I ART：抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展經(jīng)歷了哪幾個不同階段？各階段有怎樣的特點？

何桂彥：簡單的分法，是將中國抽象藝術(shù)30多年的發(fā)展劃分為三個階段，80年代、90年代、2003年至2013年是第三個時期。80年代抽象藝術(shù)主要的特點是，反叛既有的現(xiàn)實主義與寫實體系，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的獨立，并且向西方抽象藝術(shù)學習。但是，在80年代，抽象不僅僅涉及藝術(shù)形態(tài)和風格的問題，而是與意識形態(tài)密切相關(guān)。幾乎在每一次反資產(chǎn)階級自由化的運動中，抽象藝術(shù)都受到了批判。中國90年代的抽象藝術(shù)除了油畫領(lǐng)域的丁乙、尚揚、王易罡、于振立等，主要還是發(fā)生在抽象水墨或者實驗水墨領(lǐng)域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中對這個問題進行過討論。我們可以將90年代的抽象水墨分為三類：表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象。譬如，和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化。本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會的“書寫性表現(xiàn)”等；媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，劉子健的“拼貼”，楊詰蒼對墨色的表現(xiàn)等；觀念性因素：如邱志杰“書寫一千遍蘭亭序”、王川的“零度·墨點”等。第三個階段之所以將2003年作為起點，是因為在這一年中，高名潞策劃了“極多主義”展，栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”展。這兩個展覽都與抽象有關(guān)，更準確的說，絕大部分作品是觀念性的抽象。同時，這兩個展覽對新世紀以來的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。這一階段抽象的特點，體現(xiàn)在藝術(shù)家普遍重視個人化的方法論，強調(diào)觀念的轉(zhuǎn)化。

I ART：中國當代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作實踐大致分為哪些類型？請結(jié)合實例進行一個簡要分析。

何桂彥：主要還是表現(xiàn)性抽象、媒介性抽象、觀念性抽象三個大的領(lǐng)域。不過，近年來出現(xiàn)了許多藝術(shù)家，他們的作品和傳統(tǒng)意義上的抽象、西方現(xiàn)代主義意義上的抽象都有了很大的區(qū)別。例如，王易罡近期的《淺絳系列》就將傳統(tǒng)的圖像與西方的抽象圖式予以結(jié)合，作品既有波普因素、媒介性因素，又有傳統(tǒng)的書寫性因素。如張羽通過手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反復出現(xiàn)的“格子性”抽象，孟祿丁《元速》系列的觀念性，以及更為年輕的一批抽象藝術(shù)家，如王光樂、雷虹、楊黎明、劉文濤、張帆、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當代抽象藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展起到了積極的推動作用。未來的抽象藝術(shù)會呈現(xiàn)出怎樣的面貌，我現(xiàn)在無法給出明確的判斷，但有幾個創(chuàng)作趨勢是值得注意的：一、大多數(shù)抽象藝術(shù)希望自己的作品與中國本土的文化經(jīng)驗相結(jié)合。二、藝術(shù)家會更自覺地關(guān)注自身創(chuàng)作脈絡(luò)的演進和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。三、比較重視個人化的創(chuàng)作經(jīng)驗和風格特征。四、抽象形式的表達會注入越來越多的觀念性因素。

I ART：中國當代抽象藝術(shù)具有哪些自身或者說本土化特點？其生成條件是什么？

何桂彥：總體來說，中國抽象藝術(shù)的發(fā)端時期并不具有像西方現(xiàn)代抽象那樣的歷史與文化條件。因此，支持中國抽象藝術(shù)發(fā)展的并不是所謂的形式主義傳統(tǒng)，相反，仍然是由社會學敘事支配的。之所以如此，這跟20世紀以來，整個文化與藝術(shù)機制的建立有關(guān)。譬如，盡管20世紀30年代，像“決瀾社”的藝術(shù)家，或者更早的一些藝術(shù)家，如林風眠，他們曾將西方的現(xiàn)代風格引進中國，包括當時一些藝術(shù)家在抽象領(lǐng)域進行探索，但是，從40年代初“延安文藝座談會”之后，再到50年代對藝術(shù)進行社會民族化的改造，特別是“文革”時期的“高大全、紅光亮”創(chuàng)作體制的建立，在近半個世紀的時期里，早期的現(xiàn)代傳統(tǒng)，或者說與抽象藝術(shù)僅有的一點知識，都完全被歷史改造了，被遮蔽了，被遺忘了。

“文革”結(jié)束，緊接著是改革開放。這個時候，一些藝術(shù)家才發(fā)現(xiàn)，我們除了社會現(xiàn)實主義之外，其它的均一無所有。雖然1979年吳冠中提出的“形式美”在美術(shù)界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但客觀上講，吳先生所講的“形式美”并不是我們所說的抽象。因此，在整個80年代，中國的抽象藝術(shù)家都需要向西方學習，必須借助西方抽象藝術(shù)的參照系來形成、發(fā)展個人的抽象風格。我們會發(fā)現(xiàn)，中國雖然在80年代缺乏像西方抽象藝術(shù)所具有的理性主義哲學與工業(yè)化的社會環(huán)境，但仍然出現(xiàn)了抽象藝術(shù)。這就是本土化特點的顯現(xiàn)。從一開始，真正推動抽象的，仍然是社會學的敘事。為什么90年代的抽象會大量地出現(xiàn)在抽象水墨領(lǐng)域呢？其中，最為核心的原因就是進入90年代以后，中國當代藝術(shù)在逐漸融入全球化的語境中，需要考慮自身的文化身份問題。而水墨正具有這種先天的優(yōu)勢。因此，全球化的語境與來自文化身份的焦慮，都會成為催化90年代抽象藝術(shù)生成的條件。

I ART：中國當代抽象藝術(shù)的創(chuàng)作是否也存在問題性？體現(xiàn)在哪些方面？

何桂彥：我個人認為，當代抽象領(lǐng)域最大的問題是出現(xiàn)了許多“偽抽象”的作品。所謂的“偽抽象”主要是指某些藝術(shù)家假借抽象藝術(shù)自身的邊緣性和1980年代以來的那種“前衛(wèi)性”來尋找進入藝術(shù)市場時的捷徑。這也是當代抽象藝術(shù)最大的、也是潛伏在抽象藝術(shù)家內(nèi)部的敵人，其隱蔽性和破壞性將自不待言。因為，“偽抽象”與抽象藝術(shù)都有同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區(qū)分與甄別。同時，從視覺心理上講，只要作品中不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的直接闡釋，那么都可以被看作是抽象藝術(shù)。

這樣說可能反而會把問題復雜化，但可以肯定的說，抽象藝術(shù)自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。在這里，我覺得還應(yīng)把兩個問題區(qū)分開。

作為藝術(shù)愛好和興趣，任何人都可以進行抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。如果從這個層面講，就不存在“真抽象”與“偽抽象”的問題。但是，如果從學術(shù)的層面討論，就必然會涉及“真”和“偽”的問題。因為藝術(shù)史僅僅只關(guān)注那些有突破價值的藝術(shù)家。所謂的“偽抽象”也就是僅僅只有抽象的外觀和形式，缺乏自身的創(chuàng)作邏輯、問題情景和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。絕大部分都屬于高級的裝飾畫。

I ART：今天對中國抽象藝術(shù)的批評是否在以西方的體系作為參照？其適用性是怎樣的？

何桂彥：西方抽象藝術(shù)經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，有非常完整的藝術(shù)譜系與內(nèi)在脈絡(luò)，這個系統(tǒng)到1960年代就十分完善了。這是我們無法與西方比較的地方。同樣，西方抽象藝術(shù)的發(fā)展仍然得益于哲學、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論的支撐。譬如康德的“形式的合目的性”與“審美的無功利性”、羅杰·弗萊的“有意味的形式”、格林伯格的“形式簡化”、羅森伯格的“行動繪畫”等等。從80年代以來，中國的批評家就開始學習西方的這些批評話語，這個過程在今天仍然沒有完全結(jié)束。毫無疑問，西方的批評話語對中國的當代批評是有啟示和推動作用的。但是，如果考慮到批評的有效性、適用性，那么，中國的批評家就需要結(jié)合本土的文化與藝術(shù)軌跡，以及藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況，建構(gòu)一套新的批評話語。很顯然，面對今天多元而活躍的創(chuàng)作狀況，簡單地套用、模仿西方的批評話語肯定是不會產(chǎn)生學術(shù)價值的。

I ART：對中國當代抽象藝術(shù)批評話語的建構(gòu)應(yīng)當從哪些方面著手？

何桂彥：批評話語與藝術(shù)實踐必須做到有機的統(tǒng)一。一方面，還得取決于藝術(shù)家能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。但另一方面，如果從國際化的視野出發(fā)，關(guān)鍵的癥結(jié)還在于批評家是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語，將中國的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會語境聯(lián)系起來，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的歷史維度下重新考量，從而在藝術(shù)史的梳理與書寫中呈現(xiàn)出獨特的意義與價值。而事實上，在過去的十年中，高名潞、栗憲庭、李旭、易英、朱青生等批評家對抽象的發(fā)展曾做了大量的推動工作。2008年，我曾在偏鋒畫廊策劃了“走向后抽象”的展覽，邀請了數(shù)十位藝術(shù)家參加。之所以強調(diào)“后抽象”主要是基于三個目的：一是希望與20世紀60年代以來，美國以抽象表現(xiàn)主義所形成的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及與之相應(yīng)的批評模式拉開距離；二是要找到一種不同于從20世紀80年代初到2000年左右評價中國抽象繪畫的批評話語；三是想去討論近十年來，中國抽象藝術(shù)出現(xiàn)了哪些變化，尤其在方法論與藝術(shù)本體方面所帶來的可能性。對于未來抽象藝術(shù)的發(fā)展來說，原創(chuàng)的抽象理論與批評話語是十分關(guān)鍵的。（采訪/編輯：王薇）