鐵 梅,丁藝媛

（1.沈陽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，遼寧沈陽 110034；2.沈陽音樂學(xué)院 研究生部，遼寧 沈陽 110818）

諸城派古琴流變與藝術(shù)特征

鐵 梅1,丁藝媛2

（1.沈陽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，遼寧沈陽 110034；2.沈陽音樂學(xué)院 研究生部，遼寧 沈陽 110818）

古琴是中國最古老的彈撥樂器之一，唐宋時(shí)期開始有派別之分。諸城派形成于清朝時(shí)期，幾百年來形成了獨(dú)具山東地方特色的演奏風(fēng)格和曲目。近代以來，諸城派古琴逐漸在全國范圍內(nèi)流傳開來，在世界舞臺上也是熠熠生輝，這都是眾多諸城派傳人多年努力的成果。如今，在多元文化的大背景下，諸城派古琴藝術(shù)同其它傳統(tǒng)藝術(shù)一樣受到?jīng)_擊，這種藝術(shù)瑰寶要如何適應(yīng)新形勢的發(fā)展而歷久彌新，是新時(shí)代琴人要接受的重大考驗(yàn)。在歷史發(fā)展過程中，雖歷經(jīng)坎坷，但慶幸的是仍舊有許多琴人致力于弘揚(yáng)諸城古琴藝術(shù)，才使得諸城古琴這朵藝術(shù)奇葩在浩瀚的歷史長河中常開不敗。

古琴；山東諸城；歷史；傳承

一、諸城派古琴的歷史淵源

諸城派古琴源于山東諸城，山東省位于中國華北平原的東部，是中華民族古老文明的發(fā)祥地之一。從古至今，先后產(chǎn)生了諸如孔子、孟子、莊子、諸葛亮、魯班、扁鵲等許許多多的對后世產(chǎn)生廣泛影響的歷史文化名人。諸城，又名龍城、相州，位于山東半島的東南部，黃海西岸。諸城文化根基甚深，正所謂“天地洪荒虞帝出，千年人說諸馮村”。先秦西漢時(shí)期，諸城曾為儒林之堂奧。也就是如此肥沃的文化土壤滋養(yǎng)出了古琴這種文人藝術(shù)，并且形成了具有濃郁的山東地方特色、獨(dú)樹一幟、自成一派的諸城琴派。

諸城古琴，從宋朝至今，曾涌現(xiàn)過道教大師丘處機(jī)等眾多琴家。早在19世紀(jì)前半期,山東諸城就有了兩位影響非常大的古琴家,一位是王雩門（字冷泉）屬金陵派,風(fēng)格綺麗綿延，其輯有《琴譜正律》。另一位是王溥長（字既甫）屬虞山派，風(fēng)格清微淡遠(yuǎn)。王既甫之子王作禎（字心源），自幼跟父親學(xué)琴，左手指法的吟猱工夫甚深，當(dāng)時(shí)王冷泉與王心源被稱作“諸城二王”。王冷泉先生的弟子王賓魯（字燕卿）自幼喜愛古琴，后經(jīng)康有為介紹，在南京高師（今南京大學(xué)）任教。王燕卿有弟子徐立蓀、王少如、宋明約等人。王心源先生弟子王露，字心葵，曾赴日本學(xué)習(xí)音樂，回國后在濟(jì)南大明湖畔組建“德音琴社”。1919年，北大校長蔡元培邀請王露擔(dān)任北京大學(xué)古琴導(dǎo)師。自此，山東諸城派古琴開始流向全國。后人將王冷泉、王心源、王露三人合稱“諸城三王”（又稱“瑯琊三王）。王心葵先生是山東諸城派發(fā)展到頂峰時(shí)期的一位重要代表人物，培養(yǎng)出大量弟子成為諸城琴派第四代傳人。解放前后在山東諸城琴派的繼承和教學(xué)重任實(shí)際上落到了這些第四代傳人張育瑾、詹秋、詹 秋、王鳳襄等人的肩上（見下圖），他們共創(chuàng)濟(jì)南市業(yè)余古琴研究會，使諸城琴派再度出現(xiàn)較繁榮昌盛的局面。但由于種種原因,他們教授的學(xué)生,都是以此作為業(yè)余雅玩的愛好者和藝術(shù)學(xué)校的副科學(xué)生,其中始終未出現(xiàn)具有專業(yè)水平的出色者。近代以來，由于國家政策的大力支持，諸城派古琴藝術(shù)的發(fā)展又活躍起來。2010年8月，諸城派古琴被收入世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目名錄。

圖為本文所提及諸城派琴人師承關(guān)系

二、諸城派古琴藝術(shù)特點(diǎn)

（一）諸城派古琴藝術(shù)風(fēng)格

自清代以來，古琴立調(diào)體系被分為兩類：一類是以三弦為宮的五音命調(diào)法；另一類是以一弦為宮的均命調(diào)法。諸城古琴采取以上兩種立調(diào)折中的辦法形成了自己的立調(diào)體系，即以三弦為宮而以律呂命調(diào)法：三弦為宮音的調(diào)是黃鐘調(diào)（F調(diào)）；一弦為宮的調(diào)是林鐘調(diào)（C調(diào)），慢三弦；二弦為宮的調(diào)是無射調(diào)（bE調(diào)），緊二、五、七弦；四弦為宮音的調(diào)是太簇調(diào)（G調(diào)），慢一、三、六弦；五弦為宮音的調(diào)是仲呂調(diào)（bB調(diào)），緊五弦。我國傳統(tǒng)音樂的一大特色是推崇再現(xiàn)音樂作品的創(chuàng)造性以及二度創(chuàng)作的自由性，所以中國古代記譜法只能記出音高，并未記出準(zhǔn)確節(jié)奏，這就給了演奏者足夠的空間進(jìn)行二度創(chuàng)作。因此，在不同派別演奏家的二度創(chuàng)作下便產(chǎn)生了獨(dú)具特色各派不同的藝術(shù)風(fēng)格。

諸城派古琴產(chǎn)生于山東，受當(dāng)?shù)匚幕厣绊懮跎?。山東民間音樂風(fēng)格熱情奔放、抑揚(yáng)頓挫，受此影響諸城琴曲所表現(xiàn)的感情是悲喜分明，大起大落，質(zhì)樸感人，從不刻意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風(fēng)格，而以淳樸見長。其琴曲布局工整，節(jié)拍嚴(yán)謹(jǐn)，主題明確。不同于其他琴派琴曲的長大輝宏，諸城派琴曲則是以短小精悍著稱。

（二）諸城派古琴演奏曲目

古琴樂曲是中國民族音樂寶庫中非常重要的組成部分。諸城琴派之祖譜是在清嘉慶間歷城（今山東濟(jì)南市）發(fā)現(xiàn)的毛式郇先生于1799年輯篆的手稿《龍吟館琴譜》抄錄的8首曲目。另外琴家王既甫有《桐蔭山館琴譜》傳世、王冷泉有《琴譜正律》傳世、王心葵著有《玉鶴軒琴譜》15卷抄傳于世、王燕卿弟子徐立蓀等人根據(jù)王燕卿《龍吟觀琴譜》殘本整編而成，流傳甚廣、第四代傳人詹秋著有《琴歌集》傳世。諸城琴派基本曲操為《搔首問天》、《平沙落雁》、《長門怨》、《搗衣》、《流水》。其中以《平沙落雁》、《長門怨》最為普遍，《搗衣》一曲，其它琴派已不常彈奏，只有諸城派仍然傳授。諸城琴派獨(dú)有曲操三首《秋風(fēng)詞》、《關(guān)山月》、《長門怨》，此三曲只在諸城古譜中有記載，二三十年代時(shí)得到廣泛流傳?！肚镲L(fēng)詞》出自民國初年《梅庵琴譜》。山東諸城派王燕卿傳譜，由弟子徐立蓀、邵森編訂，1931年初版。曲體小型，有詞。這是一首以閨怨為內(nèi)容的琴曲。原譜旁標(biāo)注唐代大詩人李白所做的《秋風(fēng)詞》，這首詞是典型的悲秋之作，秋風(fēng)、秋月、落葉、寒鴉，烘托出悲涼的氛圍，加上詩人的浪漫的想象，內(nèi)心完美的刻畫，顯得更加凄婉動(dòng)人；《關(guān)山月》原為漢代《鼓角橫吹曲》中曲目，本是戍邊戰(zhàn)士在馬背上吹奏的軍樂，表達(dá)了思鄉(xiāng)報(bào)國的幽怨情感。琴曲《關(guān)山月》為本世紀(jì)諸城派古琴獨(dú)有的樂曲，琴曲雖然短小，但音韻剛健、質(zhì)樸，旋律流暢，具有濃厚的山東地區(qū)民族音樂的風(fēng)格。這首琴曲的曲譜，最早見于公元1930年石印本的《琴學(xué)管見》，后又被收入公元1931年王燕卿弟子徐立蓀、邵森編訂的王燕卿傳譜的《梅庵琴譜》中；漢代的相和歌中有《長門怨》之曲名，其題材表現(xiàn)陳皇后阿嬌被漢武帝冷落在長門宮時(shí)的哀怨心情。近代流行的諸城派同名琴曲《長門怨》，具有濃郁的山東地方音樂的風(fēng)格，可能是后人按其意而擬作，是諸城琴派的代表曲目之一。全曲六段，高潮在第四段，曲中用高音滑奏和泛音交替來表現(xiàn)女性哀怨的形象和悲憤交加的情緒，在高音區(qū)中有古琴曲少見的比較激越的表現(xiàn)，低音區(qū)極其凄厲哀婉，如泣如訴來表達(dá)被遺棄女子心中的哀傷。

（三）諸城派古琴演奏手法及特點(diǎn)

從西漢中期到唐代以后，出現(xiàn)了近90種左右手技法，其中僅泛音就有19個(gè)。如今古琴右手彈奏基本指法共有八種，慣稱“八法”，即“勾”“剔”“抹”“挑”“托”“劈”“打”“摘”。諸城派古琴藝術(shù)在這些基本指法上又根據(jù)自身演奏習(xí)慣和特點(diǎn)逐漸形成了肉指按弦、以實(shí)音為主、回鋒手法、托擘運(yùn)用、撥撮的運(yùn)用等獨(dú)特的彈奏手法。諸城派古琴彈奏中為取得渾厚溫潤的音色，減少指甲與琴面的摩擦之聲。左手按弦多用肉音，五徽以上因音位較高，所以必須用甲按弦。所以多采用肉指按鍵的演奏手法以提高演奏音質(zhì)的韻味；以實(shí)音為主的演奏手法是諸城派對古琴傳統(tǒng)演奏上的一個(gè)重要突破，在演奏中一個(gè)按音后的走手音上下滑動(dòng)最多不超過四次，從實(shí)際音響效果出發(fā)，減少手指與琴面的摩擦聲，在余音未消失之前必有一個(gè)按音出現(xiàn)，使音樂連貫旋律感強(qiáng)。改變了傳統(tǒng)古琴曲那種概念上的“弦外之意”；回鋒手法是諸城派獨(dú)有的古琴演奏手法，符合山東地區(qū)民族音樂的地方特色。在演奏中趁發(fā)聲猛然先向下而急轉(zhuǎn)向上綽至本位得聲，動(dòng)作連貫敏捷如出一體，如同用毛筆書寫顏體字時(shí)的回鋒筆法，在琴曲中如出現(xiàn)山東侉腔音調(diào)時(shí)常使用這種演奏方法；諸城派對托擘這種手法的稱謂與其他琴派不同，諸城派在運(yùn)用托、擘指法時(shí)，大指向身處彈稱托，反之則稱擘，然而其他琴派在運(yùn)用托、擘指法時(shí)，大指向身處彈稱擘，反之稱托；諸城派在強(qiáng)音演奏上大量運(yùn)用撥、撮這兩種演奏技法，這使音樂更加剛健有力，棱角分明。而且還通過多次使用輪指和滑音又化解了過硬的棱角，使古琴音樂更加獨(dú)具韻味。

除以上多種古琴演奏手法之外，諸城派在演奏過程中還大量地使用變化的吟、猱等手法，不僅體現(xiàn)了山東地區(qū)民族音樂的獨(dú)特韻味，而且充分地抒發(fā)了古琴音樂作品的內(nèi)在情感。

三、諸城派古琴的傳承與發(fā)展

2008年諸城派古琴被列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄。2010年8月，在人民大會堂舉行的中國入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目頒證儀式上，諸城派古琴被授予“世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目”獎(jiǎng)牌。山東諸城派古琴藝術(shù)在國內(nèi)的傳播可以分為在山東本土的傳播、北上傳播以及南下傳播三個(gè)方面。2006年，由諸城申報(bào)的諸城派古琴入選山東省級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2007年，山東省文化廳公布了第一批73位省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，高培芬被列為首位諸城派古琴的傳承人。如今，諸城琴派第五代、第六代傳人相繼成立琴社，開展傳承活動(dòng)，產(chǎn)生廣泛影響。

諸城派古琴自1920年以來由王心葵在北京的古琴教學(xué)開始了北上的傳播。王心葵因病還鄉(xiāng)以后由其弟子張友鶴在北京進(jìn)行諸城派古琴的教學(xué),并通過在北京大學(xué)音樂研究會的教學(xué)工作中，諸城派在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。20世紀(jì)30年代初，張友鶴以古琴演奏家的身份，應(yīng)百代公司邀情錄制了四張唱片，這是我國最早灌制的諸城派古琴唱片。而且他本人還是國樂改進(jìn)社的創(chuàng)始人之一。1916年，經(jīng)康有為的推薦，諸城派古琴演奏家王燕卿任教于南京，將諸城派古琴帶到了南方，到1920年以后，他在南京的徒弟徐立蓀以他任教的南通師范和南通中學(xué)為基礎(chǔ)，廣泛招收學(xué)生，使諸城派古琴演奏技藝迅速在江南地區(qū)廣泛流傳。以王燕卿為首的作為山東諸城王氏古琴家族中的一系，如今已發(fā)展成具有濃郁山東地方民間音樂風(fēng)格的梅庵派，梅庵派的演奏風(fēng)格不僅在國內(nèi)而且在國際上也具有深遠(yuǎn)的影響。諸城派隨著王燕卿南下，繼而由徐立蓀帶到南通，以梅庵琴社為載體，繼續(xù)發(fā)展，創(chuàng)造了滾輪、回鋒等新技法，極大推進(jìn)和鞏固了諸城派古琴的藝術(shù)內(nèi)涵。諸城派古琴第五代傳承人朱子易2005年8月為英國約克大學(xué)錄制了《瀟湘水云》等4首傳統(tǒng)古琴名曲，在國際上推廣和傳播了諸城琴派古琴的演奏技藝，并且對駐濟(jì)南高校的留學(xué)生宣傳、傳授了諸城派古琴的演奏技藝，使諸城派古琴在國際社會中產(chǎn)生了廣泛的影響。2011年,來自南京的諸城派古琴第六代傳人茅毅先生來諸城舉辦了“龍音習(xí)習(xí)——古琴音樂會”,現(xiàn)場演奏了《良宵引》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《平沙落雁》、《流水》、《漁樵問答》、《搗衣》,還有諸城派獨(dú)有曲操《長門怨》、《秋風(fēng)詞》、《關(guān)山月》等琴曲。茅毅先生還將自己斫制的11張價(jià)值不菲的古琴和11張琴桌捐贈(zèng)給了諸城市文化路小學(xué),茅毅先生定期趕到諸城義務(wù)傳授古琴,并在該市文化路小學(xué)設(shè)立了“云雪堂諸城古琴培訓(xùn)基地”,向小學(xué)生普及古琴知識,還免費(fèi)為諸城當(dāng)?shù)叵矚g古琴藝術(shù)的愛好者授課。同時(shí),茅毅先生還委托他東營的一位學(xué)琴六七年的學(xué)生每月義務(wù)到文化路小學(xué),為該校的學(xué)生傳授古琴知識。

諸城琴派是近代琴壇上一支融古開今、別具一格的藝術(shù)流派。琴者，情也。傳情以達(dá)志，借情以言性。所以，“琴”不僅可以觀風(fēng)教，也足以正人倫，調(diào)心志，諧倫理，平陰陽，諸般個(gè)體生命的感念都可以借琴來抒發(fā)，所以“琴”也就成為人生藝術(shù)化的一種必需。古琴，作為我國最早產(chǎn)生的樂器之一，從古至今都是中國文人怡情養(yǎng)性、勵(lì)志修心的樂器，被古人譽(yù)為“圣人治世之半,君子修養(yǎng)之物?！痹缭诿擅?xí)r期，華夏始祖伏羲氏和神農(nóng)氏就已經(jīng)“削桐為琴，繩絲為弦”。宋代產(chǎn)生了清晰的師承體系，起初分為京師、兩浙、江西三個(gè)派別。到如今已經(jīng)有川派、廣陵派、虞山派、山林派、福建派、金陵派、浙派、常熟派、齊魯派、中州派、蜀派、盧山派、梅庵派、諸城派、廣陵派等眾多派別，受歷史條件和地區(qū)條件的影響，這些派別在流傳過程中各有其特點(diǎn)，使中國的古琴藝術(shù)呈遍地開花之勢。

古琴作為一種文化現(xiàn)象，總會經(jīng)過循環(huán)往復(fù)的產(chǎn)生——發(fā)展——完善——消亡而構(gòu)成其歷史發(fā)展進(jìn)程。尤其是近代，隨著外來音樂文化的廣泛傳入，受到外來文化的沖擊，不少學(xué)者都曾提出過古琴的“消亡論、落伍說”，認(rèn)為古琴音樂將要隨著文人的演變而消失，如同歷史文物一樣被永久封存。然而，隨著社會的發(fā)展，古琴音樂文化不僅沒有因經(jīng)不住考驗(yàn)而退出歷史舞臺，反而在不斷的發(fā)展和改革當(dāng)中重新煥發(fā)了其藝術(shù)魅力。2003年11月7日，中國的古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織授予第二批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。但是傳承古琴藝術(shù)過程中遇到諸如古琴商業(yè)化、社會心態(tài)浮躁、現(xiàn)代古琴教學(xué)重技能輕文化的教育方式、傳統(tǒng)人文精神缺失等一系列阻礙，使古琴藝術(shù)的傳承呈現(xiàn)出“傳形骸、失內(nèi)在”之勢。即傳留下的只是古琴奏法以及曲目，而失去了其深厚的文化內(nèi)涵以及人文精神。這是當(dāng)代古琴傳承人要思考的一個(gè)重要問題。如果當(dāng)代的古琴教學(xué)，仍不注重傳播其文化內(nèi)涵而只拘泥于基本技能的運(yùn)用的話，那么古琴藝術(shù)會失去其最珍貴的歷史文化，成為與其他樂器一樣的一種演出工具。在蒼白的文化背景下，古琴藝術(shù)流傳的道路又會走多遠(yuǎn)？所以，當(dāng)代古琴傳播，不光要提升傳承人的琴技素質(zhì)，更要豐富其文化素養(yǎng)。要讓古琴這門古老的藝術(shù)不止作為一門樂器傳承下去，還要將其視為一種文化加以保護(hù)流傳，使古琴這門藝術(shù)以獨(dú)特的演奏技巧伴隨著濃厚的文化底蘊(yùn)流傳于后世。無論是在當(dāng)今社會或是未來都讓具有如此厚重歷史淵源的古琴藝術(shù)，依舊散發(fā)璀璨奪目的文化之光。

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J632.31

A

1674－5450（2014）01－0162－03

2013－11－22

鐵梅，女（回族），遼寧海城人，沈陽師范大學(xué)副教授。

【責(zé)任編輯 王鳳娥】