。如果沒有藥物在其中充當(dāng)?shù)谰?，故事的許多事件無從演繹與推進。丁乃通對蛇女型故事的來龍去脈有過詳細考論，認為“這個故事首先在紀(jì)元前后流傳于西亞或中亞的一個不崇拜蛇的民族中”，傳入中國后“經(jīng)過了重大的修正，以適應(yīng)中國的文化”。[3](P15)藥物因素的添加顯然屬于他所說的“重大的修正”，因為中醫(yī)藥是典型的中國國粹，我們是世界上最善于以植物、動物和礦物入藥的民族。在中藥的采集、炮制與使用過程中，貫穿著萬物相互依存的思想，中醫(yī)相信恰當(dāng)?shù)厥褂眠@些藥物，能夠激發(fā)人的生命活力，改變身體內(nèi)部的各項機能。

雄黃酒和靈芝草的藥理功能正好相反。雄黃的主要成分為硫化砷，是提煉砒霜的主要原料，據(jù)《抱樸子》和《本草綱目》等記載，雄黃能殺毒驅(qū)邪，對夏日多見的蛇蟲之患尤為有效。故事中法海在端午期間唆使許仙逼妻子飲下雄黃酒，目的是為了“以毒攻毒”，使蛇精的變化之術(shù)失效。靈芝的難能可貴之處是它沒有任何毒副作用，臨床使用有健神強心、延緩衰老、提升免疫能力等效果，因此在古代傳說中，靈芝成了一種濃縮生命精華的藥物，它不僅能使神仙長生不老，還可以讓凡人起死回生。除了“有毒”和“無毒”之外，雄黃和靈芝還有更深一層的區(qū)別:如果說有毒的雄黃能使美女變回丑物，那么無毒的靈芝可以美化容顏──《山海經(jīng)·中山經(jīng)》提到帝女死后“化為瑤草”(靈芝又名瑤草)，“服之媚于人”。通過這棵可以美容的瑤草，白蛇傳說響應(yīng)了古代文學(xué)中著名的巫山神女故事──《太平御覽》卷二九九引《襄陽耆舊記》曰:“我帝之季女也，名曰瑤姬，未行而亡，封巫山之臺，精魂依草，為莖之，媚而服焉，則與夢期，所謂巫山之女，高唐之姬”。雖然故事中沒有給出任何證據(jù)表明白素貞服用過靈芝草，但從許仙驚厥后她立即想到尋找藥草這一反應(yīng)看，這位在大自然中修煉得道的蛇精應(yīng)該非常熟悉這種藥物，她的神通與靈芝草之間存在著一種隱然的聯(lián)系。

雄黃酒和靈芝草的迥然相異，衍生出故事中一系列矛盾對立與斗爭。法海用雄黃酒讓白素貞露出怪物的丑形，沒想到卻使許仙由生入死;白素貞為救丈夫不惜冒死盜取靈芝草，這一事件使其被蛇精身份遮蔽的善良獲得現(xiàn)象學(xué)所謂的“綻放”機會，從而改變了人們對她的印象。藥物之為藥物，在于它能帶來肉體和精神上的某種改變。與雄黃酒扮演的負面角色不同，靈芝草在故事中起著一種“正能量”的作用:對許仙來說它有起死回生之功，對白素貞來說它又有化丑為美之效──白素貞的本相固然是面目猙獰的異類，但其心靈美卻因“盜草”的執(zhí)著而大放光彩，此舉感動了靈芝草的主人南極仙翁，也使死而復(fù)生的許仙對她有了新的認識。在這場由雄黃酒和靈芝草引發(fā)的沖突中，生與死、美與丑、善與惡、正統(tǒng)和異類之間展開了激烈的較量，各自都實現(xiàn)了向自己對立面的轉(zhuǎn)變。

按照經(jīng)典敘事學(xué)的理論，決定沖突勝負的應(yīng)當(dāng)是故事世界中的仲裁者。南極仙翁在故事中充其量只是一個次級仲裁者，因為他只能決定靈芝草的歸屬，對于“盜草”之后的事件進程他已無能為力。南極仙翁屬于道教人物，按說他也是正統(tǒng)隊伍中的一員，但其法力遠遜于法海背后的佛教大人物?！段饔斡洝返裙适乱呀?jīng)告訴我們，道教出身的孫悟空可以大鬧天宮，卻跳不出如來佛的掌心，無論是太上老君還是玉皇大帝都不能與佛祖平起平坐。就此意義而言，法海在故事中是代表“正統(tǒng)中的正統(tǒng)”向異類宣戰(zhàn)，不管白素貞如何通過“水漫金山”之類的手段奮起反抗，法海后面的仲裁者最終一定會出手干預(yù)，因此故事的結(jié)局必定是蛇精伏法，被仲裁者用強力鎮(zhèn)壓于佛塔之下。不過，法力的勝利不等于道德的勝利，這一結(jié)局明顯違背了佛教本身的“眾生平等”原則──作為蛇精的白素貞也有自己追求幸福的權(quán)利，任何生靈的心靈自由都不應(yīng)該遭到如此粗暴的踐踏。

或許是由于此種考慮，國人在講述白蛇傳說時多半還會添上一個尾聲，這就是讓法海變成人人得而食之的丑陋螃蟹。公道自在人心，善惡報應(yīng)不爽，“故事外”的這種絕妙安排體現(xiàn)了更高的倫理取位，原先扭曲的價值軸至此被拉直，美與丑均獲得自身的安頓。與此同時，故事的動物語義也因這一尾聲而臻于平衡:外表駭人的蛇精升華成心靈美麗的女性，道貌岸然的法師變形為面目可憎的螃蟹。民間故事其實只是看起來簡單，在“蛇→美女”/“僧→螃蟹”這對變化范疇中，隱藏著生命不斷循環(huán)的深刻思想:人與萬物之間的聯(lián)系是如此緊密，以至于眾生之間沒有什么不可逾越的本體論界限。

以上討論已于無形之中由藥物轉(zhuǎn)到了變化。再重要的道具也只是道具，藥物在白蛇傳說中的作用就是為了引出變化，如果說藥物是故事中的引子，那么變化便是故事的關(guān)鍵──諾思洛普·弗萊說“傳奇中標(biāo)準(zhǔn)的逃脫手段是身份轉(zhuǎn)變”[4](P152)。變化不僅出現(xiàn)于《白蛇傳》中，在其他三大傳說中也有程度不同的存在:祝英臺先是女扮男裝，后又與梁山伯一道化蝶;織女開始隱瞞了自己的天女身份，后來又與牛郎雙雙變?yōu)樾浅?在少數(shù)民族地區(qū)的孟姜女傳說中，女主人公生于葫蘆之中，投海殉夫之后又變成白魚逃避進一步迫害。這些變化的共同之處，是人物變成日常生活中的司空見慣之物。它們體現(xiàn)了民間傳說的普世性質(zhì)，其“易見性”又有助于傳說本身的流行與傳播。世世代代的故事講述人正是利用這一點來為故事“起興”，例如，到了把酒持螯的時節(jié)，準(zhǔn)備講白蛇傳說的爺爺會用筷子指著餐桌上的螃蟹對孫子說:“你知道這東西是怎么來的嗎?”

不過四大傳說的真正目的并不在于解釋事物的由來。人物的變化實際上是身份或狀態(tài)的變化，發(fā)生這種變化為的是跨越形形色色的鴻溝:蛇精變形跨越了人妖之隔，祝英臺易服跨越了男女之隔，孟姜女投?？缭搅松乐簦椗录蘅缭搅讼煞仓舂ぉにc牛郎變星還跨越了動靜 (瞬間與永恒)之隔。我們在后文中還要提到，四大傳說全是愛情故事，故事中行動的主動方均為追求變化的女性，她們或希望獲得與對方平等的身份(白素貞、祝英臺和織女)，或是要進入與對方同樣的狀態(tài)(孟姜女以死殉夫)，這類“趨同”的愿望不啻是事件演進的驅(qū)動器。而對變化所做的這種“集體講述”，包括反復(fù)講述與多角度講述，構(gòu)成了敘事語義中的“互文見義”，四大傳說的“間性”從中可見一斑。

如果把考察范圍放大，還會看到“互文”關(guān)系不只存在于四大傳說之間。我們的古人特別喜歡講述諸如此類的“趨同”故事，故事主人公的原身既有動物(鳥獸蛇蟲)和植物(花精樹魅)，也有地下的鬼魂與天上的神仙。在這些被稱為人妖戀、人鬼戀、人神戀的故事當(dāng)中，無一例外都有變化發(fā)生，變化成了異類與人交往的先決條件。而將變化演繹得最精彩的當(dāng)屬白蛇故事，沒有哪個故事能將變化呈現(xiàn)得如此不可思議:故事的“妖氛”到最后被稀釋殆盡，外部形骸的可憎可怖徹底讓位于內(nèi)在心靈的可愛可親。至此我們明白，白蛇傳說能夠進入四大傳說之列，全仗成千上萬同類故事的“頂托”，四大傳說的產(chǎn)生乃是無數(shù)同類故事自動篩選淘汰的結(jié)果。

二、《梁山伯與祝英臺》──翅膀與自由

梁祝傳說中也有變化，這變化不像白蛇那樣由異類變成人，而是到最后由人變?yōu)楫愵惄ぉひ粚︳骠骘w舞的蝴蝶。蝴蝶最吸引人之處是其翅膀，沒有翅膀就沒有無拘無束的自由飛翔。

這個故事一開始就提出了困擾女主人公的身份問題:祝英臺身為女性不能上學(xué)，被剝奪了像男性那樣的受教育權(quán)利。解決這個問題的方案是喬裝打扮，穿上男性的衣衫之后，祝英臺順利實現(xiàn)了自己的意愿。但是接下來又有新問題產(chǎn)生，祝英臺對同窗共讀的梁山伯產(chǎn)生了感情，解決這個問題可不像女扮男裝那樣容易──沒有父母之言與媒妁之命，舊時男女要實現(xiàn)自由結(jié)合難于上青天。在故事的大部分時間內(nèi)，梁山伯一直處于不明真相的狀態(tài)，等他明白過來已經(jīng)是噬臍莫及。故事的最后場景是男女主人公一在墳外一在墳內(nèi)，然而幽明之隔阻擋不了愛情的力量，一對有情人最后通過化蝶獲得了比翼齊飛的自由。

白蛇傳說中引起變化的是藥物，梁祝傳說中反映變化的則為長出了翅膀。作為由爬行動物進化而來的地面物種，人類總是用羨慕的目光注視著天空中振翼翩飛的生靈，長有翅膀的鳥類與昆蟲似乎享有比其他物種更多的活動自由。世界各民族的先民大多相信萬物有靈和靈魂轉(zhuǎn)移，他們骨子里都希望自己有朝一日也能擁有其他物種的本領(lǐng)?！渡胶＝?jīng)·北山經(jīng)》說“炎帝之少女”女娃死后變?yōu)榫l(wèi)，這個神話故事說明我們祖先很早就萌發(fā)了凌空御風(fēng)的想象。不過精衛(wèi)展翅是為了“銜木石以堙東?！?，梁?；麉s是為了堅貞不屈的愛情。古代文學(xué)中有許多讓人物插上翅膀“飛”抵愛情彼岸的故事，它們與梁祝傳說之間的關(guān)系，就像人妖戀故事之于白蛇傳說，也就是說它們乃是“頂托”這兩個故事的“群眾基礎(chǔ)”?！犊兹笘|南飛》與《搜神記》“韓憑夫婦”故事的結(jié)尾幾乎完全一樣──男女主人公的墳頭均出現(xiàn)連理枝與鴛鴦，但兩者都未說明鴛鴦是由人物變化而來。李商隱的《詠青陵臺》中人物終于長出翅膀──“莫許韓憑為蛺蝶，等閑飛上別枝花”，據(jù)此可認定化蝶結(jié)尾定型于漢唐之間?；c化鳥從性質(zhì)上說屬于一類。古代文學(xué)中但凡涉及“愛而不得所愛”的敘事，都傾向采用“在天愿為比翼鳥”之類的譬喻。今天的人們在遇到不可逾越的障礙時，往往也會產(chǎn)生“愿儂此日生雙翼”的幻想沖動。

故事需要美感，與其他三大傳說一樣，梁祝傳說講述的也是凄美的愛情。劉再復(fù)曾說從《詩經(jīng)》到當(dāng)代文學(xué)存在著一個不斷重復(fù)的母題，這就是“愛而不得所愛，但又不能忘其所愛”。[5]梁祝傳說極其有力地證明了人是情感的動物，男女主人公的殉情顯示出愛情的不可阻擋，故事的全部魅力來自這種“之死靡他”的堅貞與決絕。與梁祝傳說有異曲同工之妙的是莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，這部悲劇也是用年輕人的殉情來彰顯精神的自由與愛情的永恒，它們的主題都可以用“愛的戰(zhàn)勝”來概括。由于比《羅密歐與朱麗葉》多了一個化蝶的結(jié)尾，梁祝傳說把真愛不朽的思想表達得更加淋漓盡致:美好的事物不會真正死去，自由值得以生命為代價來換取，死亡在愛情面前顯得是那樣無能為力。

或許是出于這一原因，死后比翼齊飛被認為是極富中國神韻的敘事安排。西方人在向我們學(xué)習(xí)制瓷技術(shù)時，也把一個浪漫的東方愛情故事畫上了他們的瓷器，這就是瓷繪界著名的柳樹圖案故事(willow pattern story)。瓷繪的作者大概通過某種途徑聽過梁祝傳說并為之感動，于是產(chǎn)生了這個引發(fā)廣泛效仿的創(chuàng)意。由于語言不同造成的陰差陽錯，瓷繪上的細節(jié)與梁祝傳說有所不同，尤其是男女主人公死后不是化蝶而是變?yōu)轼澴?。但畫面上那兩對大得不成比例的翅膀完全不像是鴿子所有，這種夸張的處理說明傳播過程中局部環(huán)節(jié)雖有錯訛，但故事的精髓──翅膀代表的自由追求并未失落。①

三、《孟姜女哭長城》──眼淚與抗?fàn)?/h2>

藥物是白蛇傳說的道具，翅膀是梁祝傳說的標(biāo)志，而孟姜女傳說給人印象最深的是女主人公的眼淚。

眼淚代表悲傷，悲傷源于苦難。其他傳說中自然也有哭泣，但只有在孟姜女傳說中，眼淚被置于如此突出的地位。這或許是因為孟姜女遭遇的苦難太過深重，別的女主人公皆有背景──織女為天孫，白素貞有法力，祝英臺出生于大戶人家，唯有孟姜女是地地道道的民間女子。役夫之妻的社會身份決定了她的命運要比別人更為悲慘，送寒衣事件透露出她的孤苦無助，所以聽到丈夫死訊后她除了痛哭之外別無他能。與其他傳說相比，這個故事似乎更具悲劇意味──萬喜良的死意味著一切希望都已破滅，因為男女主人公都是既無背景又無神通的普通人，他們生聚的可能性至此不復(fù)存在。孟姜女傳說的正式名稱為“孟姜女哭長城”，其他三個傳說的標(biāo)題都只有人物之名，唯獨它多了一個代表主要事件的動詞──“哭”。標(biāo)題是高度濃縮的敘事，這個“哭”字凝聚了故事的精華，強調(diào)了它的主題是受苦受難。

講述孟姜女的苦難，也就是講述中國古代所有“思婦”的苦難。徭役、戰(zhàn)爭與饑荒，使多少怨女曠夫處于天各一方的分離狀態(tài)，可以與孟姜女傳說“互文見義”的是歷史上那些反映“所思在遠道”的篇章，《古詩十九首·行行重行行》如此寫道:

行行重行行，與君生別離。

相去萬余里，各在天一涯。

道路阻且長，會面安可知。

胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。

相去日已遠，衣帶日已緩。

浮云蔽白日，游子不顧反。

思君令人老，歲月忽已晚。

棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

古代文學(xué)中這類作品為數(shù)不少，它們大多遵循“溫柔敦厚”的詩教，稱得上“怨而不怒”或“哀而不傷”。孟姜女傳說與它們不同，女主人公對命運的安排不是逆來順受地默默流淚，而是用痛徹心扉的啼哭發(fā)出抗議。孟姜女之哭最能體現(xiàn)民間文學(xué)的格調(diào)，草根民眾的情緒反應(yīng)不像上層階級那樣含蓄，他們沒有必要控制自己的情感，當(dāng)背負的苦難沉重到無法繼續(xù)忍受時，他們會用翻江倒海、驚天動地的聲音表達自己的痛苦。

被孟姜女哭聲崩倒的是長城。長城是隔斷的象征，秦始皇當(dāng)初修建長城，意在用人造屏障隔斷北方游牧民族對農(nóng)耕民族的侵?jǐn)_，但在孟姜女傳說中，長城的功能是在男女主人公之間形成隔斷。其他三個傳說中，我們也能發(fā)現(xiàn)這種起隔斷作用的“負能量”:白蛇傳說中的雷峰塔、牛郎織女傳說中的銀河以及梁祝傳說中的墳?zāi)?。這些隔斷都只是貌似強大，四大傳說有一個共同的故事邏輯，這就是主人公最后總能以某種形式戰(zhàn)勝這些“負能量”。長城的崩倒在四大傳說中最不可思議，因為長城是由海量物質(zhì)堆積而成，它占據(jù)的空間和綿延的長度在地球上無與倫比，卡夫卡有篇小說就把長城寫成權(quán)力意志的象征，但這樣一座建筑巨無霸竟然會因一名民女的啼哭而轟然傾圮!有意思的是，很少有聆聽者對這一“不可能”表示過懷疑，這不僅是出于“姑妄言之姑聽之”的特定心理，還因為人們在潛意識中確實相信，孟姜女恣情一慟形成的巨大沖擊力非長城所能抵御。孟姜女身上匯聚了所有時代一切薄命女子的痛苦，似乎有無數(shù)個聲音跟著她一道同聲悲哭，用《紅樓夢》第五回的話來說就是“萬艷同悲”和“千紅一哭”，因此這哭聲具有摧毀一切障礙的神奇力量。

孟姜女傳說因其悲劇性質(zhì)，很容易被納入所謂“淚水?dāng)⑹隆钡姆懂?，本文認為有必要特別指出，該故事強調(diào)的不是訴諸視覺的淚水，而是訴諸聽覺的哭聲，它從呱呱墜地起就是一個聲音事件，其成長和衍變都與聽覺有關(guān)。“哭夫”的前提是“夫死”，據(jù)顧頡剛等人考證，“夫死”最初見于《左傳·襄公二十三》關(guān)于杞梁妻的一段記述，《禮記·檀弓》想當(dāng)然地為女主人公增加了“哭夫”行動，接下來《孟子·告子》順理成章地賦予其“善哭”的本領(lǐng)，而《說苑·善說》則邁出了關(guān)鍵的一步──讓其哭聲崩倒了齊國的城墻。[6](P2－20)沃爾夫?qū)ろf爾施認為西方文化是由聽覺文化逐步過渡到視覺文化②，馬歇爾·麥克盧漢說中國文化仍然是聽覺主導(dǎo)的精致文化③，不管這些說法是否準(zhǔn)確，起源于春秋時代的孟姜女傳說稱得上聽覺敘事的一個早期標(biāo)本。《說苑·善說》說杞梁妻的哭聲產(chǎn)生了“隅為之崩，城為之阨”的地震般后果，我們無法認同兩者之間的因果關(guān)系，但這一敘述透露出古人的聽覺敏感，以及他們對聲音力量的崇信。即便是在今天，女性的痛哭也是一種頗為有效的抗?fàn)幬淦鳌?/p>

四、牛郎織女傳說──銀河與悵望

與孟姜女傳說不同，牛郎織女傳說是一個需要視覺配合的故事。它適宜在夏秋之際的星空之下講述，這時橫亙天際的銀河為故事講述人提供了天然的道具，而聆聽者的目光則為銀河兩岸的牽牛星與織女星牢牢吸引。

由于視覺的原因，銀河的隔斷作用在這個傳說中呈現(xiàn)得最為直觀。《古詩十九首·迢迢牽牛星》稱牛郎織女的處境為“盈盈一水間，脈脈不得語”。四大傳說雖說全為“愛而不得所愛”，但正如托爾斯泰所說不幸者均有其獨特的不幸，這個傳說的與眾不同之處，在于男女主人公幾乎總是處在可望而不可即的悵惘狀態(tài)。錢鍾書在論及《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》的“在水一方”時，曾將悵望狀態(tài)歸入“西洋浪漫主義所謂企慕之情境”，并借清人之語反映悵望者所受的煎熬──“夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至”。④古往今來不能團圓的有情人太多，用膾炙人口的牛郎織女故事來指代其境況最為相宜，故“牛郎織女”在漢語中又成了“兩地分居”的代名詞。鄭板橋曾說:“嘗笑唐人《七夕》詩，詠牛郎織女，皆作會別可憐之語，殊失命名本旨?！?《范縣署中寄舍弟墨第四書》)他不知道能指與所指的關(guān)系并非固定不變，“牛郎織女”最初的男耕女織內(nèi)涵已被時光沖淡，后人使用這一成語時主要指涉男女的分離。漢語中大部分成語后面都有一個故事，用到這些成語時相關(guān)故事便被“激活”于交流背景之上，漢語因之成為特別適合敘事的美麗語言。

仔細推敲“牛郎織女”一詞，我們會發(fā)現(xiàn)它還有一重指涉，這就是有情人并非絕對不能聚首，而是這種機會太少太珍貴?？椗吘故翘鞂m的金枝玉葉，這里的隔斷較之其他傳說中多了一點彈性，或許是由于王母娘娘用發(fā)簪劃出銀河時沒有用盡全力，或許是值守者曲意奉承網(wǎng)開一面，銀河上居然每年一度會有鵲橋鋪通?；橐鲋环Q為愛情的墳?zāi)?，乃是因為終日廝守帶來的審美疲勞，這種情況導(dǎo)致聚少離多的牛郎織女反而成為某些人的羨慕對象。秦觀在《鵲橋仙》中說他們的聚首是以少勝多──“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，并由此發(fā)出“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的感嘆。從維護愛情的角度看，悵望者所受的煎熬恰恰是情感的“保鮮劑”，被隔斷的男女更容易維持彼此之間的美好印象，也不可能像普通的柴米夫妻那樣為雞毛蒜皮之事發(fā)生齟齬。所以納蘭性德會說:“人生若只如初見，何事秋風(fēng)悲畫扇。”(《木蘭花令·擬古決絕詞柬友》)

牛郎織女變?yōu)楦艉訍澩碾p星，讓人想起梁祝傳說中比翼齊飛的蝴蝶，兩個傳說都以變形收尾，不同在于變形后的一靜一動。這種差異化的故事處理，體現(xiàn)的正是具有互補意義的“間性”。許多人可能傾向于讓有情男女在故事結(jié)束時團圓，哪怕是死后化作比翼鳥與連理枝，但牛郎織女最后的隔河悵望更是民間故事天才的神來之筆。每次抬頭看見那兩顆始終不渝、脈脈無語的星辰，我們心頭都會泛起一股酸楚之情。英國浪漫詩人濟慈如此謳歌希臘古甕上的石雕畫面:

樹下的美少年啊，你無法中斷

你的歌，那樹木也落不了葉子;

魯莽的戀人，你永遠、永遠吻不上，

雖然夠接近了──但不必心酸;

她不會老，雖然你不能如愿以償，

你將永遠愛下去，她也永遠秀麗

畫面上的美少年一直享受著接吻前的甜蜜期待，雖然他總也吻不上戀人的嘴唇，那位年輕的少女也永葆青春與美麗，雖然她注定不能與近在咫尺的情郎執(zhí)手相牽。這種情況就像鑲嵌在天宇之上的牛郎織女，由于瞬間已經(jīng)變?yōu)橛篮悖麄兊膼矍榛ǘ溆肋h不會凋謝。

讀者或許已經(jīng)注意到，前述三個傳說中的隔斷，無論是注定會倒塌的佛塔，還是已經(jīng)崩裂的墳?zāi)古c長城，全都阻擋不住愛情的力量，牛郎織女傳說中鵲橋飛架銀河，同樣突出了“愛的戰(zhàn)勝”這個共同主題。按照四大傳說的敘事邏輯，有隔斷就會有跨越，至于怎樣跨越，則是每個傳說需要完成的具體設(shè)計。不過這些設(shè)計也有其必然性。如前所述，四大傳說由人和動植物共同演繹而成，萬物相互依存的思想在許多民間故事中都有流露，似此讓會飛的鳥兒搭起空中的天橋，應(yīng)是一種水到渠成的安排。這還不是故事中的動物第一次對人施以援手，牛郎所牽之牛就對主人有過許多幫助，對牛郎來說它已從勞動工具變?yōu)橛H密伙伴。如果說牛郎與老牛之間存在著一種特殊關(guān)系，那么這種關(guān)系在織女和鳥兒之間也同樣存在。我們不要忘記織女當(dāng)初就是憑借鳥兒的“羽衣”飛臨人間的池塘洗浴，牛郎是按老牛之計竊得羽衣后才得以與織女喜結(jié)良緣，⑤所以鵲橋在故事最后出現(xiàn)并不讓人覺得突兀。

五、合論:從“見木”回到“見林”

以上四節(jié)系對四大傳說分而論之，即前文所說的以“見木”為主，本節(jié)則對四大傳說進行以“見林”為主的合論。如前所述，四大傳說雖各有其苦難內(nèi)容與解脫方式，但它們的共性非常明顯──所講述的都是鶼鰈情深和棒打鴛鴦，其深層沖突皆涉及“身份與變化”、“禁錮與自由”、“鎮(zhèn)壓與抗?fàn)帯焙汀案魯嗯c跨越”。不僅如此，四大傳說的相互契合還有如下表現(xiàn):

(一)情節(jié)動力均來自女主人公

情節(jié)動力與人物愿望關(guān)系密切，因為沒有愿望就沒有行動，愿望像發(fā)動機一樣推動著故事情節(jié)不斷朝前演進，導(dǎo)致事件一個接一個地發(fā)生。四個愛情故事中，全部都是女主人公在主動追求，她們比男主人公更有勇氣，而男主人公則處于相對被動的地位:白素貞幾乎是強迫許仙接受自己的愛，祝英臺在男女之情上可謂“先知先覺”，孟姜女千里迢迢為丈夫送去寒衣，織女紆尊降貴下嫁凡夫俗子。這四位女性都有美麗而又堅強的心靈，她們敢于突破身份禁錮，奮起追求自由，為此不惜付出一切代價與強大的正統(tǒng)力量抗?fàn)?，雖然從結(jié)果上說這種抗?fàn)師o異于以卵擊石，但她們對愛情的執(zhí)著不由人不肅然起敬。這些魅力四射的形象使男主人公顯得稍遜一籌，甚至被反襯得黯淡無光:許仙缺乏男子漢應(yīng)有的氣概，梁山伯長時間被蒙在鼓里，萬喜良在故事中幾乎只是個符號，牛郎的命運完全因織女的到來而改變。當(dāng)然，男性之力一旦調(diào)動起來可能更具能量，但四大傳說中女性處于無可置疑的掌控位置，故事中著重展示的是女性的追求，男性在故事中的作用主要是配合與跟從。

由此我們想到歌德《浮士德》結(jié)尾的“永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走”。弗·雅·普羅普對民間故事的特征有過精辟歸納:“一方面，是它的驚人的多樣性，它的五花八門和五光十色;另一方面，是它亦很驚人的單一性，它的重復(fù)性。”[8](P18)女性在四大傳說中的引領(lǐng)功能，是對這種“單一性”和“重復(fù)性”的最好說明，至于為什么四大傳說都以“永恒之女性”為主旋律，答案應(yīng)在葉舒憲等人倡導(dǎo)的女神文化研究之中。[9]早在鴻蒙初辟的舊石器時代，世界多地的人類就用石頭和玉器打造出豐乳鼓腹的大母神形象，以此向擔(dān)負生育與繁衍重任的母親表示崇敬。邁入文明時代之后，人類的成長仍然離不開母親溫暖的懷抱，女性的厚德載物永遠是男性自強不息的精神支撐，西方的維納斯情結(jié)自不待言，在我們的女媧、西王母甚至觀音故事中，也能察覺到大母神崇拜留下的印痕。據(jù)此而言，四大傳說中不約而同的女性引領(lǐng)，似乎是由世代傳承的文化基因所決定，史前時代的“元敘事”對后世敘事產(chǎn)生的影響，是無論如何也不能小覷的。

(二)倫理取位均與正統(tǒng)觀念相悖

與《三國演義》等小說中的宏大敘事不同，四大傳說站在民間立場上進行私人敘事，采用的是社會底層的視角，訴說的全為細民百姓的悲歡。四大傳說的倫理取位處處與正統(tǒng)觀念相悖:佛門不允許異類與人來往，白素貞執(zhí)意要與許仙結(jié)為恩愛夫妻;儒家宣傳男女授受不親，祝英臺喬裝打扮與男子同窗共讀;道教人士希望長生不老悠游自在，織女偏偏向往男耕女織的人間生活;封建帝王以修建長城為宏偉業(yè)績，孟姜女卻把它看成邪惡與壓迫的象征。四大傳說中流露的是一種顛覆性的倫理觀念:那些維護既有秩序的等級藩籬與類別屏障，不管是人妖之分還是男女之大防，不管是仙凡之隔還是尊卑之別，在敘述中全都成了被沖擊的偽善堤防。那些貌似正確的行為，如拯救被蛇精蠱惑的男子，避免兩性交往失慎以及構(gòu)筑維護帝國安全的城墻等，突然間暴露出違背人性的丑陋一面;而那些在其他敘事中顯得冠冕堂皇的人物，如佛門長老與王母娘娘等，在四大傳說中不但喪失去其神圣光環(huán)，甚至變成了被嘲弄的對象。

這樣的倫理取位當(dāng)然并非僅見于四大傳說，在以往的戲文說唱、稗官野史與私家筆記中，也存在著無數(shù)諸如此類的顛覆性敘事，它們講述著比“欽定正史”更為真實的歷史故事。這類私人敘事的功能在于補宏大敘事之失，將居高臨下的倫理取位撥正為平視與細觀，使得被正史忽略的民間呻吟獲得關(guān)注，放大成像孟姜女哭聲那樣的振聾發(fā)聵之音。宏大敘事的最大弊端在于漠視普通人的痛苦，他們?yōu)闅v史進程付出的代價沒有理由不在敘事中得到體現(xiàn)，只有將宏大敘事與私人敘事相結(jié)合，我們才能認識歷史的全貌。四大傳說的倫理意義體現(xiàn)于此，聚合在一起的四個故事最為鮮明和集中地反映了普通人的欲求，故事中主人公并沒有奢望太多東西，四對男女只不過希望此生能長相廝守，但即便是這樣的愿望也得不到滿足，無怪乎從古到今的聽眾都會為他們的命運而唏噓嘆息。

(三)傳說結(jié)尾均有一抹亮色

中國古代戲曲多以喜劇收場，普羅普研究的俄羅斯民間故事大都在“婚禮”的鐘聲中結(jié)束，弗萊如此歸納傳奇故事的普遍規(guī)律:

大多數(shù)傳奇故事結(jié)局圓滿:它自身份脫離開端，以身份恢復(fù)結(jié)局。即使是那些最具現(xiàn)實主義色彩的故事也往往流露出這樣的痕跡:開頭有明顯的下沉，結(jié)尾又有反彈。這意味著大多數(shù)傳奇顯示出了一種循環(huán)的推進:先是沉入到夜的世界，然后又回歸到田園的世界，或者通向田園世界的某種象征，如結(jié)婚。[4](P59)

我們的四大傳說由于有神奇因素，也在弗萊所說的“傳奇故事”之列，但它們都不是以“回歸”和“恢復(fù)”告終，因而在世界文學(xué)中屬于異數(shù)。

不過如前所述，四大傳說中雖然沒有大團圓式的結(jié)局，留給人的印象卻不是一味悲苦，故事背景到最后都會出現(xiàn)一抹亮色。白蛇傳說中，白素貞雖然被鎮(zhèn)于佛塔之下，但“雷峰塔倒，西湖水干”的讖語暗示了她總有復(fù)出的一天;梁祝傳說中，男女主人公雖然死去，但他們的精靈至少還能在一起同飛共舞;牛郎織女傳說中，男女主人公雖然被銀河分隔，但畢竟還有每年一度的鵲橋相會;孟姜女傳說雖然以女主人公投海為結(jié)局，但按魯迅關(guān)于悲劇與喜劇的定義──“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”[10](P192－193)，故事中“有價值的東西”固然被毀滅，造成這種毀滅的長城也被崩倒。似此四大傳說結(jié)尾都提供了情緒的宣泄口，它們就像隧道盡頭的一線光明，作用在于驅(qū)除聽故事者心頭的郁結(jié)。這種處理似在告訴人們，鎮(zhèn)壓帶來反抗，隔斷呼喚跨越，禁錮不可能長久得逞，自由的愿望總有一天會以某種方式獲得滿足或釋放。與廉價的大團圓收場相比，“鎮(zhèn)塔”、“化蝶”、“崩城”與“變星”的結(jié)局更能產(chǎn)生曲終奏雅的效果，這也是四大傳說經(jīng)久不衰的魅力所在。

悲劇的長處在于深入人心，又會造成揮之不去的傷痛，因此那些懂得講故事奧秘的人，常常在悲劇中羼入一絲喜劇的色調(diào)，以免形成過于壓抑的氣氛。《紅樓夢》中賈府的下場無疑是“白茫茫大地真干凈”，不過故事的未來若真是如此毫無懸念，那么讀者在閱讀過程中將會一直緊皺眉頭，因此小說中又預(yù)設(shè)了“蘭桂齊芳”這一影影綽綽看不分明的遠景。把某種可能發(fā)生但不一定就要在作品中實現(xiàn)的未來放在“故事外”，可以說是一種相當(dāng)高明的敘事策略，即便是在遨游虛構(gòu)世界的精神旅行中，我們也會下意識地憧憬道路盡頭能有令人驚喜的風(fēng)景。一個故事是悲是喜其實取決于觀察角度，四大傳說既是受苦受難的故事，也是沖破牢籠的故事?！读_密歐與朱麗葉》中男女主人公雙雙死去，但這出悲劇并不讓人太過傷感，因為兩人的愛情烈焰融解了雙方家族的世代仇恨，這種情況就像崩倒長城一樣給人一絲勝利的喜悅。傳奇故事中的死亡并不可怕，真正可怕的是沒有“愛的戰(zhàn)勝”，沒有希望與光明。

(四)人物身份對應(yīng)士農(nóng)工商

四大傳說的男主人公皆為普通人，封建社會將平民百姓分為“士農(nóng)工商四民”⑥，有意思的是，梁山伯為讀書人，牛郎為農(nóng)夫，萬喜良為役夫，許仙為藥店學(xué)徒，他們的身份恰好與“四民”分別對應(yīng)。

這種對應(yīng)似非完全出于偶然，四大傳說作為一個有機的故事序列，其篩選機制應(yīng)當(dāng)帶有分殊與“間性”的要求，不然難以解釋為何單單是這四個故事被挑選出來，更無法說明為何它們能契合得如此親密無“間”。中國是文明古國，儒家文化一直處于主流地位，四大傳說中自然需要一個關(guān)于讀書人的故事;中國又是農(nóng)業(yè)大國，稼穡為立國之本，沒有農(nóng)民的故事對四大傳說來說也是不可想象的;中國還是一個疆土遼闊的帝國，修建長城之類的工程需要從各地征調(diào)大量役夫，這一龐大的流動人群勢必又會推出自己生離死別的故事;“商”在重農(nóng)輕商的古代被列為“四民”之末，但無“商”不成“市”，城市生活也有權(quán)在四大傳說中占有一席之地。就是按先來后到排序，白蛇傳說在四大傳說中也應(yīng)“叨陪末座”，但這個故事在今天的“重述率”比其他故事要高得多，究其原因，應(yīng)當(dāng)說與其對應(yīng)的城市生活背景有很大關(guān)系。

有了這樣的“分工”，故事講述中就有了鄉(xiāng)村、道路和城市，有了書堂、店鋪和寺廟，有了邊關(guān)、山川與大海。四大傳說從內(nèi)容上說并不復(fù)雜，故事線索也很簡單，但其牽涉的社會階層相當(dāng)廣泛，上場人物來自三教九流五花八門，其中還不乏“天地君親師”方面的代表。就地理空間而言，四大傳說涉及中華大地的東西南北，孟姜女不遠萬里從秦國走到海邊，梁山伯與祝英臺同窗共讀于教育昌明的中原，牛郎織女故事中的洗浴和竊衣帶有楚地民俗色彩，白素貞與許仙邂逅于美麗的西子湖畔。白蛇傳說雖然起源于域外，但西湖和中藥等因素已經(jīng)使這個故事完成了本土化的過程。其他三個傳說中也有像中藥這樣的“國粹”，如梁祝傳說中的書堂，牛郎織女傳說中的男耕女織以及孟姜女傳說中的萬里長城等，這些來自“士農(nóng)工商”的標(biāo)志性事物，賦予四大傳說鮮明的中國敘事特征。

(五)故事時間覆蓋春夏秋冬

時間在四大傳說中也參與了敘述。就故事持續(xù)的時間長度來說，四大傳說均不止一次地跨越了四季，但在人們印象中，每個故事似乎都只對應(yīng)某個季節(jié)，或者說故事的主要行動各有其發(fā)生的季節(jié)。梁祝傳說是春天的故事，那里有成雙成對的蝴蝶飛舞;白蛇傳說為夏天的故事，許仙與白素貞在端午節(jié)同飲雄黃酒;牛郎織女傳說為秋天的故事，有情人聚首在金風(fēng)送爽的七夕;孟姜女傳說為冬天的故事，女主人公頂風(fēng)冒雪為丈夫送去寒衣。有春夏秋冬之分，就會有物候、節(jié)令與天象之別，所以故事背景有時蝶舞翩翩，有時洪水滔天，有時星漢燦然，有時北風(fēng)凄涼。

除了主要行動的季節(jié)屬性外，四大傳說中的愛情也分屬不同的季節(jié):梁山伯與祝英臺從未獲得真正親近的機會，他們純潔的愛情就像含苞待放的春天花朵，離繁花似錦的夏天和果實累累的秋天還很遙遠;白素貞到端午時腹內(nèi)已有愛情的結(jié)晶，如果不是愛得太熱烈太盲目，她無論如何也不會喝下那杯讓自己出乖露丑的雄黃酒;牛郎織女之愛因銀河隔斷而趨于深沉，要是不沉下心來耐心等待，鵲橋相會之前的日子將會無比難熬;孟姜女到最后已成形單影只的孤鴻，在長城邊看到丈夫尸骸的那一刻，她的內(nèi)心一定因絕望而變得冰涼徹骨。故事當(dāng)然是沒有“體溫”的，但四大傳說之間確實存在著微妙的愛情“溫差”:其中既有初戀、暗戀和苦戀，又有熱戀、癡戀與絕戀;既有情竇初開、濃情蜜意與深情厚誼，又有一見鐘情、兩地相思與始終不渝。

四大傳說與四季的對應(yīng)，和它們與“四民”的對應(yīng)一樣，顯示出這四個故事確實構(gòu)成了一個有機的序列。如果說“士農(nóng)工商”這四大人群都有自己的故事，那么每一個季節(jié)也應(yīng)該有最適合講述的故事，例如秋天的夜晚銀河呈現(xiàn)得特別清晰，這時坐在豆棚瓜架下面講“鵲橋相會”便很應(yīng)景。與此相似，化蝶的故事適合在春回大地時講述，飲雄黃酒的故事適合在氣溫升高時講述，送寒衣的故事適合在冰封大地時講述。如此看來，我們的祖先在推出頂尖故事時一定考慮到了它們的季節(jié)屬性，以便自己的子子孫孫一年四季都有故事可聽。

民間故事是知識的寶藏，四大傳說合起來是一部袖珍版的百科全書。任何敘事都有傳授知識的功能，四大傳說的獨特之處在于通過相互補充而做到無遠勿屆無所不包，其覆蓋范圍之廣勝過了許多鴻篇巨制。我們在聆聽故事中經(jīng)歷四時八節(jié)，走過北國南疆，往來天上人間，巡游各行各業(yè)。這種“巡游”帶有走馬觀花的性質(zhì)，但就是這種體驗讓我們了解世事人生的基本格局，獲得相互聯(lián)系的整體印象。不僅如此，四大傳說流傳至今還與其承載的教化功能有關(guān)。這些故事實際上是在進行倫理教育，它們攜帶古人對生命的理解與對愛情的詮釋，告訴我們什么最有價值，什么最有力量，什么最有意義，一代又一代的國人就是在這樣的愛情學(xué)校與人生課堂中接受啟蒙。《毛詩序》在論“詩”之功效時，使用了“正得失，動天地，感鬼神”和“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”等表述，四大傳說和“三百篇”一樣來自民間，其特點亦可用“思無邪”來概括，底層敘事在很大程度上支撐著中華文明的薪火傳承。

注釋:

①“歐洲陶瓷工人利用這一色調(diào)模仿中國的裝飾技巧，設(shè)計了至今還流行的柳樹梢頭兩只鴿子，這種表現(xiàn)出安詳而美麗色調(diào)的圖案，與那些在東印度公司時代早期來中國的經(jīng)商人的想象相吻合?！甭芬住ぐ?《瓷國游歷記》，北京:輕工業(yè)出版社，1985年，第35頁?！傲鴺鋱D案最初在1849年的英國雜志《家庭朋友》上出現(xiàn)，后來在歐洲被廣泛翻制，最多時有200多家瓷廠燒制這種圖案。在當(dāng)今歐美，50年以上的柳樹圖案瓷具已屬價值不菲的藏品?！备敌扪?《瓷的敘事與文化分析》，《江西師范大學(xué)學(xué)報》2012年第1期。

②“最初，西方文化根本就不是一種視覺文化，而是一種聽覺文化?！诤神R筆下的貴族群里，聽覺是頭等重要的。視覺的優(yōu)先地位最初出現(xiàn)在公元前5世紀(jì)初葉……到了柏拉圖的時代，已完全盛行視覺模式?！?德)沃爾夫?qū)ろf爾施:《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海:上海譯文出版社，2002年，第214頁。

③“中國文化精致，感知敏銳的程度，西方文化始終無法比擬，但中國畢竟是部落社會，是聽覺人?！?加)馬歇爾·麥克盧漢:《古滕堡星系:活版印刷人的造成》，賴盈滿譯，臺北:貓頭鷹出版社，2008年，第52頁。

④“陳啟源《毛詩·古編·附錄》論之曰:‘夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至。’二詩所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕(Sehnsucht)之情境也。古羅馬詩人桓吉爾名句云;‘望對岸而伸手向往’(Tendebantque manus ripae ulterioris amore)，后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致?！卞X鍾書:《管錐編》(第一冊)，北京:中華書局，1979年，第123 －124頁。

⑤羽衣仙女傳說為亞非歐三大洲廣泛傳播的民間故事，其源頭在西晉郭璞《玄中記·女雀》(東晉干寶《搜神記》卷十四有相似記載)中，牛郎織女傳說與該傳說有交織之處。

⑥“士農(nóng)工商四民者，國之石民也?！?《管子·小匡》)。“石民”此處意為柱石之民。

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