袁秀萍

(楚雄師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南 楚雄 675000)

一 前言

發(fā)表于1936年10月的《押沙龍，押沙龍！》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《押沙龍》)在出版之初備受冷遇，甚至被認(rèn)為是福克納創(chuàng)作走向衰退的標(biāo)志，直到?？思{獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這部小說(shuō)才再度引起評(píng)論界的熱切關(guān)注。?？思{以其獨(dú)特的創(chuàng)作方式探究社會(huì)、歷史和道德寓意,呈現(xiàn)小說(shuō)廣泛的的主題意義，一個(gè)個(gè)有趣有意義的故事彼此作為補(bǔ)充或?qū)φ招纬筛？思{作品主題的普適性。?？思{在《押沙龍》中探索了之前的作品里關(guān)注過(guò)的幾乎所有主題：南方歷史、奴隸制、種族主義、家族的沒(méi)落、父權(quán)制、清教婦道觀、兇殺、亂倫、異化感，及青年一代受文化傳統(tǒng)和家族歷史的毀滅性影響等。敘述技巧方面，這部小說(shuō)完美地運(yùn)用了意識(shí)流、多視角、神話模式、《圣經(jīng)》原型、象征隱喻、哥特式和偵探方法、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，以及現(xiàn)代和后現(xiàn)代的各種方法。生動(dòng)的主題結(jié)合規(guī)模宏大的結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的現(xiàn)代主義敘事藝術(shù)彰顯出這部作品的獨(dú)創(chuàng)性。可以說(shuō)世界上最偉大的歷史小說(shuō)之一《押沙龍》塑造了最豐腴的南方歷史形象。今天《押沙龍》被公認(rèn)是福克納的巔峰之作，而且是關(guān)于美國(guó)南方最杰出的小說(shuō)。福克納的小說(shuō)通常采用有別于傳統(tǒng)敘述的敘述結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和技巧。Volpe認(rèn)為“?？思{作為一個(gè)藝術(shù)家其偉大之處很大程度在于他的立體視角”。[1]?？思{小說(shuō)的主題并非那么清晰，讀起來(lái)未免晦澀難懂，但“模糊、歧義、對(duì)重要信息的折扣都是有意安排的”。[1]現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用有效地促使讀者積極參與和作者一起探尋真理?！堆荷除垺纷鳛橐徊烤哂袑?shí)驗(yàn)性質(zhì)的?？思{由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性小說(shuō)，其獨(dú)特的多視角和時(shí)序交錯(cuò)的敘事方式所體現(xiàn)出的敘事真實(shí)性和逼真性可謂是最重要的特點(diǎn)。

二 《押沙龍》敘事的多視角性

根據(jù)Prince的理論，“視角也稱(chēng)焦聚、觀察點(diǎn)、視點(diǎn)，即為作者講故事時(shí)的感知方式和視覺(jué)角度，并通過(guò)這種方式和角度向讀者講述故事和介紹背景”。[2]傳統(tǒng)小說(shuō)通常不是用主人公的自述來(lái)敘述，就是用作家無(wú)所不知的“全知角度”來(lái)敘述。這種單向交流的敘述方式主觀地把讀者限制在作者的視角范圍，而敘述者不過(guò)是為作者代言。隨著文學(xué)理論和創(chuàng)作的發(fā)展，以亨利·詹姆斯和康拉德為代表的批評(píng)者認(rèn)為，“全知角度”難以使讀者信服，便運(yùn)用多視角人物來(lái)觀察和敘述?，F(xiàn)代作家的創(chuàng)新使敘述者能擺脫作者的限制擁有自己獨(dú)立的思想。排斥全知敘述者是福克納小說(shuō)的共性。?？思{還熱衷于變更敘述者視角來(lái)多層次呈現(xiàn)故事，邀請(qǐng)讀者參與敘述者可信度的甄別和作品意義解讀。《押沙龍》中，一個(gè)原本完整的故事被分解為碎片，托馬斯·薩德本由四個(gè)敘述者交替從某一特定的角度來(lái)敘述或想象，每個(gè)敘述者分別呈現(xiàn)的只是故事的局部或一個(gè)側(cè)面，賦予小說(shuō)故事、結(jié)構(gòu)和人物形象多面性和立體性。 從敘事學(xué)的角度看，小說(shuō)的敘事焦點(diǎn)是薩德本，?？思{運(yùn)用多視角敘事對(duì)薩德本人物整體性進(jìn)行切割，分解成不同的側(cè)面，從不同角度且時(shí)序交錯(cuò)地分別予以展示，從而凸顯出人物強(qiáng)烈的立體感。

敘述者中唯一見(jiàn)過(guò)薩德本的小姨子羅莎小姐繪制了薩德本的第一幅肖像，在羅莎的敘述下，薩德本被“惡魔”化了。第二個(gè)敘述者康普生先生將薩德本“浪漫化”為一個(gè)開(kāi)拓時(shí)代的英雄。從《喧嘩與騷動(dòng)》中復(fù)活的昆丁充當(dāng)了第三個(gè)敘述視角，他的敘述基本上是在轉(zhuǎn)述羅莎和父親的敘述，“種族主義惡魔”和“南方英雄”的雙重形象成為薩德本的標(biāo)志，羅莎視角和康普生視角一定程度上重疊成為昆丁視角。昆丁的哈佛室友、加拿大青年施里夫擔(dān)當(dāng)了第四個(gè)敘事視角，并按自己的理解對(duì)昆丁的講述做了修正。傳說(shuō)中已喪失的環(huán)節(jié)由幾位敘述者從自己的立場(chǎng)發(fā)揮想象加以填補(bǔ)。敘述者的性格特點(diǎn)、思想感情使薩德本家族的傳說(shuō)呈現(xiàn)出不同的意義，可以說(shuō)他們每個(gè)人在講述薩德本傳說(shuō)的同時(shí)也“都是在講自己的傳記”。[3]“局外人”施里夫的敘述似乎具有一定的客觀性，透過(guò)他的話語(yǔ)，讀者不難體會(huì)到“種族主義者” 薩德本的悲劇衍生于南方特定的歷史文化背景之下。通過(guò)轉(zhuǎn)換敘述視角、變更敘述聲音，?？思{讓敘述者發(fā)出作者的聲音，施里夫的視角某種程度上代表了作者反思薩德本家族悲劇與南方文化歷史關(guān)系的視角。

看似謎團(tuán)的薩德本家族傳說(shuō)其實(shí)并不復(fù)雜，匯集有事實(shí)依據(jù)的部分，得到的就是薩德本白手起家建立百里地莊園，最終卻走向毀滅的故事。四個(gè)敘述者在講述的同時(shí)也在被講述。從表面看，羅莎被薩德本不體面的求婚方式傷害了自尊而遁世隱退，實(shí)質(zhì)上是尋找借口逃避現(xiàn)實(shí)生活。羅莎反映了南方淑女的共同命運(yùn)?！岸嗄暌郧埃覀兡戏桨褘D女變?yōu)槭缗?，?zhàn)爭(zhēng)來(lái)了，把淑女變成了鬼魅”。[4]而康普生先生雖然具有廣博的文化修養(yǎng)，卻活在父輩榮耀的余暉中，是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的懦夫和弱者，無(wú)力面對(duì)南方巨大的社會(huì)變遷，他把薩德本和舊南方浪漫化，極力排除薩德本故事的道德復(fù)雜性來(lái)證實(shí)自己的宿命論，替自己消極處世辯護(hù)。薩德本傳說(shuō)匯集了美國(guó)夢(mèng)、內(nèi)戰(zhàn)、種植園、黑奴、種族、兄弟相殘、群體意識(shí)等美國(guó)南方社會(huì)的一切要素，是昆丁解釋南方的首選。而昆丁受父親康普生敘述的影響和控制突出表現(xiàn)了南方對(duì)他心理和精神上的束縛。雖然在施里夫的影響下，父親和南方對(duì)他的束縛曾一度削弱，但最終沉重的歷史負(fù)擔(dān)令他陷入消沉絕望的困境，無(wú)力擺脫過(guò)去的陰影，薩德本家族的盛衰興亡對(duì)他來(lái)說(shuō)代表南方歷史的縮影。施里夫是唯一能從全新視角看待南方和薩德本傳說(shuō)的人，對(duì)薩德本傳說(shuō)以及整個(gè)南方既懷疑又好奇的他常常打斷昆丁的敘述，大膽想象情節(jié)填補(bǔ)故事邏輯上的空白，力圖重現(xiàn)事實(shí)真相。施里夫的想象性敘述是對(duì)南方一個(gè)吸收、認(rèn)同、創(chuàng)造的過(guò)程，傳遞了隱含作者對(duì)隱含讀者的期待。四個(gè)敘述者看法互相矛盾，直接或間接地批評(píng)別人的敘述，處在一種對(duì)話式?jīng)_突中，都竭力想獲得解釋故事的最終權(quán)威，反而使任何最終結(jié)論都失去了事實(shí)依據(jù)，把小說(shuō)禁錮于某個(gè)終極意義的可能性被消解，小說(shuō)由此具有“復(fù)調(diào)”的性質(zhì)特征。

Hoffman稱(chēng)《押沙龍》的結(jié)構(gòu)可謂是“戲中戲”。[5]舞臺(tái)深處，薩德本的故事展示了南方由盛到衰的發(fā)展歷史，而依次現(xiàn)身的前臺(tái)敘述者紛紛登場(chǎng)演繹各自的悲劇人生，凸顯了內(nèi)戰(zhàn)失敗和歷史變遷對(duì)南方造成的巨大影響。敘述者們放射性分布在故事主體周?chē)?，任何敘述者都不可能掌握信息的全部，輻射到故事的每一點(diǎn)。敘述者從內(nèi)向外講述薩德本的故事，薩德本位于中心；位于第二維的是家庭成員埃倫、亨利、朱迪思、邦恩；位于第三維的是故事人物兼敘述者康普生、羅莎；而最外維是昆丁和象征隱含讀者的施里夫。這種結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了事實(shí)真相與敘述視角、距離之間的關(guān)系。想在不損害作品完整性的前提下賦予《押沙龍》一個(gè)統(tǒng)一的意義幾乎是不可能的，因?yàn)殡m然敘述者猜測(cè)想象的大量關(guān)鍵情節(jié)提供了各種解讀薩德本家族傳說(shuō)的可能性，但解讀的基礎(chǔ)卻同時(shí)遭到破壞，沒(méi)有一種解讀能涵蓋整部小說(shuō)，形成了小說(shuō)意義上的多元。

《押沙龍》的敘述者們享有最大自由度的視角轉(zhuǎn)換和視角越界，?？思{從一個(gè)敘述者直接轉(zhuǎn)換到另一個(gè)敘述者呈現(xiàn)人物的思想，更接近于意識(shí)的真實(shí)性。敘述者們甚至進(jìn)入他人意識(shí)呈現(xiàn)他人思想，與被敘述者融為一體。在第八章，被敘述者亨利和邦恩與昆丁和施里夫產(chǎn)生了角色置換，敘述轉(zhuǎn)換成為被敘述者“我們”[4]，更觸目驚心地再現(xiàn)了過(guò)去。模糊第一人稱(chēng)與第三人稱(chēng)視角之間的疆界是福克納慣用的手法。在《押沙龍》中，他者、群體(我們)的呢喃碎語(yǔ)混雜在每個(gè)敘述者的聲音里，盡管出現(xiàn)的方式不同，卻能主宰敘述的意義指向。阿密特·馬庫(kù)斯認(rèn)為第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)敘述體現(xiàn)了集體精神活動(dòng)，并強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)的緊密聯(lián)系，將生活的真相多維度地呈現(xiàn)給讀者。隱含著視角從主觀到客觀、從個(gè)人局限到全知審視的第一人稱(chēng)單復(fù)數(shù)之間的轉(zhuǎn)換是最普遍的視角轉(zhuǎn)換，敘述者的性質(zhì)隨即發(fā)生變化， “我們”從小說(shuō)人物中分離出來(lái)，社會(huì)意識(shí)審視的宏大聲音代替了個(gè)人單薄的聲音。作為主導(dǎo)敘述者的康普生在敘述中穿插個(gè)人猜測(cè)和社會(huì)分析來(lái)重構(gòu)真實(shí)，不時(shí)有“我們”的聲音來(lái)形成一種社會(huì)視野。而在羅莎的意識(shí)里“我們”成了“他們”，她試圖凌駕于“我們”的社會(huì)意識(shí)而自負(fù)地猜測(cè)別人的思想意識(shí)，向昆丁不斷地重復(fù)“他們或許告訴你了……”。事實(shí)上代表南方淑女的她無(wú)法與南方社會(huì)的“我們”脫離關(guān)系，她也多次用“我們”來(lái)講述。昆丁用第三人稱(chēng)單數(shù)的視角來(lái)回憶，開(kāi)始是回顧反省和過(guò)去事件經(jīng)歷者的雙重眼光，后來(lái)類(lèi)似全知的昆丁視角漸漸走進(jìn)故事“他看見(jiàn)自己分裂成兩個(gè)人，自己和自己的另一半對(duì)話”。[4]蒙太奇手法的運(yùn)用讓兩股意識(shí)流穿插交匯，巧妙疊合過(guò)去和現(xiàn)在，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，兩個(gè)昆丁呈現(xiàn)在讀者眼前：一個(gè)滿懷憂患孤獨(dú)謹(jǐn)慎地穿行于現(xiàn)實(shí)世界，另一個(gè)則瘋狂而缺乏理性，像一幅經(jīng)作者精心設(shè)計(jì)和剪貼的蒙太奇般的畫(huà)面，兩種截然不同的現(xiàn)實(shí)并存在同一時(shí)空之下，人物矛盾復(fù)雜的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。昆丁最初主要是被動(dòng)地傾聽(tīng)康普生和羅莎講述具有南方典型特質(zhì)的薩德本傳說(shuō)。從第六章昆丁成為一個(gè)敘述者，他在轉(zhuǎn)述故事的同時(shí)，也帶著審視和批評(píng)的態(tài)度來(lái)反思南方的“過(guò)去”。相比較于傳統(tǒng)小說(shuō)，《押沙龍》故事情節(jié)平淡，沒(méi)有清晰和跌宕起伏的的開(kāi)始、發(fā)展、高潮及結(jié)局主線，而是在人物紛繁零亂的意識(shí)活動(dòng)中逐漸浮現(xiàn)出真實(shí)的生活片段。根據(jù)毛信德對(duì)意識(shí)流的闡述，“乍一看，似乎使人無(wú)法理解，但透過(guò)表面零亂的因素，卻能使人明確地認(rèn)識(shí)到：這是一幅象征性的圖象，它的每一個(gè)光點(diǎn)閃爍著各自的顏色，組成它的線條便是意識(shí)流”。[6]由于作者全能視角的缺失，讀者只能通過(guò)敘述者零散的回憶和思緒去窺知和猜測(cè)故事情節(jié)的發(fā)展，事實(shí)真相的思考和挖掘離不開(kāi)讀者的主動(dòng)參與和建構(gòu)，小說(shuō)的主題和意義由此得到提升和擴(kuò)展。

三 《押沙龍》敘事的時(shí)序交錯(cuò)

有別于沿著時(shí)間的維度直線型展開(kāi)、前后緊密銜接的傳統(tǒng)敘述，在《押沙龍》的創(chuàng)作中，時(shí)間的自然順序被刻意打破、淡化和消融，凸顯了共時(shí)性的空間效果，這種把無(wú)前后因果關(guān)系的事件并置在一起，使之在空間上缺少時(shí)間先后順序，而感覺(jué)更像是一種建筑形式的敘述，使時(shí)間的共時(shí)性成功得以實(shí)現(xiàn)。在時(shí)序交錯(cuò)的敘述視角下，過(guò)去和現(xiàn)在被福克納并置在一起來(lái)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在所發(fā)生的一切。在《押沙龍》中，故事時(shí)序和敘事時(shí)序被徹底打亂，采用了倒敘、預(yù)敘、第二手抑或第三手回憶等多種敘述方式，敘述的不確定性決定了故事發(fā)生發(fā)展的編織推理離不開(kāi)想象和猜測(cè)。Hoffman認(rèn)為刻意打破時(shí)間敘述順序體現(xiàn)了?？思{的時(shí)間觀：“雖然人是活在一個(gè)有秩序的時(shí)間內(nèi)的，但人的思想并不受時(shí)間先后順序的阻礙。在人的頭腦中，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)是融合在一起的。昨天、今天和明天是一個(gè)不可分離的整體?！盵7]

故事開(kāi)始于1909年9月昆丁在羅莎小姐“一個(gè)百葉窗已關(guān)閉了43個(gè)夏季的陰暗悶熱不透風(fēng)的房間”[4]聽(tīng)她講述薩德本的故事。但第二章到第四章，敘事時(shí)間閃回到昆丁準(zhǔn)備與羅莎一同前往大宅時(shí)，康普生先生講述羅莎和薩德本的過(guò)往。第五章敘事時(shí)間又回到了第一章那個(gè)沉悶的下午，昆丁傾聽(tīng)羅莎對(duì)薩德本的哀哀控訴。第六章發(fā)生在距此五個(gè)月后，在哈佛的昆丁收到父親的來(lái)信，告知羅莎的死訊，向充滿好奇的施里夫敘述并編織薩德本傳說(shuō)。小說(shuō)最后一章又閃回到故事開(kāi)頭昆丁陪羅莎夜訪薩德本莊園。不連貫、前后交錯(cuò)并置的敘述時(shí)間呈現(xiàn)出共時(shí)性形態(tài)。打破時(shí)序的排列加上多重視角使小說(shuō)的敘事呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，體現(xiàn)了美學(xué)所說(shuō)的“時(shí)間的空間化”和“空間的時(shí)間化”效果。除了敘事時(shí)間時(shí)序交錯(cuò)，小說(shuō)的故事時(shí)序也縱橫交錯(cuò)。第一章由羅莎小姐回憶了“惡魔”薩德本進(jìn)入杰弗遜鎮(zhèn)情形，并講述了她第一次去百里地以及埃倫及亨利、朱迪絲的情況，發(fā)泄郁結(jié)在她心里四十多年的憤懣。康普生從第二章開(kāi)始，他重新講述了薩德本進(jìn)鎮(zhèn)、獲得土地、帶領(lǐng)黑奴建起大宅等英雄事跡，并娶了純種白人埃倫。他將矛頭部分地對(duì)準(zhǔn)羅莎，證明她的敘述并不可靠。第三章康普生的敘述包含薩德本婚后與埃倫娘家的關(guān)系，亨利帶回邦恩，邦恩與朱迪絲訂婚，亨利出走，埃倫與科德菲爾德去世，最后到沃許·瓊斯來(lái)叫羅莎。第四章主要是康普生的推測(cè)：亨利為何出走和他殺死邦恩的原因。在第五章中，羅莎接著第一章講述瓊斯通知她來(lái)到大宅，發(fā)現(xiàn)亨利打死了邦恩后的情況：埋葬了邦恩后，她留在大宅并與薩德本訂婚，后繼無(wú)人的薩德本卻提議羅莎為其生孩子后才結(jié)婚，受到傷害的南方“淑女”憤然離開(kāi)，又回到她那“子宮般黑暗的走廊”。[4]昆丁與施里夫共同講述的第六章涉及多方面的內(nèi)容：從羅莎的故事、薩德本引誘米莉并生下女?huà)?、到薩德本被憤怒的沃許砍死；從朱迪絲買(mǎi)墓碑、康普生發(fā)現(xiàn)墓碑，到邦恩留下的兒子。第七章中昆丁轉(zhuǎn)述并虛構(gòu)了缺失的薩德本少年時(shí)代的故事。第八章中昆丁和施里夫共同推測(cè)邦恩的身世之謎和死因。最后昆丁回憶與羅莎夜探薩德本莊園，發(fā)現(xiàn)亨利及莊園被克萊蒂縱火燒毀。在講述殘章斷片的過(guò)程中，他們的思想、情感、價(jià)值觀念和內(nèi)心沖突充分體現(xiàn)，他們成了真正的中心。?？思{“蓄意” 徹底打亂故事的時(shí)間順序和敘述順序，重新編排，由此不同時(shí)空發(fā)生的事由此并存交織，敘述呈現(xiàn)了立體主義繪畫(huà)共時(shí)性特點(diǎn)。

四 結(jié)束語(yǔ)

《押沙龍》成功運(yùn)用多種現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，以嚴(yán)肅、冷峻的筆調(diào)探討人類(lèi)的命運(yùn)和現(xiàn)代人的“精神出路”，內(nèi)容與形式的完美結(jié)合賦予了作品永恒、廣泛的神話意義。小說(shuō)在敘事層面和對(duì)敘事層面進(jìn)行討論的批評(píng)層面同時(shí)展開(kāi)，根本區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)在于清楚表明了敘述者的虛構(gòu)。邦恩的身份、薩德本傳說(shuō)的許多情節(jié)即便在虛構(gòu)的小說(shuō)世界里也不是事實(shí)，而純粹是敘述者的猜測(cè)和虛構(gòu)。《押沙龍》像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣具有一個(gè)終極意義的可能性消解在敘述過(guò)程中的相互沖突和大量猜測(cè)與虛構(gòu)中，形成了小說(shuō)意義上的多元。讀過(guò)《押沙龍》的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中總是充滿了謎，書(shū)中什么地方似乎藏下謎底，卻發(fā)現(xiàn)所謂的“謎底”不過(guò)是一個(gè)新的謎，總讓人感到滿腹狐疑，很少有真相大白的感覺(jué)，我們似乎被引向另外什么地方，甚至引向書(shū)外和我們自己。許多批評(píng)家認(rèn)為?？思{小說(shuō)強(qiáng)烈吸引讀者的魅力不是解決問(wèn)題的滿足而是解答問(wèn)題的誘惑，在《押沙龍》的創(chuàng)作中，文學(xué)巨匠福克納創(chuàng)造性地綜合了立體主義“看烏鴉的十三種方式”，讀者只有翻越作者設(shè)置的重重“障礙”，透過(guò)人物的“眾生喧嘩”，積極發(fā)掘真相、解答疑惑，主動(dòng)參與文本解構(gòu)與建構(gòu)，形成自己“第十四種看烏鴉的方式”，真相才有可能浮現(xiàn)。?？思{作品反映的是“我們現(xiàn)代世界普遍存在的問(wèn)題，不僅僅是南方的傳說(shuō)，也是我們普遍存在的境況和問(wèn)題”。[7]?？思{作品多層次反映社會(huì)和心理現(xiàn)實(shí)，具有豐富廣博的內(nèi)涵，如挖掘不盡的寶藏，廣大讀者和研究者還需不斷探索其深刻的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色。

[1](美) Edmond L. Volpe. A Reader’s Guide to William Faulkner [M].New York：First Noonday Press Printing, 1964：28,32.

[2](美)Prince. A Dictionary of Narratology [M].Nebraska : Lincoln University of Nebraska Press, 1987:73.

[3](美)Frederick L. Gwynn and Joseph L. Blotner, eds., Faulkner in the University [C].New York: Vintage Books, 1959:281.

[4](美)威廉·福克納.押沙龍，押沙龍！[M].李文俊，譯.上海：上海譯文出版社，2000:9,6,8,162.

[5](美)Frederick J. Hoffman. and Olga W. Vickery, eds. William Faulkner: Three Decades of Criticism[C]. Michigan: Michigan State University Press, 1963:286.

[6]毛信德. 美國(guó)二十世紀(jì)文壇之魂[M]. 北京：航空工業(yè)出版社，1994:218.

[7](美)Frederick J. Hoffman. William Faulkner Second Edition Revised [M].New York: Twayne Publishers, Inc., 1966:194,112.