潘華菊

(嘉興學(xué)院 外國語學(xué)院，浙江 嘉興 314001)

從圖式理論角度論《葬花吟》英譯

潘華菊

(嘉興學(xué)院 外國語學(xué)院，浙江 嘉興 314001)

本文對《葬花吟》三種英譯進(jìn)行了比較，分析這些翻譯策略和手段在激活源語和目的語圖式方面的效果，從而得出結(jié)論，即譯者翻譯中國詩歌時刻應(yīng)注意相關(guān)圖式的激活和建立，以實現(xiàn)譯者傳播文化的橋梁作用。

圖式；葬花吟；翻譯策略；原文；譯文

《葬花吟》是《紅樓夢》第二十七回十分重要的一筆，其文辭優(yōu)美，手法嫻熟，音韻鏗鏘，承載著深厚文化意蘊(yùn)的典故。其通行英譯本有三種，即楊憲益、戴乃迭合譯版，大衛(wèi)·霍克斯譯版和許淵沖譯版(以下簡稱楊譯、霍譯和許譯)。

圖式理論最早由德國哲學(xué)家 Kant 在 1781 年提出。英國心理學(xué)家F. C. Barlett 成為這一理論的代表人物。這一理論的核心是：對新事物的理解和解釋取決于頭腦中已經(jīng)存在的圖式。一般說來圖式可分為以下三類：(1)結(jié)構(gòu)圖式或體裁圖式，指的是文章的體裁特點(diǎn)，如詩歌、散文、議論文、說明文等；(2)語言圖式，通俗地講就是平常所說的詞匯與語法；(3)內(nèi)容圖式，是以文本的內(nèi)容以外的語言、背景知識為主要內(nèi)容建立起來的知識記憶?？梢哉f每種圖式都參與到翻譯實踐活動中。本文分別從圖式的三種分類在翻譯中的運(yùn)用為出發(fā)點(diǎn)，對《葬花吟》風(fēng)格各異的三種英譯進(jìn)行比較分析。

一、結(jié)構(gòu)圖式

《葬花吟》共有52句，前面8個詩節(jié)的押韻方式為aaba，第9節(jié)為abcc, 第10節(jié)為abbb，第11節(jié)為abab，第12節(jié)為aabc，第13節(jié)為abcb。這些押韻方式是譯語讀者所不熟悉、卻與源語相關(guān)的認(rèn)知圖式?；糇g和許譯基本上都采用譯語讀者耳熟能詳?shù)摹坝⑿?偶句詩)體”(即aabb)的押韻方式，因此都有利于激活譯語讀者已有的關(guān)于目的語的相關(guān)結(jié)構(gòu)圖式，并讓讀者體會到原詩的形音之美。而楊譯運(yùn)用的是隔行押韻abcb，雖沒有采用原作的押韻方式，卻重現(xiàn)了原詩的音樂美感，從而通過激活譯語讀者的已有的結(jié)構(gòu)圖式幫助讀者感受原詩的音美。

二、語言圖式

在許淵沖看來，“‘中國詩詞往往意在言外，英詩卻是言盡意窮’，并說過‘中詩的特點(diǎn)是朦朧，詩句往往沒有主語，讀者可以想象……’”這在《葬花吟》中得以充分體現(xiàn)?！对峄ㄒ鳌飞习氩糠钟泻芏酂o主句，這往往會導(dǎo)致不同的理解。如“手把花鋤出繡簾，忍踏落花來復(fù)去？”，楊、許均把“來復(fù)去”的主語理解為“閨中女兒”本人，而霍處理為隱含的人。楊譯為“Hoe in hand she steps through her portal/Loath to tread on the blossom as she comes and goes”；許譯為“I step out of my portal with a hoe/On fallen petals could I come and go?”霍譯為“Has rake in hand into the garden gone/Before the fallen flowers are trampled on”。原詩黛玉是惜花、傷花、葬花之人?；艉鲆暳恕坝⒄Z主語突顯”這一特點(diǎn)，理解上也不正確，得出誤譯；楊、許在對原詩正確解碼的基礎(chǔ)上，根據(jù)英語主語突顯的特點(diǎn)，在譯詩中加上了適當(dāng)?shù)闹髡Z，使譯文讀者正確理解原詩。所以說，譯者須具備中、英詩兩套語言圖式，才能對原詩進(jìn)行正確的理解，并根據(jù)目的語讀者習(xí)慣的語言圖式把原文的信息表達(dá)出來；否則很容易誤解原文，產(chǎn)生誤譯，進(jìn)而誤導(dǎo)讀者曲解原詩。

三、內(nèi)容圖式

錘煉字詞是中國詩歌的古老傳統(tǒng)。原詩的“紅消香斷有誰憐”一句中的“斷”字可謂點(diǎn)睛之筆。要譯好此句的關(guān)鍵在于傳神地譯出這一字眼。楊譯“that has been”和霍譯“hues bereft and bare”只是傳達(dá)了原句的大意，至于“斷”字所擁有的意境卻沒能傳達(dá)，不如許譯“die”到位傳神。“die”讓譯語讀者深深地感受到原詩賦予“香”以生命和黛玉的多愁善感，令讀者自然而然地體味到原詩所要傳達(dá)的凄美的意境。因此，許通過字詞的錘煉來激活讀者的已有認(rèn)知圖式或即時建立新的內(nèi)容圖式，從而讓讀者對原詩有最貼近的理解。

再看一例：“青燈照壁人初睡”(楊譯為“A green lamp lights the wall as sleep enfolds her”；霍譯為“And lays her down between the lamplit walls”；許譯為“A bed in dim-lit room when night is still”)中，“青燈”是指那種昏暗陰冷且蒼白無力的燈光，以此來襯托黛玉內(nèi)心的蕭索與落寞。楊譯的“green lamp”有誤譯之嫌，與原詩有很大出入；霍譯直接省略了“青”字未譯，筆者以為這是明顯的欠譯(undertranslation)；而許譯的“dim-lit”中“dim”一詞的添加準(zhǔn)確地傳達(dá)了漢語“青燈”之“青”之意，讓讀者領(lǐng)略原詩的凄美并在腦海中構(gòu)建相關(guān)圖式以備日后激活理解原文，堪稱佳譯。

《葬花吟》一詩借用了兩個典故：一是“灑上空枝見血痕”(楊譯為“Falling like drops of blood on each bare bough”；霍譯為“Which on the boughs as bloody drops appear”；許譯為“Like drops of blood turn bare branches red”)，相傳湘妃哭舜，泣血染竹枝成斑，所以林黛玉號“瀟湘妃子”；二是“杜鵑無語正黃昏”(楊譯為“Dusk fall and the cuckoo is silent”；霍譯為“At twilight, when the cuckoo sings no more”；許譯為“As twilight falls, the woeful cuckoos sing no more”)，其中“杜鵑”即杜鵑啼血的典故：傳說蜀帝魂化杜鵑鳥，啼血染花枝，花即杜鵑花?？吹竭@兩個典故，中國讀者腦海中的的文化圖式會立即被激活，幫助他們理解“血痕”與“杜鵑”所隱含的典故深意，而外國讀者由于相關(guān)文化圖式的缺失，往往會覺得不知所云。楊譯、霍譯既沒有文外加注，也沒有文內(nèi)作解。雖然保證了譯詩的可讀性與流暢性，卻未能傳達(dá)原詩悲切凄美的意境，剝奪了譯語讀者學(xué)習(xí)、體味源語所具有的獨(dú)特的文化內(nèi)涵的機(jī)會與權(quán)利，不能幫助讀者新建相關(guān)的文化圖式。而許在“灑上空枝見血痕”譯文中添加了“turn…red”暗示黛玉淚灑花枝，把花兒染紅，正是對典故的解釋說明；在“杜鵑無語正黃昏”譯文中增添了“woeful”來修飾“cuckoos”，表達(dá)了黛玉孑然一身，悲嘆自己孤苦無助的處境。這種增詞翻譯填補(bǔ)了原文中文化缺省形成的意義空位，為譯語讀者建立新的認(rèn)知圖式，使其正確理解原文。

四、結(jié)語

《葬花吟》三種英譯風(fēng)格各異，相比之下：楊譯注重內(nèi)容的忠實，追求形式，用詞準(zhǔn)確；霍譯更注重音形的追求，有時不免會因音形害意，但總體上并不脫離原作，讀起來朗朗上口；許譯則注重音美、形美，可謂傳神之作?？傊?，各有千秋，均堪稱佳作。

翻譯是語言轉(zhuǎn)換，更確切地說是文化轉(zhuǎn)換。文化的共性使轉(zhuǎn)換成為可能，文化的個性決定轉(zhuǎn)換不可能完美。文化的個性形成文化差異的鴻溝，譯者的使命就是架設(shè)跨越鴻溝的橋梁。而認(rèn)知圖式正是支撐該橋梁的支點(diǎn)。譯者的譯文應(yīng)有益于激活讀者的已有圖式，并且為讀者建立相關(guān)的認(rèn)知圖式，以便讀者更好地理解、學(xué)習(xí)源語的文化知識。

[1]Bartlett, f.c. Remembering [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1932.

[2]David Hawkes. The Story of the Stone [M]. London: Penguin Group Ltd, 1980.

[3]Yang Xianyi and Gladys Yang. A Dream of Red Mansions [M]. Beijing: Foreign Languages Press, 2003.

[4]曹雪芹，紅樓夢 [M]. 長沙：岳麓書社，1987.

[5]張智中，許淵沖與翻譯藝術(shù)[M].武漢：湖北教育出版社，2006.

2013-12-07

潘華菊(1980- )，女，江西鷹潭人，嘉興學(xué)院外國語學(xué)院助教，碩士，從事翻譯實踐與教學(xué)研究。

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