程瑜瑜

(廣州商學(xué)院， 廣東 廣州 511363)

動(dòng)畫(huà)電影是當(dāng)今文學(xué)文化藝術(shù)界熱門(mén)的研究議題?？ㄍ娪氨旧硭依ǖ囊蛩鼐哂卸嗝嫘裕虼讼嚓P(guān)研究十分廣泛，包括動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的商業(yè)特點(diǎn)，制作技術(shù)，卡通造型，語(yǔ)言特點(diǎn)，音樂(lè)特色，文學(xué)和文化因素等各方面都引起了人們的高度關(guān)注。動(dòng)畫(huà)電影是以一系列圖片組合而成的對(duì)真實(shí)情境世界進(jìn)行影射的一種特殊的藝術(shù)形式，是一種另類(lèi)的文化敘事方式，往往被界定為一種通俗文化，盡管它始終未能踏足“高雅文化”的殿堂，它卻以直觀而開(kāi)放的方式表達(dá)出不同層次和水平的藝術(shù)性、音樂(lè)性及文學(xué)性，深受大眾的喜愛(ài)。

一 藝術(shù)烏托邦與狂歡節(jié)精神

“真正的卡通是真實(shí)的或可能的事物，甚至是即將發(fā)生的事物，加上幻想和夸張?！盵1]它是各種藝術(shù)形式結(jié)合的綜合體，繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)文本……均囊括在內(nèi)，因?yàn)樗慕M成本身是畫(huà)面，沒(méi)有人會(huì)要求畫(huà)中世界必須和現(xiàn)實(shí)一模一樣，所以，它或真實(shí)或不真實(shí)地描繪世界——比起真人電影，它間接地、曲折地、游戲般地反映現(xiàn)實(shí)人生，成為一種文化和藝術(shù)的烏托邦，蘊(yùn)含著追求“童真”與“童趣”的理想。而童話恰是人類(lèi)精神的搖籃，也是心靈向?qū)У氖及l(fā)地。不管東方還是西方，卡通電影故事的產(chǎn)生和發(fā)展與文學(xué)有著相似的軌跡——都從童話、遠(yuǎn)古歷史、民間故事發(fā)端，充滿瑰麗的想象：這也恰恰因?yàn)椤霸趦和壑校篱g萬(wàn)事萬(wàn)物都是有靈性的。動(dòng)畫(huà)電影就是要主動(dòng)為這樣的萬(wàn)物有靈提供可能性和落腳點(diǎn)，甚至是揚(yáng)起更多的超現(xiàn)實(shí)翅膀，飛往想象的天空”。[2]因而西方童話經(jīng)典的《彼得與狼》《白雪公主》《小紅帽》，中國(guó)神話《五色鹿》《人參娃》等等紛紛被搬上卡通銀幕，在這個(gè)以色彩斑斕的圖片影像組成的世界里，幻化出童話故事藍(lán)本的“真、善、美”，以童趣制造歡笑，用純真渲染心靈?？ㄍ娪白鳛槔L畫(huà)技術(shù)、音效技術(shù)、故事創(chuàng)作的混合體，打破了現(xiàn)實(shí)與幻想的界限，將原本文字才能表達(dá)、人類(lèi)大腦必須想象才能親臨實(shí)景的魔幻效果在大銀幕上勾勒出來(lái)，既忠實(shí)地傳達(dá)著人類(lèi)美妙絕倫的童話故事，也憑借其自身驗(yàn)證每一種想象的可能性。因此，可以說(shuō)卡通電影敘事的第一特征首先是童話敘事，它以可愛(ài)、浪漫、單純的風(fēng)格為敘事基調(diào)，描述人世間的美好與快樂(lè)，它勾勒正義與邪惡間的矛盾斗爭(zhēng)，也展現(xiàn)卡通主人公經(jīng)歷的重重困難險(xiǎn)阻，但劇情往往以善良正義一方取勝，并以大團(tuán)圓為美滿結(jié)局，成為一種烏托邦式的理想情境。

以童話為出發(fā)點(diǎn)的卡通電影能夠?qū)ⅰ皦?mèng)境般的故事”與“幻想旅行”結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造這種“通常生活中不可能的極端境遇”，[3]同時(shí)自然地衍生出一種自由平等的狂歡節(jié)精神，它展現(xiàn)了人們對(duì)自由自在、無(wú)憂無(wú)慮的生活的向往與期待，符合巴赫金所認(rèn)為的狂歡節(jié)思想是全民的、包容一切的，即“狂歡節(jié)具有宇宙的性質(zhì)，這是整個(gè)世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參與的世界的再生和更新。就其觀念和本質(zhì)而言，這就是狂歡節(jié)，其本質(zhì)是所有參加者都能活生生地感覺(jué)到的”。[4]卡通電影創(chuàng)作最自由的表現(xiàn)之一就是它能超越各種界限和規(guī)則，縱然“人類(lèi)既是自然的一部分，卻又有別于自然”。[5]但動(dòng)畫(huà)電影能完全打破人與自然的界限，可能世界中的生物與非生物進(jìn)入卡通世界后不再有差別：柳樹(shù)能唱歌，掃帚會(huì)跳舞，野獸或許是王子，魔法師也可能是魔鬼；不論是政治還是文化，不論是夢(mèng)想還是現(xiàn)實(shí)，卡通電影能夠調(diào)侃一切原本是經(jīng)典、或嚴(yán)肅的事物，以夸張的人物表情、極致的行動(dòng)表現(xiàn)，變形的圖像畫(huà)面，成就最大限度的藝術(shù)與文化狂歡?！耙磺邢嗷ジ艚^的、遙遠(yuǎn)的事物，都應(yīng)該被聚集在空間與時(shí)間的一個(gè)‘點(diǎn)’上?！盵3]這種狂歡自由地詮釋了人間百態(tài)，也張開(kāi)了它極大的胸懷，最大限度地接受所有的觀眾，男女老少，一律平等。

二 開(kāi)放的文化維度

卡通電影，跨越了時(shí)間與空間的維度，在短短的一百二十分鐘之內(nèi)詮釋不同的文化特色與民族精神。歐美國(guó)家的動(dòng)畫(huà)電影有著濃厚的西方文化色彩，好萊塢動(dòng)畫(huà)世界獨(dú)占鰲頭，人們耳熟能詳?shù)氖敲绹?guó)迪斯尼公司從1931年開(kāi)始至今已經(jīng)制作了上百部動(dòng)畫(huà)電影，并有著精細(xì)的分類(lèi)，包括手繪動(dòng)畫(huà)、電腦動(dòng)畫(huà)、真人動(dòng)畫(huà)、模型動(dòng)畫(huà)等多種類(lèi)型，不論何種類(lèi)型，迪斯尼卡通電影都被傾注了大量的美國(guó)文化精神與理念，即使是改編自世界各國(guó)的傳說(shuō)歷史，只要冠上迪斯尼之名，就等于烙上了美國(guó)文化的深刻印記，比如來(lái)源于天方夜譚故事的《阿拉丁》，以及改編自法國(guó)文豪雨果巨著《巴黎圣母院》的《鐘樓駝俠》( The Hunchback of Notre Dame,1996 )，都展現(xiàn)了美國(guó)式的自由、開(kāi)放、冒險(xiǎn)的傳統(tǒng)精神；華納公司出品的《僵尸新娘》(Corpse Bride, 2005)則以來(lái)源于東歐關(guān)于激進(jìn)反猶太人殺死為猶太教傳宗接代的新娘的傳說(shuō)，打造了陰郁、清冷的哥特式氣氛和一段黑暗之中的愛(ài)情與溫暖，灌注了宗教的色彩；而歐洲人制作的動(dòng)畫(huà)片《凱爾經(jīng)的秘密》(The Secret of Kells，2009)則跳脫了美國(guó)好萊塢式的風(fēng)格，充滿了濃厚的歐洲風(fēng)情，它以濃郁的水彩畫(huà)風(fēng)格描繪黑暗中的光明《凱爾經(jīng)》——源自于《新約》內(nèi)容的中世紀(jì)繪本，同樣是充滿了濃烈的宗教色彩；而北歐海盜的出場(chǎng)、凱爾斯修道院的場(chǎng)景，古典美質(zhì)感的畫(huà)面再加上獨(dú)特悠揚(yáng)的愛(ài)爾蘭配樂(lè)和曲風(fēng)更增添了影片的歷史文化感。上海美術(shù)電影制片廠改編自中國(guó)神話及傳說(shuō)先后制作的《天書(shū)奇譚》(1983)、《寶蓮燈》(1999)以及香港動(dòng)畫(huà)電影《小倩》(1997)從形象服飾到音樂(lè)都充滿了中國(guó)古典氣息與韻味；而香港動(dòng)畫(huà)炙手可熱的《麥兜》動(dòng)畫(huà)電影系列則反映了香港人的社會(huì)氛圍以及人生哲學(xué)；隨著西方對(duì)中國(guó)文化認(rèn)識(shí)與了解的不斷增進(jìn)，先后有迪斯尼的《木蘭》和夢(mèng)工廠制作的《功夫熊貓》(KungFu Panda，2008)，西方人詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化的卡通電影創(chuàng)作了卡通藝術(shù)中的“異國(guó)情調(diào)(Exotism)”；同時(shí)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的本土性也受到西方元素的影響，比如《摩爾莊園冰世紀(jì)》(2011)是根據(jù)電腦游戲“摩爾莊園”進(jìn)行改編和創(chuàng)作的國(guó)產(chǎn)卡通電影，卻充滿了異域元素，引入 “族類(lèi)”“精靈”等西方用語(yǔ)；而近年來(lái)蓬勃發(fā)展的廣州動(dòng)畫(huà)電影，不論是在卡通形象的設(shè)計(jì)上，還是卡通電影劇本的創(chuàng)意上，甚至于影院票房方面，都呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象，以《豬豬俠》《喜洋洋和灰太狼》為典型代表，影片較好地結(jié)合了中國(guó)本土色和西方異域元素，以詼諧、睿智和活潑的現(xiàn)代卡通動(dòng)畫(huà)敘事方式和簡(jiǎn)潔明快的表現(xiàn)手法吸引了觀眾的眼球，其影響力不亞于好萊塢動(dòng)畫(huà)大片。

在當(dāng)今由影像所構(gòu)成的時(shí)代，動(dòng)畫(huà)電影已成為傳播媒介并成為時(shí)代價(jià)值觀的主導(dǎo)，這些由一組組活動(dòng)著的畫(huà)面組合成的影片，帶著與現(xiàn)實(shí)感不同的形象差距走進(jìn)人們的視野，以一種較為夸張的方式反映現(xiàn)實(shí)生活，它并不僅僅是讓人們茶余飯后開(kāi)懷大笑、具有高度娛樂(lè)性的工具，還是一種具有豐富文化內(nèi)涵的影像語(yǔ)言，也是社會(huì)人文關(guān)懷的另一種敘述語(yǔ)境，栩栩如生的卡通形象和睿智詼諧的思維方式贏得了人們的喜愛(ài)，活潑可愛(ài)的卡通故事展現(xiàn)了不同國(guó)家民族的思想走向和生活方式，也體現(xiàn)了不同國(guó)度民族間優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品的相互援引、借鑒和組合，是異域文化接受和自我文化傳播的共同體現(xiàn)。

三 靈動(dòng)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代風(fēng)格

動(dòng)畫(huà)，它獨(dú)特的藝術(shù)精神呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性，它既模擬現(xiàn)實(shí)，戲仿經(jīng)典，嘲諷社會(huì)不公，揭示人間不平，也揚(yáng)善懲惡，贊美愛(ài)情、友誼和親情；它意圖打破生活的陳規(guī)俗約，用夸張的變形的高調(diào)的張揚(yáng)的姿態(tài)宣揚(yáng)自我。由于動(dòng)畫(huà)電影一切都是圖像，展現(xiàn)的是一種非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，圖像中一筆一劃都是精心的繪圖，卡通人物形態(tài)各異，有嘴巴咧到耳邊的大笑，像噴泉一樣迸發(fā)的淚水，因興奮而從脖子上飛出去的腦袋，因哀傷而融化了的身體……這一切似乎毫不現(xiàn)實(shí)，但它所呈現(xiàn)的情感卻又真摯而自然。但不可否認(rèn)后現(xiàn)代風(fēng)格又是動(dòng)畫(huà)電影的常態(tài)，動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作總是不斷靈活求新，解構(gòu)舊的框架與舊的理念，開(kāi)啟新思路新邏輯：它制造美輪美奐的虛境，就像《冰雪奇緣》(Frozen, 2013)中的晶瑩剔透的冰雪宮殿；卻也渲染黑暗、恐怖的氣氛，就如《鬼媽媽》(Coraline and the Secret Door, 2009)中穿過(guò)詭異之門(mén)后的虛幻世界；它打破生活中的常態(tài)，中國(guó)的《喜洋洋與灰太狼》系列電影將灰太狼從自然界的威武形象扭轉(zhuǎn)為生活中屢次失敗的角色；它還顛覆經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)劇情的創(chuàng)造性重寫(xiě)(rewriting)，將悲劇變喜劇，比如《哈姆雷特》(Hamlet)改編成的《獅子王》(The Lion King, 1994)一掃原著的仇恨陰霾而變?yōu)楠{子王重振雄風(fēng)的勵(lì)志故事；或?qū)⒄齽∽冎S喻喜劇，如動(dòng)畫(huà)電影《小紅帽》(Hoodwinked! True Story of Red Riding Hood, 2005) 將這個(gè)古老的民間童話幻化成為偵探“大片”。動(dòng)畫(huà)電影生動(dòng)地呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的特質(zhì)：“關(guān)于過(guò)去的這種深度感消失了”[6]，歷史的傳統(tǒng)的意識(shí)被一一消解，并“抵制各種宏大敘事(grand narratives)”[7]，以隨意、自由、靈活的方式來(lái)展現(xiàn)全新的核心主題，成為動(dòng)畫(huà)電影另辟思路的獨(dú)特姿態(tài)。

動(dòng)畫(huà)電影以其別具一格的邏輯模式開(kāi)辟了一片新天地，它緊緊抓住時(shí)代的衣襟，衍生出具有流動(dòng)性的文化觀念、人文精神與信仰。動(dòng)畫(huà)電影的文化歸宿依舊是探討“人性”，探討如何恰如其分地描述人與社會(huì)，如何捕捉并生動(dòng)再現(xiàn)人性與社會(huì)本質(zhì)，世界進(jìn)入動(dòng)畫(huà)電影時(shí)就有了新的生命——平等是動(dòng)畫(huà)電影主題的基調(diào)，人與人之間是平等的，人與動(dòng)物、植物之間是平等的，整個(gè)物理世界與非物理世界都是平等的，從而創(chuàng)造了最不可思議的狂歡節(jié)；動(dòng)畫(huà)電影穿越萬(wàn)水千山，千族百?lài)?guó)，將世界各地的文化特質(zhì)穿針引線地聯(lián)結(jié)在一起，民族的自然而然地成為世界的；它打破權(quán)威的話語(yǔ)權(quán)，經(jīng)典變成了畢加索的油畫(huà)，于支離破碎之中產(chǎn)生新的意義，它顛覆了傳統(tǒng)的慣性思維，改變了人們關(guān)注生活的方式，在上帝來(lái)不及關(guān)上門(mén)的同時(shí)，打開(kāi)了更多通往各個(gè)方向的窗戶(hù)，動(dòng)畫(huà)電影“透過(guò)紛繁的畫(huà)面藝術(shù)表現(xiàn)，叩問(wèn)著個(gè)體的有限生命如何尋找自身的生存價(jià)值和意義”[8]，呈現(xiàn)了廣博開(kāi)闊的文化視野與歷久彌新的藝術(shù)魅力。

[1]葛竟.影視動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作[M]. 北京：海洋出版社，2005(2)：11.

[2]周鮚.動(dòng)畫(huà)電影分析[M]. 廣州：暨南大學(xué)出版社，2007(9)：53.

[3] 米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M]. 劉虎，譯.北京：中央編譯出版, 2010(6)：162-197.

[4]米哈伊爾·巴赫金.巴赫金全集第六卷：拉伯雷研究[M]. 李兆林，夏忠憲，等，譯，石家莊：河北教育出版社，1998(6)：8.

[5]Sheehan. P. Modernism, Narrative and Humanism [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2004：26.

[6]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論——弗杰姆遜教授講演錄[M]. 唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987(8)：64.

[7]Bulter. C. Postmodernism: A Very Short Introduction [M]. New York: Oxford University Press, 2002：13.

[8]王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1992(2)：40.