李桂娥

（魯東大學國際教育學院，山東煙臺 264025）

論黃順元小說的敘述視角
——以韓國作家黃順元的短篇小說為例

李桂娥

（魯東大學國際教育學院，山東煙臺 264025）

韓國作家黃順元小說敘述視角的轉(zhuǎn)換，給小說帶來獨特性的同時，也讓小說獲得了豐富多彩的敘事效果。從敘述學立場出發(fā)，以敘述視角為切入點，進一步探究黃順元小說中敘述視角的靈活應用及巧妙轉(zhuǎn)換。

小說；敘述視角；轉(zhuǎn)換

一

縱觀黃順元的小說，以第三人稱為主的敘述視角在作品數(shù)量上占大多數(shù)，這也是傳統(tǒng)敘事小說普遍采用的敘事形式。所謂的 “第三人稱敘述視角”，即敘述者直接使用第三人稱代詞 “他或她”，采用旁觀者的口吻敘述作品內(nèi)容的小說。這類在語言學上被稱為 “后續(xù)性信號”的人稱代詞，運用在敘述視角轉(zhuǎn)換的文本中，卻成了一種缺乏先行名詞的 “非后續(xù)性后續(xù)信號”。［3］也就是說，這類作品的敘述者往往并不是小說中的一個人物，而是作家賦予無限特權(quán)的 “代言人”。它可以洞悉過去，亦可以預知未來；可以表達自有想法，亦可以隨意評判別人；可以自由的穿越時空，也可以深入靈魂挖掘內(nèi)心隱藏的秘密……總之，這位敘述者在作品中 “無所不知，無所不曉”，用羅朗巴特的話來說就是 “敘事者既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中的任何一個認同”。［4］這種敘述特點反映在黃順元的作品中比如有 《黃老人》、《偏遠山村的狗》、《鶴》、《山村里的孩子》、《沼澤》、《距離的副詞》、《做缸的老人》、《酒》、《抽一支煙的時間》、《我們倆的時光》、《陣雨》、《溫馨的碎片》、《稻草人》、《雁》、《樹蔭》、《蘆葦》、《海螺》、《有鋼琴的秋天》、《配角》、《山》、《迷失的人們》等；其中，《山村里的孩子》這部作品的內(nèi)容是：奶奶給孫子講了這樣一個故事：寒冷冬夜里，一個貧困山村的孩子纏著奶奶講故事，于是奶奶講道：從前，有一個小伙子因被一狐貍精女人迷惑而身體漸趨虛弱，所幸的是小伙子后來聽私塾先生的話吃下一顆珍珠而終免一死。孩子聽完之后發(fā)誓自己絕不會被這樣的女子迷惑。后來的一天，孩子卻夢見一如花似玉的女子向他走來，于是孩子在萬分情急之下尋找珍珠，這時夢醒了……顯然，作品中這個故事是奶奶 “一手”創(chuàng)造出來的。首先，奶奶全權(quán)負責了故事的發(fā)生、發(fā)展乃至結(jié)果，而故事的可信度、可靠程度在這里已經(jīng)不是重點。其次，在作品中出現(xiàn)過的幾個敘述人物中，敘述的焦點自始至終落在奶奶身上，奶奶就是 “全能講述者”，包括文中對她的所見、所為、所說的描寫都充分體現(xiàn)了這一點，其他人物 （比如孫子以及故事中的小伙子，狐貍精，美麗的女子等）都是作為奶奶的襯托人物出現(xiàn)的。

也許，正是由于第三人稱敘述過于的 “全知全能”，給這些作品的敘述者以及作品的接受者造成了一定的被動和無奈，這也正是這種敘述方法的遺憾和缺陷之處。正如馮·麥特爾·艾姆斯所說的：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風格極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。（《小說美學》））”。因為在作品中只有作者這么一個 “全知全能者”，接受者的參與、幻想、推理、判斷和欣賞能力在這里也成了無望的期待。因此，這種傳統(tǒng)的敘述方式受到當代國內(nèi)外眾多評論家的質(zhì)疑也在所難免。

二

在文學的歷時坐標上，“敘述什么”在相當長的一段時間內(nèi)作為敘述的主流而高居文學作品首位。但是在語言學轉(zhuǎn)向的大背景下，這一主流地位卻發(fā)生了撼動。語言變異包括敘述視角的“玩轉(zhuǎn)”，逐漸成為 “小說家在意識形態(tài)領域支持的文學語境中的藝術(shù)探險”。［5］這其中的小說家，自然包括孜孜不倦追求與貢獻的黃順元。在洞悉到第三人稱敘述視角的局限后，他又在敘述文本中進行第一人稱敘述視角的嘗試。這里的敘述文本，“并不是指讀者在實際閱讀中接觸的物質(zhì)文本，而是讀者在閱讀經(jīng)驗中體驗到的文本。”［6］在此，我們暫且把它稱為 “體驗文本”。在此文本中，第一人稱敘述視角即故事中的敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點敘述。在這種敘述視角觀照下的敘述者不僅可以參與事件過程，還可以離開作品環(huán)境向讀者進行描述和評價。在黃順元的作品中，這種類型的作品并不少見，比如 《自然》、《圣誕快樂》、《雜技師》、《習俗》、《我故鄉(xiāng)的人們》、《全部榮譽》、《黑暗中的刻版畫》、《慚愧》等均是采用了此類敘述方式。這些小說采用第一人稱來作為小說的敘述視角，和第三人稱敘述視角相比，某種程度上可以縮短作者和讀者之間的空間距離，對引起寫作者和接受者之間的共鳴起到了很大的作用，因此，在筆調(diào)上也顯得格外親切。但不可否認的是，依靠中心人物的眼睛嘴巴來觀看并敘述周圍一切的模式，完全顛覆了被動沉浸于故事中的一貫傳統(tǒng)方式。如此一來，接受者就必須調(diào)動起所有存儲的知識、經(jīng)驗和想像力來進行推理、判斷與評價，以此讓自己最大限度的融入故事中。這也是運用這種敘述方式進行敘述的優(yōu)勢所在。毋庸置疑，這種以第一人稱為敘述視角的敘述方式直接影響了近現(xiàn)代一批側(cè)重于主觀心理描寫的小說。

小說 《黑暗中的刻板畫》是這樣敘述的：這是 “我”在避難地大邱經(jīng)歷的一件事。搬到大邱的當天晚上，主人熱情地問候 “我”并準備好了酒桌招呼 “我”一同暢飲。他把話題轉(zhuǎn)到了打獵上。他看起來像一個職業(yè)獵手，他只要一看妻子的眼神就可以洞察四方。原來他在大邱就是一個很有名的獵人，六年前，他聽說喝抱子的血對懷孕的身體有利，所以為了讓妻子喝到抱子的血，他和妻子一塊出去打獵，第二天抓到了抱子并且把抱子的血給妻子喝了。但是，當獵人豁開了抱子的肚子才發(fā)現(xiàn)抱子已經(jīng)懷孕，看到這，妻子不禁嘔吐起來，把剛剛喝過的血全部吐了出來。那天晚上妻子便流產(chǎn)了，這之后妻子雖然多次懷孕，但是每次都流產(chǎn)，流產(chǎn)后的妻子勸說丈夫不要打獵，但是丈夫不聽他的話，所以妻子把打獵的工具全部藏了起來。此時，他向 “我”炫耀“妻子明明什么都知道卻又裝作什么也不知道”他這樣對我說。瞬時 “我”的腦子里出現(xiàn)了一幅在黑暗里尋找藏小盒子地方的中年漢子形象的版畫……物質(zhì)文本中的這些語言純正、清新，誠如李形奇所評論的那樣：“句子都具有抒情性，簡潔而不繁瑣，不僅充滿了極為濃烈的抒情氣息，而且充分體現(xiàn)了國語美的高峰?！保?］這種語言模式堪稱為韓國現(xiàn)代文學語言的 “范式”語言。

在敘述中，小說的敘述者 “我”同時又是所講故事中的一員。敘述者 “我”不僅充分講述了文本人物 “我”在場時發(fā)生的一切，甚至細膩到“我”的內(nèi)心活動以及心理變化，這樣既能使故事情境變得真切可信，也無形中拉近了作者和讀者的情感距離。但是，這種限知敘述視角只能描述 “我”存在的場景，而其他 “我”沒有親自出想的場景就無從描述了。這亦是作品使用第一人稱敘述的缺憾所在。

三

其實，小說敘述視角的轉(zhuǎn)換，往往是與敘述人稱的變化聯(lián)系在一起的。敘述人稱的變化往往帶動著敘述者和敘述視角的變化。在嘗試了全知敘述視角和限知第三人稱視角的寫作之后，黃順元悟出終難擺脫單一敘述視角之局限，于是 “采取多視角的敘事，在同一部作品中采用多重的敘述視角，加強了作品敘事的立體維度”。［8］他采用人稱交疊法，在第一人稱敘述和在第三人稱、第一人稱甚至第二人稱的交替變換中，產(chǎn)生了不同類型的敘述視角轉(zhuǎn)換情況。在人稱轉(zhuǎn)換中，不同的敘述者和角色人物承擔者，形成了作品敘述視角的不同形態(tài)。這種交疊形態(tài)反映在小說中最為常見的表現(xiàn)形式便是第一人稱敘事和第三人稱敘事交叉敘事的作品，如 《黃鼠狼圖》這部作品就交織使用這種敘事方式進行敘事：我和萬珠在同一屋檐下長大，擁有著對未來的憧憬和夢想，在一個寒冷冬日的晚上，萬珠的舅舅給我們講了一個故事，這個平淡無奇的故事卻讓我和萬珠更想去了解外面廣闊的世界：萬珠的舅舅在蒙古時，曾經(jīng)逗留在一蒙古人家里，偶然地碰到了一個日本人，他們和主人在一起閑聊，就在這時，他們聽到了狗叫聲，主人說： “這是因為黃鼠狼來了”，黃鼠狼不知受到了什么刺激像瘋子似的跑著，日本人為了抓黃鼠狼而跑了出去，但卻遭到了黃鼠狼的攻擊……

在這些文本敘述中，敘述人稱慢慢地由第一人稱的 “我”向第三人稱 “萬珠的舅舅”轉(zhuǎn)變，這樣在文本中就產(chǎn)生了敘述者身份的轉(zhuǎn)變與替換：作品在以第一人稱 “我”敘述時，作品敘述的主要人物是 “我”的所見所聞；而在第三人稱敘述者敘述的故事中，作品敘述的主要人物又變成了 “萬珠的舅舅”講述的故事。也就是說，敘述者身份的變化，在作品中敘述的主要人物也會發(fā)生相應的變化，當然這一規(guī)律并不適用于其他文本。此外，在敘述 “我”的童年生活時，作者采用了第一人稱對往事加以追憶；而在敘述萬珠舅舅在蒙古的奇特經(jīng)歷時，則采用了第三人稱敘事者的全知敘事視角進行敘述。因此，在這類作品的敘事中，不僅敘述人稱以及敘述者發(fā)生了變化，而且敘述主要對象的變化，也會形成另一種敘述者視角與人物視角的轉(zhuǎn)換。

總之，對于一個優(yōu)秀的作家來說，如果一味的模仿前人的小說模式而創(chuàng)作，無疑會成為 “存在的缺席”。［9］

所以這就要求作家以異于他人的理解和方式重建文學語言和文學秩序。黃順元之所以能摘得 “短篇小說之王”的桂冠，不僅僅是因為他對人物心理的細致觀察和重點描摹，更重要的在于他用“簡潔的句子和客觀性敘述方法是黃順元小說問題的特征之一，而正是這種特點是其藝術(shù)構(gòu)造更加趨于完美的主要原因?！保?0］這種 “客觀性的敘述方法”就是指敘述人稱以及敘述視角的變化。的確，作為一個成熟而優(yōu)秀的作家，他在建構(gòu)一部新作品之時，定然會首先選擇并恰當運用一個合適的敘述視角，這既決定了其小說敘事走向，也是其異于他人、選擇 “怎樣敘述”的一個標志之物?？梢哉f，黃順元在小說敘述視角轉(zhuǎn)換方面的大膽嘗試與探索，不僅影響了韓國小說形式上的變化，對韓國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作和發(fā)展也產(chǎn)生了深遠的影響。

［1］胡亞敏.敘述學［M］.武漢：華中師范大學出版社，2008：19.

［2］申丹.敘述學與小說文體學研究［M］.北京：北京大學出版社，1998：3.

［3］羅鋼.敘述視角的轉(zhuǎn)換及其語言信號［J］.北京師范大學學報（社會科學版），1995（1）：27-35.

［4］徐岱.小說敘事學［M］.北京：中國社會科學出版社，1992：188.

［5］肖莉.小說敘述語言變異研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2011：13.

［6］趙毅衡.當說者被說·的時候——比較敘述學導論 ［M］.北京：中國人民大學出版社，1998：3.

［7］李形奇.黃順元文學全集［M］.韓國：三中堂，1973：376.

［8］陳慧娟.論新時期小說敘述視角的轉(zhuǎn)換［J］.江淮論壇，2006（8）：163-167.

［9］肖莉.小說敘述語言變異研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2011：9.

［10］權(quán)英民.小說的美學之一：黃順元的文體［M］.韓國：文學與志成社，1965：158.

（編輯：佘小寧）

On the Narrative Perspective of Huang Shunyuan's Fiction——A Case Study on Huang Shun-yuan's Short Story

LI Gui-e
（College of International Education，Ludong University，Yantai Shandong 264025，China）

Huang Shun-yuan is a Korean writer.The conversion of the narrative perspective creates a unique world and a varied effect in his fiction.From the point of narratology，this paper，taking the narrative perspective as the starting point，further studies the flexible application and ingenious transformation of the narrative perspective.

Fiction；Narrative perspective；Conversion

I106.4

A

1671-816X（2014）02-0171-03

從語言學角度來看，小說語言屬于一種 “話語”。但這種 “話語”并不是人與人之間面對面表達的真實語言，而是作家為了建構(gòu)自己的小說世界、傳遞作品內(nèi)容、影響并濡染接受者的一種工具和載體。在寫作中，為了能夠讓更多的接受者正確理解并適當評價作品，作家除了運用各種方式交代清楚時間、地點、背景以及有關(guān)人物外，還必須注意敘事人稱或者敘述視角的恰當選擇。因此敘事視角和人稱的選擇成為表達作品意義和塑造人物的重要手段。

敘述視角是敘述者或作者在敘述過程中觀察故事的角度。角度不同，敘述內(nèi)容和敘述結(jié)構(gòu)也就不同，所以敘述視角的重要支配性不言而喻。難怪小說理論家路伯克曾說：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題我認為都要受觀察點問題——敘述者所站的位置對故事的關(guān)系問題——支配。”［1］在小說的敘述世界里，黃順元對敘述策略以及敘述視角的探索，一直走在同時代韓國作家的前列，正如雅各布森（R.Jakobson）在“文體學研討會”上建議的那樣 “……文學研究者對語言學問題不予關(guān)心，對語言學方法也一竅不通，他們就顯然過時落伍了”。［2］

敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度或者不同的人物觀察就可能呈現(xiàn)出不同的面貌。小說的敘述視角有兩層含義，一是敘述者的敘述視角，也就是作者的敘述視角；一是人物的敘述視角，即小說中人物的敘述視角。前者，主要表現(xiàn)為人稱的變化，即第一、二、三人稱的敘述視角；后者，就是小說中從某一人物角度看人看事。在此，筆者僅僅以前者為理論依據(jù)分析韓國作家黃順元的 “短篇小說”，從人稱敘述視角的變化梳理作品中敘述故事的層化并進一步探析作品的敘述深度。

2013-10-22

李桂娥 （1975-），女 （漢），山東棲霞人，講師，碩士，主要從事中國現(xiàn)當代文學方面的研究。