王文星

（山西大同大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 大同 100089）

照相寫實(shí)繪畫的審美價值與本土化發(fā)展

王文星

（山西大同大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 大同 100089）

照相寫實(shí)主義繪畫產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，照相寫實(shí)繪畫從廣義上講也可稱之為超級寫實(shí)主義，狹義上講二者還是有區(qū)別的，主要是表現(xiàn)手法的不同。隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，照相寫實(shí)繪畫也不斷變化。中國式照相寫實(shí)繪畫也得到了普及和提高，在技法上借鑒西方的同時，又有自己的審美觀，體現(xiàn)了本土化的特征。

照相寫實(shí)繪畫；審美觀念；超級寫實(shí)；繪畫技法

一、照相寫實(shí)繪畫的歷史源流

（一）起源

照相寫實(shí)主義作為20世紀(jì)70年代興起的一種新的繪畫表現(xiàn)方式，一般認(rèn)為是由紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人路易士·梅塞（LouisMeisel）首先提出的。通常意義上的理解，是一種以照片或攝影視象的真實(shí)為題材的寫實(shí)繪畫。照相寫實(shí)主義繪畫脫胎于20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的波普藝術(shù)，是藝術(shù)與科技成果結(jié)合的產(chǎn)物，是后影像時代發(fā)展的結(jié)果。

隨著攝影技術(shù)的不斷完善，技術(shù)的成分越來越高，像素化也越來越高，照相寫實(shí)的畫家們提出了以相片為參照而超越相片的真實(shí)的理念，即真實(shí)之上的真實(shí)，正如查克·克洛斯(ChuckClose,1940-)所說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息?！睌z影在畫家的眼里成了一個參照，其精細(xì)程度有過之無不及，而且對于像素化了的照片進(jìn)行了放大和加工，題材的選取、構(gòu)圖與色彩的處理，以及技法的精細(xì)程度，都體現(xiàn)出畫家對事物的審美修養(yǎng)與藝術(shù)技能高低。

（二）照相寫實(shí)繪畫與超級寫實(shí)繪畫

照相寫實(shí)繪畫從廣義上講也稱之為超級寫實(shí)主義，狹義上講他們之間還是有很大區(qū)別的，從繪畫技法上講照相寫實(shí)繪畫是忠于照片，摹擬照片，放大并強(qiáng)化照片的視覺效果，即由于照片拍攝的對焦，必然出現(xiàn)一個焦點(diǎn)，在焦點(diǎn)范圍之內(nèi)的都是實(shí)的，其他部分則成為虛的，這樣就出現(xiàn)了虛實(shí)的美妙變化。而超級寫實(shí)主義則是沒有焦點(diǎn)，前后都很實(shí)，出現(xiàn)在畫面上的是一個各處都很清晰的圖像，是另一種視覺效果，有點(diǎn)像我們單眼聚焦的感覺。超級寫實(shí)繪畫的傳統(tǒng)自西方古典時期就已經(jīng)出現(xiàn)。

1.不同的表現(xiàn)手法

照相寫實(shí)主義的畫家一般不直接面對實(shí)景寫生，他們往往是先利用照相機(jī)進(jìn)行大量的拍攝，然后仔細(xì)進(jìn)行斟酌和挑選，在選取繪制的對象時凝結(jié)了畫家的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，利用現(xiàn)代科技手段進(jìn)行反復(fù)的色彩比對和明暗關(guān)系的處理。有些重要作品正式繪制畫面之前會有十分精細(xì)的素描稿子，而且與原作同大。在繪制素描稿的過程也是對原始照片進(jìn)行處理和補(bǔ)充，以及進(jìn)行藝術(shù)加工的過程或借助幻燈機(jī)來放大畫稿。繪制過程也是選取局部推畫的做法，以丙烯顏料和慢干劑為媒介進(jìn)行勾勒，畫幅尺寸往往巨大，表現(xiàn)題材廣泛。而超級寫實(shí)繪畫的表現(xiàn)技法多種多樣，從文藝復(fù)興時期丟勒、荷爾拜因、揚(yáng)·凡愛克等人的利用丹培拉繪畫技法（蛋黃為媒介），對細(xì)節(jié)精細(xì)的描繪刻畫的超級寫實(shí)繪畫到近代來到中國教授油畫間接技法（各類調(diào)色油為媒介）的伊維爾，在技法上他們是一脈相承的。伊維爾通過扎實(shí)的基本功和油畫技法來完成以假亂真的超級寫實(shí)繪畫，畫幅相對較小，所繪制的作品表面光滑，油味兒十足。

2.視覺觀察方式

早在古希臘古羅馬時代，藝術(shù)巨匠們已經(jīng)試圖通過他們精湛的技藝來表現(xiàn)真實(shí)。自文藝復(fù)興起，西方古典繪畫的理論依據(jù)就有努力表現(xiàn)客觀存在的真實(shí)的傳統(tǒng)，尤其以北歐畫家為主，更加絕對化地接近真實(shí)。從衣領(lǐng)上毛絨的質(zhì)感，一根根的胡茬、皺紋、桌上的器物等，甚至頭發(fā)都是一根根地去勾畫，這就是超級寫實(shí)繪畫的前身。在這一時期，藝術(shù)家的觀察方式是實(shí)的，是瞪圓了眼睛去仔細(xì)看，而不放過任何細(xì)節(jié)。

在一定意義上，照相寫實(shí)繪畫已造成了人們對觀察方式的挑釁。因?yàn)樵谡Ｇ闆r下，人看一張照片不會看到細(xì)節(jié)，對于形象的感知也不會做到面面俱到。通常是由于職業(yè)、情感、個性、經(jīng)歷和背景知識的不同，眼睛確實(shí)會根據(jù)喜好有選擇地做出反應(yīng)，對于照片只是看個大概。而照相寫實(shí)主義繪畫隱含了繪畫與生活所見之間的反差，從看似真實(shí)的畫面又顯得有些不真實(shí)。所以超級寫實(shí)繪畫是基于觸摸式觀察方式，觀看對象邊緣銳利、鮮明，對每個細(xì)節(jié)都不放過，進(jìn)行毫無遺漏的描繪。而照相寫實(shí)繪畫以調(diào)焦式為觀察基礎(chǔ)，拍照時把光圈調(diào)到最大進(jìn)行拍攝，強(qiáng)調(diào)通過鏡頭出現(xiàn)明顯的虛實(shí)關(guān)系。

此外，照相寫實(shí)繪畫作品所反映的情緒是漠視和冷峻的，也體現(xiàn)出當(dāng)時人的生存狀態(tài)以及越來疏遠(yuǎn)和邊緣化的社會關(guān)系。但是隨著照相寫實(shí)繪畫的發(fā)展和壯大，表現(xiàn)題材也越來越多和更加獨(dú)特，繪畫范疇日益廣泛。

二、攝影技術(shù)不斷發(fā)展中的照相寫實(shí)繪畫

（一）爭論和挑戰(zhàn)

就像印象派剛興起時一樣，照相寫實(shí)主義繪畫大量出現(xiàn)在第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Document5，1972）時，許多藝評家嘲笑它是令人無法忍受的退步。平凡的圖像、以幻燈片投影在畫布上繪畫的技術(shù)、淺薄的畫面空間與薄涂的亞克力顏料，讓大家成了嘲笑的把柄和批評的對象，但是，照相寫實(shí)的繪畫伴隨著這些聲討與責(zé)難依然繼續(xù)發(fā)展，體現(xiàn)了其強(qiáng)大的生命力。

照相寫實(shí)繪畫自美國本土出現(xiàn)之后，迅速波及到了歐洲各地。其中最有代表性的畫家當(dāng)屬德國著名畫家格哈德·里希特（GerhardRichter，1932-），他通過獨(dú)到的表現(xiàn)手法完成了繪畫對攝影的依賴和最有力的反擊，在他的畫面中照片成了“底圖”，繪畫的語言成為了主體部分，占據(jù)了上風(fēng)。在他模糊的作品中，從繪畫作品中來，又借鑒了攝影藝術(shù)的特征，通過照片式的構(gòu)圖，以不同的筆法來呈現(xiàn)出模糊的效果，縮短了繪畫制作的時間和周期，同時也擺脫了照相寫實(shí)繪畫對照片的完全制約，藝術(shù)家的主動性和獨(dú)創(chuàng)性占據(jù)了畫面的中心。此外，西班牙繪畫大師安東尼奧·洛佩斯·加西亞（AntonioLopezGarcia，1936-）的作品中雖然不是面對照片進(jìn)行繪制畫面，而是通過實(shí)景實(shí)物進(jìn)行冷靜直觀的寫生，但其畫風(fēng)接近照相寫實(shí)繪畫。他可以很耐心地用三年或是四年的時間去畫一張畫，就是這樣一種嚴(yán)格謹(jǐn)慎、嚴(yán)絲合縫的作畫態(tài)度恰恰是對照片、攝影術(shù)快捷性和廉價感的一種挑戰(zhàn)。

（二）從抽象回歸到具象

歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)始終存在著重視理性精神和注重感情表現(xiàn)兩種傾向。在19世紀(jì)末，后印象派的誕生和出現(xiàn)直接導(dǎo)致了以塞尚（重視理性）、梵高（重視感情）分別代表現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的兩種趨勢。整個20世紀(jì)似乎是相較于以往而最不缺主義和流派的年代，這一時期藝術(shù)家們進(jìn)行了瘋狂的實(shí)驗(yàn)和探索，令所有的美術(shù)史學(xué)家們都始料未及。所有觀念匯集到一起，似乎有一個共性就是“繪畫不做自然的奴仆”“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”……開始關(guān)注“自我內(nèi)心的表達(dá)與宣泄”，追求藝術(shù)的直接性、抽象化……等等。直到20世紀(jì)末期，觀念的熱鬧最終回歸理性的思考，此時寫實(shí)繪畫才逐漸從記憶的角落中被人們重新拾起和關(guān)注，因?yàn)榇騽尤诵牡挠肋h(yuǎn)是真實(shí)的力量。照相寫實(shí)繪畫也是對于寫實(shí)繪畫的回應(yīng)和最有利的支持。維也納畫家戈特弗里德·郝文（GottfriedHelnwein，1948—）的照相寫實(shí)方式進(jìn)行著自己的表達(dá)，他通過大畫幅的強(qiáng)烈沖擊力讓人感受到了那些永遠(yuǎn)靜止的凝滯，廣泛吸收了日常生活中如商業(yè)、漫畫等各種美術(shù)元素，微笑著用他的畫筆來揭露出人性。這是攝影所不能比擬的一種震撼力和視覺沖擊力。

不可否認(rèn)的是，我們的視覺方式隨時都在被媒體文化所牽制，不是我們想不想看到的問題，而是我們必須也只能時刻被圖像包圍著。在快節(jié)奏的生活方式和文化模式之下，照相寫實(shí)繪畫那慢工出細(xì)活的繪畫方式成為了奢侈品。最為著名的那張油畫《格蘭維亞大街》,右下角的簽名是安東尼奧·洛佩斯·加西亞（1974-1981），他用七年時間在畫這一張畫，他的冷靜和“慢性子”讓人感受到了街道的寧靜和空氣的彌漫。他被譽(yù)為是可以描繪出空氣的畫家，色彩被洛佩斯進(jìn)行了整理和提純，看到他的畫不得不讓人想起了維米爾，他們的精神品質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度有很多的相似之處。

三、中國式照相寫實(shí)繪畫發(fā)展和傳承

（一）技法的沿襲

1.全面吸收

一個畫家在成為大師之前，首先必須當(dāng)好學(xué)徒，不相信這一點(diǎn)的人遲早會付出代價。在油畫技法的面前西方當(dāng)然是大師，中國是學(xué)徒。無論如何，正確地使用材料，就必須切身學(xué)習(xí)和體驗(yàn)西方繪畫技法的法則，否則會誤入歧途，偏離目標(biāo)。畫家必須了解和掌握基本的繪畫技法和材料，才能為個人藝術(shù)創(chuàng)作的道路奠定好基礎(chǔ)。

新中國成立之后的20世紀(jì)60年代初前后，通過前蘇聯(lián)專家的來訪和派遣留蘇學(xué)生，培養(yǎng)了一批早期成熟的中國油畫家，帶回了前蘇聯(lián)的油畫技巧和方法，并建立起蘇式美術(shù)教育體系。同時，俄羅斯學(xué)派的單一畫風(fēng)和不太完善的技法也影響和限制了中國油畫的發(fā)展。技法上的突破主要是思想解放、改革開放之后，隨著法國克勞德·伊維爾（Claudeyvel，1930-）的到來而有根本意義上的改變，通過身體力行的展示與揭秘，全面而真實(shí)地再現(xiàn)了西方古典油畫技法。中國的藝術(shù)家第一次開始真正意義上開始了對技法和材料的研究，伊維爾對物像的刻畫達(dá)到了真假莫辨的境地，影響了一大批本土油畫家。處于迷茫而困惑的中國畫家，在對所有的技法和材料全盤吸收的同時，探索和嘗試之風(fēng)席卷中國畫壇。

2.新的審美觀

從“星星美展”開始到“八五美術(shù)新潮”，中國大地似乎是在一夜之間開始尋找屬于自己的油畫技法和油畫創(chuàng)作語言。之后，經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展帶來了社會大眾的審美觀和審美需求的逐步提升，伴隨著美國照相寫實(shí)主義繪畫在世界范圍內(nèi)的流行，照相寫實(shí)主義風(fēng)格在中國開始有了生根發(fā)芽的土壤。1979年，四川美院的羅中立首次展出作品《父親》，從繪畫語言的表現(xiàn)風(fēng)格上明顯有照相寫實(shí)主義繪畫的影子，畫面中的農(nóng)民形象完全以大尺幅頭像的樣式來反映出當(dāng)時廣大勞動人民的最真實(shí)的形象，表現(xiàn)手法寫實(shí)，他在借鑒了照相寫實(shí)技法的同時，畫面還做了肌理效果，通過增加畫面的質(zhì)感來凸顯勞動人民樸實(shí)的風(fēng)格。另外，擅長表現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息和浪漫詩意畫風(fēng)的何多苓的作品中明顯受到了懷斯的影響，畫面注重虛實(shí)的把握和處理，色調(diào)以灰色為主，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的變化和節(jié)奏的安排，畫法細(xì)膩。而艾軒則以一種靜謐的氣氛來展現(xiàn)西藏人物形象，重視對光線運(yùn)用和構(gòu)圖方式的多變，取法維米爾，用照相式的構(gòu)圖方式來展現(xiàn)鮮活的人物形象。

（二）照相寫實(shí)繪畫和超級寫實(shí)繪畫的本土化

1.技術(shù)的迷戀

經(jīng)過了20世紀(jì)八、九十年代中國當(dāng)代寫實(shí)油畫的發(fā)展滯后，中國寫實(shí)油畫開始尋求屬于自己的繪畫表現(xiàn)技法和材料語言，在熟練駕馭和掌握各種繪畫技法之后，中國藝術(shù)家完全有責(zé)任承擔(dān)起新生代中國文化藝術(shù)形態(tài)的新型載體，并對周遭一切現(xiàn)實(shí)社會和人文關(guān)懷方面發(fā)生興趣和取得養(yǎng)分，關(guān)注的焦點(diǎn)開始更為寬泛。當(dāng)“畫家”控制“技法”為畫面服務(wù)時，攝影術(shù)、電影、電腦等多媒體藝術(shù)就會成為畫家在畫面語言中的一大良助。照相寫實(shí)繪畫和超級寫實(shí)繪畫的繪畫技法的出現(xiàn)，在中國找到了一大批的追隨者，如中國當(dāng)代著名的寫實(shí)繪畫冷軍、石沖、常青、張志堅(jiān)等都是這一技法的沿襲者。他們普遍都是以借助攝影及投影器材進(jìn)行創(chuàng)作和繪制，將科技和中國文化的元素融入到畫面之中。

對技術(shù)的迷戀追求到極致的畫家無疑是冷軍，他的油畫通常都是先對所畫對象進(jìn)行長時間的擺弄和篩選，前期投入大量的精力和獨(dú)特構(gòu)思。其作品的最大特點(diǎn)就是極端寫實(shí)，他畫面中的物品前后都實(shí)，沒有鏡頭的光斑和由于變焦而產(chǎn)生的虛實(shí)，屬于典型的超級寫實(shí)繪畫。觀者在其畫前無不被其畫面那絲絲入扣、細(xì)致入微的細(xì)節(jié)與精湛的技巧所折服。不僅如此，冷軍取法現(xiàn)代抽象大師塔皮埃斯的構(gòu)成元素，并將對社會生活的思考和有意味的形式融入畫中，在早期繪制的作品世界地圖系列中可見一斑。在作畫時他通常是直面對象，以寫生的方式進(jìn)行繪制，復(fù)印機(jī)般的搜尋、記錄每個所需要的細(xì)節(jié)。作畫是局部深入，整體照應(yīng)，做到細(xì)節(jié)與整體效果的最大化的統(tǒng)一與融合。

2.觀念至上

藝術(shù)作品的價值不僅僅是給人創(chuàng)造一種娛樂方式，藝術(shù)在給人賞心悅目的形式的同時，幫助人們從內(nèi)心上開始思考和感受世界。從認(rèn)識的功能上講，藝術(shù)反映生活，不僅僅是反映客觀世界，或是客觀的社會關(guān)系等，同時也為觀者傳達(dá)一種觀念，一種人的主觀世界——思想、情感、情緒、社會生活的再認(rèn)識等。觀念在石沖早期的作品中隨處可見，1993年創(chuàng)作的《欣慰中的年輕人》，畫中一個坐著的男人體，全身著白色、笑容異樣，兩手輕捻了一只剝了皮的鵪鶉。他采用了一種不宜坐久的坐姿而產(chǎn)生一種不確定性，凸顯了人物精神困境的比喻和嘲弄，作品中蘊(yùn)含了很多對當(dāng)下社會意識和生存空間的思考。他以超級寫實(shí)的表現(xiàn)技法來完成觀念性繪畫，模糊了作者作為畫家、裝置藝術(shù)家、行為藝術(shù)家的身份和角色的轉(zhuǎn)換，同時也提出了自己對于油畫的理解和思考。超級寫實(shí)和照相寫實(shí)繪畫在中國的發(fā)展和壯大，為中國油畫家提供了本土畫家對于寫實(shí)新的解讀與展示。

3.尋找新的發(fā)展方向

圖片這一司空見慣的材料，自照相術(shù)產(chǎn)生之后，就開始有了自己存在的歷史功能和社會地位。當(dāng)今畫家已經(jīng)很難像古典大師那樣去畫畫，畫家早已習(xí)慣的就是手里拿著照片進(jìn)行創(chuàng)作，盡管很多年輕人也都從照相術(shù)中尋找自己繪畫的道路和發(fā)展方向。在藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，寫實(shí)占據(jù)了中國油畫的主流，寫實(shí)畫派、80畫派……等等都是寫實(shí)繪畫的高手。隨著藝術(shù)品市場的火爆，更多的年輕人加入到了照相寫實(shí)繪畫的隊(duì)伍中來，也不乏很多優(yōu)秀的作品。同時從很多畫中，我們也看到了太多人的影子。擺在我們面前的事實(shí)是，現(xiàn)在畫家出去采風(fēng)，更多的是帶一個或幾個相機(jī)到處拍照，而不是席地而坐，拿出速寫本慢條斯理地認(rèn)真分析和研究對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，“畫家采風(fēng)團(tuán)”更像是“攝影采風(fēng)團(tuán)”。毫無疑問，我們處在這樣一個影像化的時代，用圖片記錄生活，用圖片輔助進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，用圖片代替感受，用圖片……我們的視覺觀察方式被圖像左右，如何創(chuàng)作出好的作品還應(yīng)該取法上古，培養(yǎng)和訓(xùn)練畫家自己的眼睛去作為唯一觀察方式進(jìn)行創(chuàng)作，以技法為依托，創(chuàng)作出真正屬于本土繪畫的不朽杰作。

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【責(zé)任編輯 楊抱樸】

J205

A

1674-5450（2014）01-0171-03

2013-09-23

王文星，男，北京人，山西大同大學(xué)教師，文學(xué)碩士。