陸娟

（安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241003）

黃梅戲是全國(guó)的五大劇種之一，她起源于100多年前安徽省安慶地區(qū)的一個(gè)小山村，時(shí)間若再往前推，可以追溯到在地理位置上與安慶搭界的湖北黃梅地區(qū)的采茶調(diào)。采茶調(diào)并不是黃梅戲，但可以說(shuō)，采茶調(diào)應(yīng)該算是黃梅戲的長(zhǎng)輩。采茶調(diào)流入安徽地區(qū)以后，與安徽本地的其他藝術(shù)形式相結(jié)合，遂產(chǎn)生了黃梅戲。

在中國(guó)的20世紀(jì)50～60年代，黃梅戲如初長(zhǎng)成的鄉(xiāng)野二八少女，淳樸、熱情、真誠(chéng)、自然，鄉(xiāng)村氣息濃厚，從而廣受城鄉(xiāng)人們的歡迎，在那個(gè)時(shí)代，黃梅戲著實(shí)火了一把，在中國(guó)內(nèi)地以及港、澳、臺(tái)的舞臺(tái)上，黃梅戲如浪潮般席卷了人們的視野，《夫妻雙雙把家還》、《誰(shuí)料皇榜中狀元》、《對(duì)花》這樣的經(jīng)典黃梅戲唱段，到現(xiàn)在人們還是耳熟能詳，幾乎所有中國(guó)人都能哼上一兩句。

黃梅戲影響力之所以這么大，在很大程度上要?dú)w功于她優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)的唱腔，但除此之外，舞蹈表演也為黃梅戲的精彩表現(xiàn)做出了重要的貢獻(xiàn)。研究黃梅戲的歷史我們可以知道，黃梅戲中的舞蹈主要由安徽以及相鄰的湖北、江西當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈，京劇、昆曲等其他種類的戲曲中的一些舞蹈，以及新創(chuàng)舞蹈三部分組成。

黃梅戲舞蹈雖然尚未自成體系，但她在黃梅戲中起著很重要的襯托作用，是黃梅戲的重要組成部分。應(yīng)深入挖掘黃梅戲舞蹈語(yǔ)匯的來(lái)源，總結(jié)黃梅戲舞蹈的特點(diǎn)，為研究安徽省戲曲舞蹈提供參考借鑒的資料。

一、民間歌舞

在黃梅戲劇作家陸洪非先生的 《黃梅戲源流》中介紹，黃梅戲的雛形，是黃梅采茶調(diào)與多種民家藝術(shù)形式相結(jié)合產(chǎn)生的，有歌，有舞，有情節(jié)甚至有對(duì)話的小型節(jié)目。①陸洪非：《黃梅戲源流》，合肥：安徽文藝出版社，1985年，第11頁(yè)。湖北的黃梅縣是個(gè)面水背山的地方，歷史上經(jīng)常發(fā)生自然災(zāi)害，尤以水災(zāi)為重。據(jù)黃梅縣志載，明清時(shí)期，黃梅地區(qū)就發(fā)生過(guò)數(shù)十次水災(zāi)，水災(zāi)一來(lái)，鄉(xiāng)民們就民不聊生，四處逃散，災(zāi)民們有的會(huì)唱一些采茶調(diào)，以此謀生，便將采茶調(diào)帶出了家鄉(xiāng)，完成了采茶調(diào)向外傳播的過(guò)程。但這時(shí)候的采茶調(diào)還只是一種民歌小調(diào)，并不是戲曲，其他民間藝術(shù)形式的加入促進(jìn)了采茶調(diào)向黃梅戲轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

在災(zāi)民們外出賣唱謀生的過(guò)程中，除了以板擊拍清唱，還利用“道情”、“花鼓”、“連廂”、“羅漢樁”、“送儺神”、“蓮花落”等民間藝術(shù)，充實(shí)演出內(nèi)容。比如黃梅戲的傳統(tǒng)表演中吸收了“打花鼓”和“花鼓燈”的舞蹈身段，演員常用的“手巾花”、“扇子花”與花鼓燈的某些小花場(chǎng)中舞弄手巾、扇子的手勢(shì)、身段如出一轍。

陸洪非先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“黃梅戲中的舞，主要就是黃梅戲在形成之前就保存于民間的推車、高蹺、跑馬、旱船、花籃、采茶等等之中的民間舞蹈?！彪m然這句話并不完全準(zhǔn)確，但是至少在黃梅戲形成初期，情況是如此。這些民間舞蹈在“兩小戲”、“三小戲”階段是其主要組成部分。載歌載舞、輕松活潑的黃梅小戲如《鬧花燈》、《打豬草》等常演不衰，長(zhǎng)期受到觀眾們的歡迎，成為黃梅戲表演風(fēng)格的典范。但是出現(xiàn)本戲以后，這些民間舞蹈即吸收消融在臺(tái)步、身段之中，即使有按原樣保存下來(lái)的，也只是作為一種調(diào)劑氣氛的穿插，不再起到主要作用，用以襯托黃梅戲的表演。②比如，在《無(wú)事生非》的第一場(chǎng)，李侯府張燈結(jié)彩迎接唐侯大將軍凱旋歸來(lái)，四個(gè)小姑娘站在四個(gè)小伙的肩頭，高高放下彩綢，還在臺(tái)上繞場(chǎng)一周，是用花鼓燈的站肩渲染喜慶熱鬧的氣氛，新穎而得體。

因此，我們可以得知，黃梅戲中的民間舞蹈部分形成于黃梅戲之前，在黃梅戲的形成初期，尤其是在兩小戲、三小戲階段，給了黃梅戲較大的支持。在這個(gè)階段，黃梅戲自身的舞蹈語(yǔ)言還相對(duì)單一，除了一些可以直接拿來(lái)用的民間舞蹈之外，表演唱的演員會(huì)根據(jù)相應(yīng)情節(jié)輔以對(duì)應(yīng)的動(dòng)作、身段和表情，但這樣的輔助動(dòng)作基本上沒(méi)有什么太大的可舞性，只不過(guò)是讓演員們看起來(lái)不那么呆板而已。稍微復(fù)雜一點(diǎn)有一種叫做“楊花擺柳”的表演形式，也就是演員在扭動(dòng)身軀的同時(shí)舞動(dòng)手巾帕。這些黃梅戲發(fā)展早期出現(xiàn)的、相對(duì)隨意的舞蹈動(dòng)作，就是黃梅戲舞蹈的最初形態(tài)。而到了黃梅戲出現(xiàn)本戲之后，民間舞蹈的部分就逐漸減少了，至少，在表演中不會(huì)隨便什么舞蹈都拿來(lái)使用，而是有選擇地使用，并且在使用時(shí)經(jīng)過(guò)加工、改造，以能融入劇情為主，這體現(xiàn)了隨著黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)其中舞蹈內(nèi)容已經(jīng)有了一定的要求，對(duì)民間舞蹈的依賴也較前期減少。相對(duì)應(yīng)的，在這個(gè)時(shí)期，黃梅戲老藝人開始有意識(shí)地向其他較為成熟的劇種吸收舞蹈語(yǔ)言。

二、其他劇種的舞蹈語(yǔ)言

戲曲藝術(shù)通常需要通過(guò)唱、念、做、打（在黃梅戲中主要是舞）等手段來(lái)表現(xiàn)，缺少了任何一樣，都會(huì)削弱整體表現(xiàn)力。自黃梅戲誕生之后，隨著她的演出形式由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，演出角色由少到多，演出范圍由鄉(xiāng)村到城市，黃梅戲中從民間歌舞中直接移植過(guò)來(lái)的舞蹈就不夠用了，因此，早期的黃梅戲藝人開始有意識(shí)地向其它較為成熟的劇種學(xué)習(xí)、借鑒包括舞蹈在內(nèi)的表演方式，從而拓展黃梅戲的表現(xiàn)手段，最后形成黃梅戲所特有的唱、念、做、舞相結(jié)合的表演方式。

對(duì)黃梅戲產(chǎn)生過(guò)重要影響的有青陽(yáng)腔、徽調(diào)、京劇、昆曲等。在劇目、唱腔、表演、服裝等方面，黃梅戲都從其他劇種中廣泛吸收營(yíng)養(yǎng)。此外，黃梅戲表演行當(dāng)體系方面，隨著黃梅戲本戲演出逐漸增多，在參照青陽(yáng)腔和徽調(diào)等大劇種的前提下，早期的黃梅戲老藝人對(duì)生、旦、丑為基礎(chǔ)的角色行當(dāng)進(jìn)行擴(kuò)展、細(xì)化，從而大大提高了黃梅戲的表現(xiàn)力。

新中國(guó)成立以后，隨著黃梅戲的不斷發(fā)展，她開始逐漸向京劇靠攏，除了學(xué)習(xí)京劇精細(xì)的角色分工，更吸收了大量的京劇古典舞蹈身段融入黃梅戲中。在黃梅戲中直接來(lái)自于京劇的舞蹈動(dòng)作有：云手、臺(tái)步、云步、跪步、臥魚、整冠、理髯、整鬢、抖袖、翻袖、揚(yáng)袖、吊毛、搶背、打背躬等等。由于戲曲表演具有一定的共通性，這些程式化舞蹈語(yǔ)言融入黃梅戲中并不是太難。但是各劇種之間的表演又存在著一定差異性，因此，在借動(dòng)作的同時(shí)，老藝人們對(duì)其進(jìn)行了一定的改造。比如，在成功塑造《天仙配》中的董永角色后，王少舫有一段話能讓我們看見他們?cè)趯⒕﹦∥璧刚Z(yǔ)言黃梅化方面所做的努力?！岸啦荒軞w到武生行里去。小生行的臺(tái)步是書生走的，不能用。像話劇那樣，又不甘心。我想來(lái)個(gè)‘創(chuàng)造’吧！把小生的四方步改一改，一般的四方步要亮靴底，董永哪有那個(gè)閑工夫，不亮了，四方步慢慢吞吞的，文縐縐的，我就讓他來(lái)快點(diǎn)，粗獷一點(diǎn)……我想把他演得的像個(gè)農(nóng)民，不僅在臺(tái)步上，一些細(xì)小的動(dòng)作我也盡量去模仿農(nóng)民。”①王少舫：《我演董永》，《中國(guó)電影》1956年第3期。由這個(gè)小的細(xì)節(jié)可以看出，黃梅戲這個(gè)植根于鄉(xiāng)土的戲曲，有別于京劇、昆曲等，她有著自己的個(gè)性特點(diǎn)，那就是濃濃的鄉(xiāng)土氣息，比較貼近群眾生活，如果把董永演繹得像的書生或者是公子，七仙女演繹的像個(gè)大家閨秀，那就缺少了黃梅戲特有的味道，那也就不是黃梅戲了。所以說(shuō)，黃梅戲舞蹈的特點(diǎn)是在特定的環(huán)境中形成的，而如果想讓舞蹈動(dòng)作和諧地融入黃梅戲表演，也必須掌握這樣的特點(diǎn)，要相對(duì)真實(shí)地演，不能太陽(yáng)春白雪，也不是一定要下里巴人，而是要貼近生活，真實(shí)地反映農(nóng)村生活。

在向其他兄弟劇種學(xué)習(xí)方面，我們不得不提到一個(gè)老藝術(shù)家的名字，那就是嚴(yán)鳳英同志。嚴(yán)鳳英是黃梅戲的代表人物之一，她成功演繹了幾乎所有黃梅戲的經(jīng)典作品 《小辭店》、《何氏勸姑》、《藍(lán)橋會(huì)》、《夫妻觀燈》、《打金枝》、《借羅衣》、《天仙配》、《打豬草》、《牛郎織女》、《女駙馬》等，她沒(méi)有上過(guò)正規(guī)的學(xué)校，所有有關(guān)黃梅戲表演的知識(shí)，她都是邊演、邊學(xué)、邊悟出來(lái)的，她天資聰穎，學(xué)戲一學(xué)就會(huì)，還很勤奮，只要是她認(rèn)為有用的東西，都會(huì)虛心請(qǐng)教，甚至向自己的學(xué)生請(qǐng)教。但是她命運(yùn)不濟(jì)，沒(méi)有趕上一個(gè)好的時(shí)代，最終只能在唱盡人間悲歡之后香消玉殞。但她的學(xué)戲過(guò)程，也在一定程度上反映了黃梅戲的成長(zhǎng)過(guò)程，她曾經(jīng)的輝煌，也正好是黃梅戲的輝煌時(shí)期，通過(guò)她的學(xué)習(xí)、感悟，也促進(jìn)了黃梅戲的個(gè)性化形成，

在陸洪非先生的《黃梅戲源流》中提到：“嚴(yán)鳳英像辛勤的蜜蜂一樣，除了向本劇種的老藝人學(xué)習(xí)，還不斷從兄弟劇種的藝術(shù)家身上吸取養(yǎng)分?！眹?yán)鳳英不僅深入揣摩學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)家梅蘭芳的表演，還向粵劇演員紅線女學(xué)習(xí)她“干凈、大方”的身段，但她也強(qiáng)調(diào)“決不讓觀眾感到僅僅是些優(yōu)美的身段和舞臺(tái)上活動(dòng)，而是人物的思想在舞臺(tái)上沖擊，發(fā)出燦爛的火花”，嚴(yán)鳳英十分肯定歌唱和舞蹈身段在表演中的重要性，同時(shí)也更加強(qiáng)調(diào)人物的思想，認(rèn)為如果沒(méi)有人物的思想，則技術(shù)就會(huì)沒(méi)有生命。表演也就失去了意義?？梢?，嚴(yán)鳳英的表演之所以能那么動(dòng)人，除了因?yàn)樗且粋€(gè)善于學(xué)習(xí)的人，更在于她是一個(gè)能夠用心、用思想去表演的人。

嚴(yán)鳳英還曾經(jīng)向北方昆曲的著名演員白云生學(xué)習(xí)昆曲身段基本功，特別是在指法方面。她還向一個(gè)叫張慧的老師學(xué)習(xí)昆曲《思凡》中小尼姑舞云帚的片段，還有《霸王別姬》中虞姬的劍舞，為她在日后的黃梅戲表演中積累了一定經(jīng)驗(yàn)。嚴(yán)鳳英還“向范瑞娟學(xué)習(xí)她扮演梁山伯的瀟灑、文雅的小生身段和臺(tái)步，向金彩鳳學(xué)習(xí)她在《盤夫索夫》中扮演嚴(yán)蘭貞的感情處理和水袖運(yùn)用?！眹?yán)鳳英不僅向自己的同事、朋友學(xué)習(xí)，還曾經(jīng)向自己的徒弟學(xué)習(xí)。比如，她曾向自己的徒弟王毓琴學(xué)習(xí)朝鮮舞蹈，向田玉蓮學(xué)習(xí)扇子功，向徐自友學(xué)習(xí)川劇舞蹈身段等。②陸洪非：《黃梅戲源流》，合肥：安徽文藝出版社，1985年，第406頁(yè)。在這里我們一方面是看見了嚴(yán)鳳英勤奮好學(xué)，不恥下問(wèn)的精神，另一方面也可以看到黃梅戲在像嚴(yán)鳳英這樣老藝人的努力下，吸收了眾多其他戲曲藝術(shù)的表演方式，可謂是博采百家之長(zhǎng)，為我所用。當(dāng)然，在嚴(yán)鳳英的表演生涯中，最重要的還是她在黃梅戲創(chuàng)新方面所做的貢獻(xiàn)，在舞蹈方面也是如此。

由此可見，在黃梅戲舞蹈的發(fā)展過(guò)程中，藝人們主觀希望能提高表演水平的同時(shí)，客觀上也促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展，正是通過(guò)他們忘我的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，才使得黃梅戲表演形式更加豐富，從而給黃梅戲藝術(shù)積累了更多的經(jīng)驗(yàn)和財(cái)富。同時(shí)，由于黃梅戲是一個(gè)新生劇種，所以具有很強(qiáng)的可塑性，并且由于它的鄉(xiāng)土風(fēng)格，決定了它幾乎沒(méi)有太多的約束和規(guī)范，也沒(méi)有什么門戶之見，很多其他劇種的舞蹈程式化動(dòng)作，在黃梅戲中都可以嘗試使用，當(dāng)然，在使用的過(guò)程中會(huì)適當(dāng)加以改造以適應(yīng)當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)赜^眾的需要，從而達(dá)到豐富黃梅戲表現(xiàn)手法的目的。

三、自創(chuàng)性舞蹈語(yǔ)言

在《天仙配》的《路遇》一場(chǎng)中，嚴(yán)鳳英在表演一個(gè)村姑化的仙女時(shí)，也采用了她自己獨(dú)創(chuàng)的表演方法，變斯文秀氣的表演為潑辣、大膽但又不失少女風(fēng)范的表演方式，真實(shí)地表現(xiàn)了一個(gè)既有點(diǎn)野性、又很純真的少女形象。

黃梅戲雖然脫胎于民間歌舞，吸取中國(guó)其他劇種的營(yíng)養(yǎng)得以成長(zhǎng)，但是并沒(méi)有喪失掉自己的個(gè)性。相反，她就像一個(gè)窮苦出生的孩子，吃百家飯，穿百家衣，卻逐漸形成了自己特有的風(fēng)格。同時(shí)，也形成了自己獨(dú)創(chuàng)性的舞蹈語(yǔ)言體系。

黃梅戲早期的表演，沒(méi)有一套固定的程式，舞臺(tái)上的行動(dòng)，除了演員們輔助性的扭動(dòng)身體或者舞動(dòng)手帕，各種舞蹈表演主要依靠對(duì)生活的模擬。各個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T，平時(shí)都得留心相對(duì)應(yīng)人物的觀摩。由于尊重生活，各種人物演來(lái)都比較生動(dòng)、活潑。但有一個(gè)特點(diǎn)，那就是早期黃梅戲演員大多都是窮苦人家出生，所以，在黃梅戲里，不論是天上仙女，還是閨閣小姐，無(wú)一例外都帶有農(nóng)村姑娘的味道。同樣，黃梅戲舞臺(tái)上的秀才們也大都帶有農(nóng)民的氣質(zhì)。演員對(duì)人們熟悉的、生活中常見的動(dòng)作，總是留心觀察，仔細(xì)揣摩，經(jīng)過(guò)提煉后搬上舞臺(tái)。除開門、關(guān)門、上樓、下樓外，還有推車、行船、擔(dān)水、紡紗等等一些來(lái)自生活的動(dòng)作，又是戲中經(jīng)常用的著的，一經(jīng)搬上舞臺(tái)，往往為觀眾認(rèn)可，也就被同行接受，推廣流傳。如果說(shuō)每個(gè)劇種都有表演程式，那么這些來(lái)自于生活的推車、行船、擔(dān)水、紡紗都可以算是黃梅戲的表演程式。

比如，在《推車趕會(huì)》中，集中表現(xiàn)了推獨(dú)輪小車的過(guò)程，并使之舞蹈化了。其他戲中遇到推車時(shí)也選用其中某些動(dòng)作。如《羅帕記》中神仙變的車夫送陳賽金逃難，也是旦坐在獨(dú)輪小車上，丑推著車跟在后面，二人就著鑼鼓點(diǎn)子一推、一晃地向前行進(jìn)。再比如挑水，演員在表演挑著空桶的時(shí)候是什么形態(tài)，裝滿水的時(shí)候又是一種形態(tài)；去井邊挑水是一種形態(tài)，去池塘邊去挑水又是一種形態(tài)；到干凈的河里打水是一種狀態(tài)，到有水草的河邊打水又是一種形態(tài)。

總之，黃梅戲老藝人通過(guò)把生活中的動(dòng)作加以提煉就變成了舞臺(tái)表演，甚至直接演變成舞蹈動(dòng)作，盡管有些表演顯得粗糙、雜亂，沒(méi)有青陽(yáng)腔、徽調(diào)和京劇那么精致，但是，因?yàn)橹苯觼?lái)自于生活，所以也相當(dāng)具有生命力，從而受到觀眾的歡迎，同時(shí)也形成了黃梅戲舞蹈語(yǔ)言的特點(diǎn)，那就是真實(shí)、不做作、樸實(shí)，不虛浮、笨拙卻不失可愛之處。比起黃梅戲發(fā)展初期的僅僅扭動(dòng)身體、舞動(dòng)手帕而言，這是的舞蹈在黃梅戲表演中已經(jīng)得到了很大的發(fā)展。

四、其他

在黃梅戲中還有一部分內(nèi)容為武打和雜技，但因?yàn)樵缙邳S梅戲演員大都是半職業(yè)性的，因此缺少系統(tǒng)扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，尤其是有關(guān)身段、腰、腿、頂?shù)恼婀Ψ?。他們大都是跟著其他大劇種學(xué)習(xí)些花架子，即使是在打斗場(chǎng)合中，也是“好似兒童嬉戲，不要求強(qiáng)烈緊張，而強(qiáng)調(diào)輕松愉快，”①陸洪非：《黃梅戲源流》，合肥：安徽文藝出版社，1985年，第122頁(yè)。沒(méi)有深厚扎實(shí)舞蹈基本功。歸其原因，一方面是因?yàn)樵缙邳S梅戲缺少科班出身的演員，另一方面，可能也是因?yàn)辄S梅戲本身并不追求高超的身體技能，觀眾們希望在戲中看到的是自己真實(shí)生活的反映，而不是太脫離生活的東西，黃梅戲的鄉(xiāng)土氣息決定了她更加看重生活的情趣，無(wú)論演出形式還是演出內(nèi)容，都更加追求貼近生活，而不是單純的炫技。

綜上所述，黃梅戲舞蹈脫胎于民間歌舞，又廣泛吸收了其他劇種的舞蹈語(yǔ)言，最重要的是黃梅戲根據(jù)自身的特點(diǎn)，提煉出了屬于自己的舞蹈語(yǔ)言，在這幾方面的作用下，最終形成了完整的黃梅戲舞蹈語(yǔ)言體系。

黃梅戲的舞蹈語(yǔ)言有著自己的鮮明特色。

首先，在黃梅戲小戲中，對(duì)民間歌舞的采用較為直接，基本以民間舞蹈的原貌為主，但在黃梅戲本戲中，民間舞蹈的比重降低，而且對(duì)于動(dòng)作的選取要符合劇情的需要，基本以烘托氣氛為主，同時(shí)能融入劇情的舞蹈性動(dòng)作增加。

其次，在黃梅戲本戲中，大量吸收了其他劇種的舞蹈動(dòng)作，主要以古典舞舞蹈語(yǔ)言較多，不僅有身段、臺(tái)步、指法、武功，還有各種道具舞。吸收這些具有代表性的中國(guó)古典舞內(nèi)容，也是黃梅戲成長(zhǎng)為大劇種過(guò)程中一個(gè)必須的過(guò)程。

最后，在定位黃梅戲中起到?jīng)Q定性作用的還有那些來(lái)自生活動(dòng)作的提煉和創(chuàng)新。安慶地區(qū)地處安徽的南部，出于對(duì)農(nóng)耕生活的需要，這里的農(nóng)村多二層樓房建筑，山多、水多、竹子多的地理環(huán)境，決定了人們特定的生活和勞作方式，生活和勞作方式又決定了特定的表演內(nèi)容，那些開門、關(guān)門、上樓、下樓、推車、擔(dān)水、紡紗，以至于表現(xiàn)的戲劇內(nèi)容如《打豬草》、《夫妻觀燈》等，都來(lái)自于當(dāng)?shù)靥囟ōh(huán)境所產(chǎn)生的情節(jié)，即使是《天仙配》、《牛郎織女》這樣的劇情，也主要以農(nóng)村生活為背景，演員在劇中的表演也離不開現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)。

黃梅戲之所以好聽、好看，與黃梅戲表演藝術(shù)中充分融合了諸多舞蹈元素為其服務(wù)有很大關(guān)系，不管是民間歌舞、古典舞身段、自創(chuàng)性舞蹈動(dòng)作、只要能適合表現(xiàn)的、符合黃梅戲特點(diǎn)的都可以拿來(lái)用，當(dāng)然，黃梅戲舞蹈想要更長(zhǎng)遠(yuǎn)、更好地發(fā)展，還要更多更深入地研究它的發(fā)展規(guī)律和特點(diǎn)。

[1]王少舫.我演董永[J].中國(guó)電影,1956，（3）

[2]安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論[M].合肥：安徽人民出版社，2000：350

[3]陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985：406

[4]王長(zhǎng)安.黃梅戲志[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，2006

[5]《中國(guó)戲曲志.安徽卷》編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志·安徽卷[M].北京：中國(guó)ISBN中心出版社，1993