仲 霞

(南京大學 哲學系，南京 210046)

眾所周知，海德格爾的思想在20世紀30年代發(fā)生了轉(zhuǎn)向。海德格爾“認為轉(zhuǎn)向直到1936——1938年的本有—思考才完成，所以他要求我們將他看成三個階段的思者：前期海德格爾(1930年以前)，中期或者轉(zhuǎn)折時期的思者(1930——1938年)，后期海德格爾(1938年以后)?！?參見Julian Young. Heidegger’s Philosophy of Art[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. p.3，或者海德格爾全集第15卷。國內(nèi)以往的海德格爾研究側(cè)重于前期的“此在”概念與后期的“存在”概念，而從主體間性角度來理解海德格爾的思想分期是一種全新的嘗試，據(jù)此可以更為清晰地梳理與呈現(xiàn)海氏之思的進展脈絡。主體間性理論探討的是我與世界的關系，這一關系需要從存在論上加以理解。存在作為生存的根據(jù)，具有本真性；存在作為我與世界的共在，具有同一性。主體間性就根源于存在的同一性之中，而時間、空間是我與世界共在的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)實的生存具有二重性：一方面，生存是一種異化，表現(xiàn)為時間與空間相分離，我與世界作為主客體相分離，存在的意義不能顯現(xiàn)；另一方面，生存有超越自身、指向存在的渴望，表現(xiàn)為我與世界之間可以克服疏離，在本真的時空中達到主體間性，存在的意義得以顯現(xiàn)。*本文對于主體間性理論的理解采用楊春時教授的觀點。如果從主體間性思想的形成與發(fā)展為視角來重述三階段分期就會發(fā)現(xiàn)：前期海德格爾從此在出發(fā)，仍然有囿于主體性的窠臼之嫌，也成就了走向主體間性的契機；轉(zhuǎn)折期的海德格爾經(jīng)由對藝術作品的本源與存有的思索，發(fā)展出主體間性理論；后期海德格爾通過直接思本有，對主體間性思想作了進一步的推進。由于主體間源于存在(我與世界)的同一性，時空是我與世界相遇的方式，所以海德格爾主體間性理論的發(fā)展正是伴隨著對存在、此在或人、世界及物、時空等理解的變化而發(fā)生的。

一、前期海德格爾：走向主體間性的契機

哲學源于驚異，驚異于世界緣何如此，古希臘哲人們就此問題展開了漫長的探索之旅。第一條路徑是自然哲學從具體可感的事物出發(fā)來解釋世界的本原，如世界的本原是水、火、氣等。第二條路徑是從非可感的事物如邏各斯、尺度出發(fā)，走向了分離學說。畢達哥拉斯學派采取的便是第二條路徑，他們將數(shù)視為世界的本原。但是由于無理數(shù)的發(fā)現(xiàn)，導致世界被一分為二，一邊是可以清楚解釋的世界，一邊是無法清楚解釋的世界(如無理數(shù))。在這之后，哲學家們逐漸把無理數(shù)以外的數(shù)以及其他非具體可感的東西也放入后一個世界之中，最終柏拉圖將其體系化成一個理念的世界。由于西方語言都用“是什么”來言說某物，所以哲學家們認為研究“是”是一條可靠的路徑，借此可以把握整個世界，又不致走向懷疑論?！笆恰辈粚儆谒哉f的任何事物，它屬于非現(xiàn)實的、超越的世界。柏拉圖、亞里士多德將動詞“是”名詞化為相與存在范疇，存在成了理念世界中的最高范疇。由于理念世界是現(xiàn)實世界的依據(jù)，理念世界的變動會影響到現(xiàn)實世界，所以海德格爾認為西方人的命運就系于存在的天命之中。正是在這樣的背景下，海德格爾重新思考存在的意義問題。

海德格爾認為存在不能被對象化，否則就變成了存在者。于是，為了研究存在又不致將其對象化，只能另辟新徑。海德格爾找到了一個特殊的存在者——此在。海德格爾所尋找的是存在的意義而非僅僅是存在。與存在相比，存在的意義意指更加特殊的東西，是一個逐漸和間接的過程，是使一件事物變得可以理解的最后目的。[1][p.489]也就是說，存在的意義是由此在所領會的結(jié)果，通過此在的解釋學來描繪。此在的性質(zhì)就決定了前期海德格爾思想的特征。海德格爾從上手狀態(tài)理解物、從意蘊整體理解世界都奠基于此在之中。胡塞爾在觀念I中提及了總體化與形式化的現(xiàn)象學方法，而海德格爾認為作為最高抽象的形式化并不是最基礎的，他在早期弗萊堡時期提出了“形式顯現(xiàn)”這一概念。在形式顯現(xiàn)(指引)中，為何(wozu，wofür)比形式化更為根本，為何或用來做什么(“何所用”)決定了某物歸入什么樣的系統(tǒng)，什么樣的意蘊關系，它與此在和世界打交道的方式、與此在的操心有關，必須要從生存論上來理解。這種狀態(tài)被海德格爾稱為上手狀態(tài)，它區(qū)別于在手狀態(tài)。海德格爾認為，只有上手狀態(tài)出現(xiàn)問題的時候，我們才會去關注在手狀態(tài)，后者是第二位的。這樣，物在其所歸入的系統(tǒng)中成其自身。上手之物也指向了制造、運送、使用工具等等的他人，上手狀態(tài)的整體作為意蘊整體構(gòu)成了世界的背景。

既然對物與世界的理解必須通過此在才能加以說明，那么此在是什么呢？在《存在與時間》(1927)中，海德格爾認為此在擁有兩個根本的性質(zhì)，一是“去存在”或生存，二是“向來我屬性質(zhì)”。[2][p.51]如果從詞源學上來看，去存在Existenz中的ex是向外的意思，此在Dasein中的da意為綻出，這種綻出就是向外存在，即生存。去存在是此在的本質(zhì)屬性，而這一屬性具有向來我屬性，屬于此在本身。由于此在是我的此在，必須要連著人稱代詞一起用，如我存在，你存在，他/她存在，你、他/她都是另一個我，所以此在主要是指人。此在是被拋入世界，在具體時間、空間中、擁有歷史、領會自己存在、并用語言表達出來的人，它有別于傳統(tǒng)大寫的人，而是個別、特殊的存在者，這樣去存在的方式才會各異，在這個基礎上才有本真與非本真之分。雖然海德格爾在1923年的課程中解釋道：“此在總是自己的不是說基于一個外部可見的人，因此孤立地相對于個人，而是‘自己’是一種存在方式”[3][p.155-156]。也就是說，此在的“向來我屬性”強調(diào)的是屬于自己的存在特性，而不是強調(diào)生活在外部世界的人。美國學者Dreyfus進一步認為此在不是一個私人的經(jīng)驗世界，這個自己不是主觀和私人的意思，與自我意識沒有任何關系，不能從傳統(tǒng)主體主義或唯我論上來理解。[3][p.155]但是不可否認，即使這里的我尚沒有成為主體，它仍舊是一個此在中心論。雖然海德格爾說此在地地道道是超越，但它不具備真正的超越性。此在去存在的基本結(jié)構(gòu)是操心，它包括我與事物的相遇(操勞)，我與他人的相遇(操持)。操心通過時間來揭示，時間是將來、當前、曾在的綻出，這種綻出使得操心的結(jié)構(gòu)之建構(gòu)作為一個整體成為可能，因此時間是此在在世的籌劃。而空間奠基于時間之上，為時間的暴力所凌駕?，F(xiàn)實的時空不屬于本真的時空范疇，在其中，我與世界也不可能真正相遇。此在的去生存是從自身獲得依據(jù)，缺失了更高的存在根基，成為無源之水。奠基于此在之上的前期海德格爾生存論并沒有逃脫主體性的窠臼。由于從此在出發(fā)，前期海德格爾的解釋學道路發(fā)生了中斷，此在通過面向“懸臨”的死亡，“畏”現(xiàn)身，傾聽“無家可歸”(因為畏所以無家可歸)的此在的良知呼聲，領會到自己的“罪責存在”與“不之性”，于是“向死先行”，擁有“先行的決心”，但是存在意義仍然沒有顯現(xiàn)，我與世界的關系依舊是沉淪，這也促成了海德格爾轉(zhuǎn)向主體間性的契機。

二、轉(zhuǎn)折期的海德格爾：主體間性思想的形成

從30年代開始，海德格爾不再專注于此在，而是逐步轉(zhuǎn)向了此在的成就(如文化產(chǎn)品)，并開始思考存有。由于自身的學術旨趣以及“哲學與政治方案的功敗垂成”[4][p.162]，海德格爾轉(zhuǎn)而關注藝術作品的本源，奏響了轉(zhuǎn)向的樂章。存在構(gòu)成藝術作品的本源或者藝術的本質(zhì)，存在的意義在藝術中得以展現(xiàn)。在《藝術作品的本源》(1935——1936)中，海德格爾對物和世界的理解發(fā)生了變化。

在《存在與時間》中，“因緣乃是世內(nèi)存在者的存在……因緣整體性本身歸根到底要回溯到一個‘何所用’之上”[2][p.98]，這說明，海德格爾主要是從有用性上來思慮有待上手之物,或者說物之物性消失于有用性之中。只有器物(如錘子)壞了，我們才會注意到錘子本身即物本身。更為重要的是，有用性根源于此在的生存論建構(gòu)，但是基于此在的分析卻無法完全揭示出物的本質(zhì)。打個比方，如果存在的意義需要通過一個三棱鏡來折射，那么這個三棱鏡在《存在與時間》處就是此在之生存結(jié)構(gòu)，所揭示的只能是物的有用性，而非物之物性。[5][p.162-163]這一表述，實際上是對主體性的否定，在此在構(gòu)成的主體性生存中，物因有用性而喪失了自身。因此，必須從有用性回歸到物性，即回歸到與主體對等的自身性，而這只能通向主體間性。而《藝術作品的本源》放棄對此在生存結(jié)構(gòu)的關注，直接聚焦藝術作品本身，更深入地探討有用性的基礎即可靠性(物性)，這種可靠性表現(xiàn)為世界在大地中建立、大地在世界中涌現(xiàn)的爭執(zhí)。藝術作品并不消耗物性，如雕塑并不消耗石頭。藝術作品具有物性，物性奠基于存在論之上，這樣，作為三棱鏡的藝術作品折射出的便是存在的光輝。

前期海德格爾認為意蘊是含義的關聯(lián)整體。含義是通過此在的領會而賦予的，因緣與意蘊構(gòu)成世界的結(jié)構(gòu)。在轉(zhuǎn)折期，對世界的理解需要借助其對應詞——大地。建立世界與制造大地是作品中真理的發(fā)生。世界是什么？海德格爾這樣說，“世界是自行公開的敞開狀態(tài)，即在一個歷史性民族的命運中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)”。[6][p.34-35]世界作為背景，決定了其歷史文化中的成員。但是在日常的沉淪、在思之貧困的時代，我們?yōu)橹蚪坏赖亩际侵茉獾氖煜ぶ?，將其視為對象，并且我們“在日常細?jié)、要求和抉擇的迷宮中喪失了自我”，[7][p.37]也就是說，在非本真的日常生活中，作為視域中的視域的世界無法凸顯出來。所以，建立一個世界就是“突現(xiàn)著、開啟出一個世界，并且在運作中永遠守持這個世界”。[6][p.30]這就如同什克洛夫斯基的“陌生化”，呈現(xiàn)出第一次遇見事物般的驚喜。作品設置空間，敞開了自由的領域。只有在作品中，世界的本質(zhì)才得以顯現(xiàn)。海德格爾舉了希臘神廟的例子，神廟聚集了神的形象、人的形象，以及人類命運的形態(tài)。建立世界就是把公正性開啟出來，這種公正性來自于神。世界顯現(xiàn)，神性才能現(xiàn)身，所以建立乃是奉獻和贊美意義上的樹立，在這里，神被喚入其現(xiàn)身在場的敞開之中，使世界世界化，世界“在神之光輝的反照中發(fā)生光芒，亦即光亮起來”。[6][p.30]

與世界相對的大地是什么？大地的本質(zhì)是“無所破促的承荷和鎖閉”。[6][p.57]大地是世界的根基，它承荷的是世界，它也是“人在其上和其中賴以筑居的東西”，[6][p.28]立于大地，歷史性的人類在世界中才建立了棲居；大地鎖閉的是自身，它是一種神秘，這是存在的本性。大地是庇護者。只有大地保持鎖閉，“大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來”。[6][p.33]大地是無法穿透的因素，但是可以經(jīng)由藝術作品的具體形象來理解。舉個例子，雕塑作品中的石頭，隸屬于大地，卻顯示不出質(zhì)料的痕跡，而成就為藝術作品。因此只有大地遮蔽，藝術作品才能顯現(xiàn)；同時，作品并不消耗石頭，相反使石頭閃耀發(fā)光而得以保存，大地因而進入澄明之境。制造大地的意思是：把作為自行鎖閉的大地帶入敞開領域之中。如同后來海德格爾“從里爾克那里所接受的形象，就像月亮：在光照我們的背后潛伏著無限的——無法抓住的——無法察覺的黑暗領域”[7][p.40]，或者就像“冰山的隱藏部分”，這些隱藏與黑暗只有通過心靈的眼睛才能看到。[7][p.45]對于深不可測的神秘的自我—解蔽的經(jīng)歷，需要光亮，需要精神上的神圣地域，它只有通過澄明才能把握，也就是大地與天空的爭執(zhí)，“如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面”。[6][p.28]

世界和大地表明了存在敞開與鎖閉的二重性，二者的對立是一種爭執(zhí)，在其中，世界與大地二者彼此有別，卻相依為命?！按蟮仉x不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現(xiàn)的。而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個堅固的基礎之上?！盵6][p.35]如何理解這一帶有神秘隱喻性的表述呢？我以為，這實際上是在說存在所具有的兩重性，即實有性和虛無性：大地隱秘，表示存在的虛無性即非實在性、不在場性；世界敞開，表示存在的實有性和在場的可能性，二者同一于存在的本真性。*本文關于存在的實有和虛無的表述采用楊春時教授的觀點。作品建立一個世界并制造大地就完成了這種爭執(zhí)，作品的存在就在于這一爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中。

前期海德格爾將世界的意蘊整體奠基在此在之上，留有主體性的殘余。而在轉(zhuǎn)折期，存在而非此在成為世界的根據(jù)，世界是存在的敞開狀態(tài)，在神的光亮中，世界敞開，神與人的形象在藝術作品如神廟中聚集。世界與大地的爭執(zhí)構(gòu)成了作品的存在，這種爭執(zhí)表明了存在隱—顯的運作，藝術成為存在真理的發(fā)生場所之一，藝術作為解蔽回歸了存在的本真性。這實際上是說藝術作為存在的顯現(xiàn)，解決了實有性和虛無性的矛盾，使存在在場化，作為現(xiàn)象顯現(xiàn)。

海德格爾的思考并未就此止歇。在《哲學論稿》(1936——1938)中，海德格爾將《藝術作品的本源》中的世界(神廟的例子中包含有神的形象、人的形象)、大地放置于存有本己化自身(本有)的事件之中。存有(Seyn)是存在(Sein)的古德語寫法，以區(qū)別于形而上學意義上的存在。本有的德文Ereignis需要拆解成er和eignis兩個詞來理解。前綴er-代表成為某物(完成)、將某物帶入某種狀態(tài)(提升)、徹底貫徹(推進)這三種意義的混合，eignis表示本己，[8]所以Ereignis與Seyn相比，更強調(diào)成其本己。在德文中，Ereignis與Vorgang相對，后者的字面含義是過程，表示出現(xiàn)在我面前的事物，比如我坐在電視機面前觀看一個足球比賽，這種觀看可以完全無所謂結(jié)果，甚至只是打開電視機看到一些畫面而內(nèi)心根本沒有去關注它，而Ereignis卻不是這個意思。Ereignis在這個例子中就是我親自參加了比賽，這就相當于本有自身的運行，而不僅僅是觀看足球比賽。*關于Vorgang與Ereignis的區(qū)分與舉例得益于與美國澤維爾大學Richard Polt教授的討論。存有的歷史性發(fā)生是轉(zhuǎn)折期的海德格爾關注的焦點。海德格爾將此在(Dasein)轉(zhuǎn)變成此—在(Da-sein)，此—在不再只是人的存在，而是人進入其中得以展開的狀態(tài)。通過存有的形式指引，此—在之“此”接受存有的委派，成為存有本己化事件或者本有事件的發(fā)生場所。海德格爾圖示如下：[9][p.328]

這樣，《藝術作品的本源》中大地與世界的爭執(zhí)被置于通過“此”而建基的本有事件之中，諸神與人類被放置于世界與大地爭執(zhí)之外的另一條線索。

本有事件的發(fā)生，此—在的建基都需要場域，即時間、空間。在前期海德格爾那里，時間是理解存在意義的基礎視域，空間為時間所包納。在《哲學論稿》中，海德格爾將時、空并列，寫作“時間—空間”，少數(shù)地方也寫作“時間—游戲—空間”。時間與空間相互需要，成為離基深淵。離基深淵的意思是它為被奠基者奠基，而自身隱匿。也只有它隱匿，其他被奠基者才能凸顯。離基深淵作為“躊躇著的自行拒絕”，源自存有的隱—顯運作，它為存有的建基提供“瞬間時機”，這樣存有的真理才得以開啟。這說明，海德格爾已經(jīng)拋棄了前期對于時空的理解，轉(zhuǎn)向了本真的時空觀。只有在時間—空間的場域中，世界、大地、諸神、人類才能得以共屬。

總之，海德格爾將前期的存在概念置換為存有，將此在置換成此—在，將此在的向來我屬性置換為存有的本己化事件即本有，將作為意蘊整體的世界置換為本有事件中的一維，將時間置換為時間—空間。如果說《藝術作品的本源》中，海德格爾從存在論角度來理解藝術作品，而人與世界之間的主體間性理論還是隱含于世界與大地的爭執(zhí)之中的話，到了《哲學論稿》時期，海德格爾的主體間性理論已經(jīng)外顯。在時間—空間中，世界、大地、諸神、人類共屬一體，這是存有在“此”建基的呈現(xiàn)，這實際上超越了前期的沉淪，達到了人與世界的主體間性，回歸了存在的同一性，存在的意義得以顯現(xiàn)。

三、后期海德格爾：主體間性思想的推進

經(jīng)由轉(zhuǎn)折期，海德格爾的思想從生存論轉(zhuǎn)向了存在論，并走向了主體間性，但是這其中依然留有形而上學殘余。藝術作品既是存在的真理發(fā)生，也是此在的成就或文化產(chǎn)品。真理將其設置入作品，這其中含有一種形而上學的暴力，而非詩意地接受允諾或者傾聽。此—在雖然不只是指人，但是其思考角度還是有從人出發(fā)的一面。由于關注存有的歷史性，所以此—在之“此”的建基也顯得格外重要。后期海德格爾思想繼續(xù)向縱深發(fā)展，毫不顧及此在，而直接思本有，與此在之間進行了最大限度的剝離。藝術、語言等首先不是此在的成就或者文化產(chǎn)品，而是打了叉的存有或者說本有的運作。相應的，海德格爾的主體間性思想也得到了發(fā)展。

后期海德格爾的主體間性思想體現(xiàn)在對本有的定義上。本有已經(jīng)脫離了前期作為“是”的存在概念。在《同一與差異》(1959)中，本有是存在與人的相互共屬。在《時間與存在》(1962)中，本有是存在與時間的共屬，思本有就是思中間的這個“與”。相比轉(zhuǎn)折期，本有也主要不是指存有本己的歷史性發(fā)生(本有事件)，而是指最根本的、最源初的給予之源。本有概念接近于我與世界的共在，即存在的同一性，成為后期海德格爾主體間性思想的依據(jù)。

后期海德格爾的主體間性還體現(xiàn)在本有的運行之中。本有的本質(zhì)是隱匿，它又通過道說來運行。道說的本質(zhì)是寂靜，這同樣源于本有的神秘，同時思與詩(均做動詞解)作為道說的具體方式，傾聽著道說的寂靜，并受到寂靜之音的調(diào)諧，在此基礎上才能召喚(詩)與追問(思)。思想是“存在的發(fā)生”[10][p.24]，思是思想之濃縮，詩是原初的命名，思與詩有所區(qū)分，又共屬一體，二者是近鄰的關系，它們從本有中來，又“歸鄉(xiāng)”于本有。

世界必須通過本有的運行來理解。道說(思與詩)作為無聲的召集，將地帶帶入切近，地帶也就是天、地、神、人四重。地帶的本質(zhì)是寥廓，寥廓歸屬于本有，是保持在遼遠之境的神秘。同時四重又通過地帶的魔力向其回歸，在回歸中棲息，這又顯示了寥廓、神秘之上的切近或者聚集。海德格爾將四重的原初統(tǒng)一性稱為世界。海德格爾的四重是從轉(zhuǎn)折期在“此”建基的世界、大地、諸神、人類發(fā)展而來的?；蛟S海德格爾感覺到了世界這個概念使用的混亂，于是將世界修改為天，成就了四重整體的世界，也或許是受到其他思想的啟迪，如希臘‘地圖’就將世界劃分為地(人居住的地方)、天(神居住的地方)，中世紀劃分為地(人)、天堂(神)和地獄(受詛咒的靈魂)，[7][p.24]柏拉圖談及世界是天堂和天空、神和人之間聚集的秩序，[11][p.201]老子哲學有“故道大、天大、地大、王(人)亦大，域中有四大，而王(人)居其一焉”(《道德經(jīng)》二十五章)的描繪，荷爾德林的詩亦談及四重性。

同樣，后期海德格爾對物的理解也有所深化。轉(zhuǎn)折期的海德格爾對藝術作品本源的分析，是物之物性探索的前奏，藝術作品是物之典型。后期海德格爾拋開了藝術作品，直接思物。物的古德語就是聚集。物聚集了天、地、神、人，讓世界的四重地帶切近。古橋、壺等都是物的范例，我們對它們的思念遠比對它們的利用更為親近與切近。海德格爾所稱的物，與對象以及人相對應，數(shù)量稀少。

與物相關的另一個概念是棲居，棲居也要從本有的運行來理解。棲居是詩意的。“詩意地棲居”引自荷爾德林的詩歌。這里的詩意是指詩性。在轉(zhuǎn)折期，藝術之所以能夠成為存在的顯現(xiàn)，也是因為藝術富有詩意。在《荷爾德林的大地和天空》(1959)中，海德格爾這樣表述：“作為顯示著的讓顯現(xiàn)——讓不可見者顯現(xiàn)出來，藝術乃是至高的標志。這樣一種顯示的根據(jù)和頂峰又是在作為詩意歌唱的道說中展開出來的”[12][p.198]。詩意與存在之思同源，來自于詩與思(道說)。“詩意地棲居”的意思不是人在先，而是大地讓棲居、讓勞績、讓詩性在先，并且因為此一讓予，人才稱其為人。[10][p.190]棲居概念代替了前期海德格爾的生存概念，棲居是使人成為人之本質(zhì)的那個東西。人接受道說的允諾，以神性度量自身，于是作詩。作詩是度量，即采取尺度，度量的是天空與大地之間。人貫通于天空與大地之間，仰望天空，根基留在大地，這個之間就是人的棲居之所，也劃定了人的活動范圍。作詩使得棲居富有詩意，所以被稱為“詩意地棲居”。棲居是對四重整體的庇護，但是這種庇護不僅僅是在大地上、在天空下、在諸神面前和與人一道的逗留，還必須將這種四種整體保藏在所逗留的東西，即物中。[13][p.159]這就意味著，人必須要居留于物中，才能實現(xiàn)真正的棲居。因為在海德格爾看來，棲居并非意味著占用住宅這種通常的觀念，其古德語的意思是筑造。筑造包括培養(yǎng)(愛護、保養(yǎng)義)生長物，如耕種田地、養(yǎng)殖葡萄，以及建立建筑物，后者是物(物化之物、本真之物)之建立意義上的筑造。筑造尤其是第二種建立意義上的筑造尤為重要，它就是棲居，或者說棲居使得筑造成為可能。棲居將世界的四重整體保藏在物中。

對于物和世界來說，第一位的都是寂靜，這源自本有。通過詩的呼喚與思的追問，令物與世界的區(qū)—分到來。物物化而靜默，世界化而靜默(地帶的寥廓)，只有雙重的靜默才能發(fā)生道說的寂靜。[14][p.22-23]對于人來說，第一位的是傾聽道說的允諾，成就詩意地棲居，這也源自本有。人在棲居之際通達作為世界的世界，而物是從世界之映射游戲的環(huán)化中生成、發(fā)生。惟從世界中結(jié)合自身者，終成一物。物居留四重整體。也就是說，人通過棲居通達了世界，而物居留了世界。物、棲居、世界相互聯(lián)系，又成其自身，它們之間的復雜關系都歸于本有自身的運作。本有將遼遠的地帶帶入切近，棲居又將四重庇護于物中，棲居使人成其為人。存在意義最終通過物、棲居、世界來顯現(xiàn)。作為建筑物的物是位置，為四重整體提供了一個諸空間的場所，諸空間是本有的時間—游戲—空間，它既是詩意棲居之所，也是四重整體的切近之所與保藏之所。時間—游戲—空間與轉(zhuǎn)折期的時間—空間一脈相承。有所區(qū)別的是，在轉(zhuǎn)折期，時間—空間是作為存有在“此”建基的場域，而后期的時間—游戲—空間是本有的贈禮，以及對四重的切近與保護。時間—游戲—空間源自本有遣送的天命，在其中，四重保持在遠處，保持著自身，同時又相互轉(zhuǎn)讓，進行著映射的鏡像游戲，是居有之圓舞。如果沒有其他三重，任何一重都無法成其本質(zhì)。只有在棲居之四重整體中，在一重讓予自身于其他三重，參與映射的游戲之中，天空才成為天空，大地才成為大地，神才成為神，而對于終有一死者(人，四方中的唯一赴死者)來說，它成其本質(zhì)在于它在大地上，在天空下，以神性度量自身，并且自身能夠赴死。人既是四重性顯現(xiàn)之一維，亦是存在意義顯現(xiàn)的看護者，這就徹底反叛了前期的此在中心論。于是，本有的運作成就了物、棲居、世界，也成就了天、地、神、人，人與世界得以親近。這種表述，實際上是對人與世界的主體間性關系的確定?！笆澜缬螒颉蓖七M了后期海德格爾的主體間性，在人與世界的主體間性的交往中，彼此理解，互相呈現(xiàn)，實現(xiàn)了自由，存在的意義得以解蔽，獲得澄明。

后期海德格爾對主體間性的推進具有明顯的審美主義傾向，它沿襲轉(zhuǎn)折期的藝術之思，體現(xiàn)于詩意地棲居中，但是除此之外還出現(xiàn)了審美主義與信仰主義、自然主義并行的局面。信仰主義的主體間性體現(xiàn)在神在對人的召喚與拯救中展現(xiàn)存在的意義，自然主義的主體間性體現(xiàn)在批判世界圖像與現(xiàn)代技術，庇護大地母親，將自然視為平等的主體，從而領會到存在的意義。這三種主體間性均是本有的維度，但通往存在意義的道路各異，它們之間并不統(tǒng)一，分屬不同的思想體系，相互糅合會造成思想的混亂與理解的困難，這說明其主體間性思想尚有某種不確定性。審美主義的主體間性與自然主義的主體間性發(fā)生了某種交匯，最終通向了信仰主義，因為在海德格爾看來，與對家園的呵護、對物的泰然任之、對神的虛懷傾聽等相比，神的拯救終究是首要的。將主體間性的基礎放置于神的救恩之上說明存在的同一性并不充分，主體間性的建構(gòu)并不徹底。

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