張祖群

電影《歸來》海報

一、電影在場與女性主義

《歸來》在全國公映之后，我第一時間坐到五棵松的大屏幕影院里。近兩個小時內(nèi)，身邊的一些觀眾一個個都紅著眼圈，他們哭光了一包包紙巾。誠如一位觀眾說的那樣:“拍的真好!我看電影時，眼淚止不住的流，為片中人物的命運無常，更為三位主演的精湛演技打動我!支持《歸來》”(訪談材料2，2014年5月)電影中呈現(xiàn)陸焉識和馮婉瑜是一對兒伉儷情深的模范夫妻，僅是由于政治運動而慘遭分離，后來歸來卻失憶的愛情故事。在現(xiàn)實生活中，可能是世道改變，將人性變得貪婪和偏激，似乎人們不再相信深愛和永久。時間去哪兒了?真情去哪兒了?人世界是否還有一種真愛叫不離不棄?純粹而偉大的愛情只存在于那個特殊年代，正因為今天缺失，才會如此動人。這個原本普通的主題能夠在短時間內(nèi)感動無數(shù)的普通人，我們只能感嘆:世間最偉大的愛情，莫過于執(zhí)子之手，與子偕老?！稓w來》以另外一種方式再一次喚起一個特殊年代人們對真實愛情的渴望和信任。

20世紀(jì)60至70年代處在世界范圍內(nèi)思想解放運動和第二次世界婦女解放運動浪潮之中的法國新浪潮電影，從影片情節(jié)、結(jié)構(gòu)形式安排，再到女性角色革新，將女性主義電影理論引入“前所未有”的境地和高潮［1］。作為女權(quán)主義理論的重要分支的女性主義電影理論借助社會學(xué)、精神分析學(xué)和文化分析學(xué)三種模式，對電影女性形象、電影內(nèi)部構(gòu)成、觀眾反應(yīng)、文化控制的性別差異等進行深刻闡釋［2］。受拉康精神分析學(xué)和德里達“解構(gòu)”哲學(xué)的啟發(fā)，解讀女性主義電影的關(guān)鍵詞是“他者”與“解構(gòu)”:“他者”為女性主義電影理論提供了互為犄角的參照視角、反照“我者”，“解構(gòu)”使其獲得了方法論啟示。從“他者”到“解構(gòu)”的過程，昭示出尋求女性自覺意識的思考足跡，以及從形象揭示到文化顛覆的過程［3］。作為跨學(xué)科派別，女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別政治融為一體，打破長期以來西方文學(xué)界形式主義與反形式主義之間的嚴重對立［4］。正因為如此，陶曦(2010)力圖展現(xiàn)女性主義運動與當(dāng)代西方批評話語、女性主義電影批評和實踐相互碰撞的發(fā)展脈絡(luò)［5］。作為女性主義電影的代表作，2013年趙薇導(dǎo)演的處女作《致我們終將逝去的青春》成為新時代女性導(dǎo)演對女性主義的重新闡釋和發(fā)展［6］。

《歸來》的表現(xiàn)空間似乎只局限在一小空間(space)里，所有的情節(jié)都在這狹小的空間里展開，令人壓抑。由于空間壓縮，陸焉識、馮婉瑜等只能刻意經(jīng)營部分片段。導(dǎo)演張藝謀的眼睛如同藏在門后或某個角落窺探著這個小空間，讓其中壓縮的時間、地點、人物、事件等感動世界。影片中有一處女兒丹丹(張慧雯飾演)與雨衣男在角落里談話告密的鏡頭，而女主角馮婉瑜這時也從樓上向下窺視。作為一種見不得人的場景，這不是在窺探歷史的隱私是什么?之后，在車站前陸焉識、馮婉瑜欲相見，雨衣男和文革紅衛(wèi)兵抓捕陸焉識，馮婉瑜的大叫和控訴，作為一種人人見得的場景，這不是在控訴歷史的無情是什么?兩人車站約見，亂世頻仍，一聲“快走”猶未絕于耳，馮婉瑜“快跑”又頻頻響起，哀艷不及，而沉痛過之。以女性主義視角來看，電影對女性的刻畫一定要走向生活，了解現(xiàn)實中各種不同類型女性的真正需要、現(xiàn)實處境和復(fù)雜多樣的心靈世界，再現(xiàn)苦惱、希冀、渴望，《歸來》不僅僅只書寫意念中的、個人情緒化的多情美女、可憐小女人或另類妖女，而是書寫了個性張揚、情緒豐滿的“女人”［7］。電影中呈現(xiàn)典型的男性－女性二元對立，并且隱藏著男性與女性的“性暴力”。表面上陸焉識是男主人公，實際上圍繞他發(fā)生和妻子、女兒以及隱藏在背后的第三者(老方)角色對立。于丹丹而言，陸焉識是缺席的“父親”;于馮婉瑜而言，陸焉識是缺席的“丈夫”;于所有觀眾而言，電影背后還有一個缺席的老方，他們共同書寫了一段歷史的失憶!并且反思當(dāng)下，折射未來。

二、女性主義的視角:缺席的“父親”與“丈夫”

(一)缺席的“父親”

陸焉識在丹丹三歲時就被打成“右派錯”被送去青海勞改，一走就是十幾年，丹丹是在“無父”的家庭環(huán)境之下成長的，甚至想成為《紅色娘子軍》女主角也因為“父親”的隱性存在而遭受波折。當(dāng)“父親”突然歸來，當(dāng)一個誘人的橄欖枝向她伸來時候，她毫不猶豫選擇了向組織告發(fā)“父親”欲獲得女主角扮演身份。“文革”結(jié)束后，“父親”的政治身份得以正名，丹丹以女兒的羞愧去迎接千里之外“勞改”歸來的“父親”。終于找了一個機會，向“父親”坦誠是她告密的時候，她忐忑不安的等待“父親”的怒斥?！案赣H”卻平淡地說:我知道這事!并一笑而過。“父親”將女兒心里包袱不留痕跡卸下，也將作為一個父親隱忍與寬厚形象，于不經(jīng)意中書寫了什么叫大寫的父愛。這是對早年丹丹生活之中父愛缺失的補償!他如此輕易原諒并遺忘女兒的無知!輕描淡寫之間卻體現(xiàn)歷史傷痕的慘痛。

對于一個幼年、少年在“父親”缺席環(huán)境里成長的女生來說，丹丹在潛意識里缺少對父親作為一個家庭成員的認同，排斥和高密在特殊年代屬于正常;在陸焉識平反歸來歸來之后，丹丹心里感到懺悔亦屬于正常;不可思議的是，父親從設(shè)想的雷霆之怒到平淡如水的反應(yīng)，使丹丹感到不正常、不安。她終于明白，缺席的“父親”對她造成的傷痕是很深，但是對于眼前歸來的這個父親來說，莫名的時代對他造成的傷痕更深，已經(jīng)摧毀了他心理的人倫底線，他對一切傷痕都能放得下了。

(二)缺席的“丈夫”

對于馮婉瑜而言，不認識現(xiàn)實中的陸焉識，卻能死死記住他年輕時的臉，那張臉是她留戀的過去，是她生活的勇氣，是她的生命和她內(nèi)心的一切。丈夫是定格在墻上的那一幅他年輕時候的照片，和將在本月5日下火車的那個歸來的男人。丈夫絕不可能在現(xiàn)實中出現(xiàn)!因為丈夫已經(jīng)成為一個她潛意識的空間符號。于是荒誕不經(jīng)與詩意綿綿的一幕出現(xiàn)了:多年之后，陸焉識就站在馮婉瑜身邊，一起等候“陸焉識”歸來!這個場景給了歷史一季響亮的耳光!也給了觀眾一劑震心劑!唐代王建《望夫石》寫到:“望夫處，江悠悠，化為石，不回頭。山頭日日風(fēng)復(fù)雨，行人歸來石應(yīng)語”婦人站于山石之上，向遠方眺望，盼望其夫歸來，日久年深，化作石頭仍保持著遙望的姿勢。它生動而形象地表現(xiàn)了妻子對從役在外的丈夫那種堅貞不渝的愛情;也反映了古時兵役給人民帶來的苦難。大江大海邊一個女人默默守望的背影變成了一塊石頭，任憑風(fēng)吹浪打那個石頭還在，這就是中國傳統(tǒng)文化的一種精神。“十年生死兩茫茫!不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”(蘇軾《江城子·記夢》)。作為個人的愛情，也許沒有什么比這種男性、女性的錯位更讓人惋惜、心痛和反思。陸焉識終究在馮婉瑜的守候中“歸來”，但經(jīng)歷了人生浩劫之后，包括你我，誰還能回到以往生活既定的軌道?山河依舊，物是人非，歸來的人們將怎樣面對不幸之往昔?曾經(jīng)的苦難又怎樣以個人記憶的方式進入尋常人的當(dāng)下生活?并長久地影響他們的未來?

電影《歸來》劇照

馮婉喻作為一個悲劇女性一生都為“陸焉識”這個名字而活著，等待丈夫歸來成為她作為一個女性生命存在的意義。當(dāng)他真的回來了，她卻失去了這個“幻夢”。真正的“他”和那個停留在20年前的“他”，通過20年來的幻想，不斷美化遐想，兩個“他者”相距太遠，成為一種錯位的男性符號，她的潛意識中書寫了女性主義的悲劇。影片的這個場景與折射的現(xiàn)實形成了有趣的互文，兩位主人公成為另一種意味的“最熟悉的陌生人”。

(三)缺席的老方

男性對女性的性權(quán)利是政治權(quán)力的隱性體現(xiàn)。馮婉瑜“失憶”后弄混了老方和陸焉識，她“等待戈多”式地等待老陸“下個月5號”回來。從潛意識里她不敢面對自己，更不敢以“老方的女人”的尷尬身份迎接陸焉識的歸來。丹丹最初的記憶里，她媽媽背后的男人是老方，陸焉識反倒成了后來者，陸焉識給她晉升造成障礙，她對這個陌生男人產(chǎn)生無比排斥，與之劃清界限。作為“不判陸焉識死刑”的代價，馮婉瑜被陸焉識專案組成員、工人師傅老方逼奸。馮婉瑜可能在被迫之中和老方生活過一段時間，丹丹才會有看到老方拿飯勺打她媽的幼年記憶。因為這個陌生男人的突入，造成丹丹的心理扭曲;也正因為這個陌生男人，也造成馮婉瑜的心理創(chuàng)傷。作為女兒看到母親的失貞，作為妻子愧對丈夫的失貞，兩者的重疊使馮婉瑜既期待又害怕陸焉識的歸來。

馮琬瑜內(nèi)心對丈夫自責(zé)乃至愧疚，對丈夫感情越深，愈加痛苦，愈加承受不了內(nèi)心自責(zé)，她失憶和牢記女兒的錯誤，是隱性的轉(zhuǎn)嫁責(zé)任和變相自我保護。她將記憶傷痕塵封在內(nèi)心，就連丈夫陸焉識的真正歸來也無法撼動。

(四)受害者到底是誰?

馮婉瑜聲嘶力竭血流滿面，卻換不回與丈夫能見上一面的揪心之痛，女兒令人扼腕的偷偷告密，萬般苦楚之交織，終令母親心力交瘁，初期也令父親心疼，只到后期傷痕結(jié)痂，才回復(fù)平靜。而那個無形的方師傅，卻乘人之危，是壓彎并摧毀馮婉瑜的最后一根惡之草。陸焉識一個人坐牢，全家人都跟著坐無形的牢;陸焉識帶個勺子去找老方報仇，老方妻子突然發(fā)癲似的“你是專案組的，你把我老公弄哪去了”的嘶吼。文革是施暴者，其實也是受害者，其實《歸來》中所有人都是“文革”的受害者!

當(dāng)然這里要辨析一下，《歸來》中受迫害對象定義為高級知識分子，不是中下層人民，其實《歸來》客觀上會強化知識分子是受害者的主體。普通百姓相對于知識分子而言才是文革受害者的主體，他們占受害者的多數(shù)，幾乎每個中國家庭都受到不同程度傷害。他們沒有機會發(fā)出自己的聲音，淹沒在歷史的大浪之中，讓位于掌握話語權(quán)的知識分子，吶喊出聲。歷史的錯位書寫錯使知識分子成為“文革受害者”的“主要角色”。如果淡化陸焉識作為一個知識分子的背景，只表明他是一個普通個體，或許更能真實書寫歷史的“失憶”。

三、從《歸來》反思時代語境

(一)馮婉瑜個人的失憶

在陸焉識歸來之前那個離亂承合、大是大非的大時代，人們需要的只是一個活下去的簡單理由，而愛與自由，實在太奢侈。人們只能欺騙自己說:其實我是愛過的，有一個人在遠方等我歸來，雖然我已經(jīng)忘記了他(她)的原本模樣。這就是歷史的詭異!《歸來》與其說是歸來，其實是歸不來。歸來的陸焉識用他的余生都無法代替馮婉瑜等待中的陸焉識。陸焉識之前種種努力最終都歸于徒勞無功，沒有一種方法可以觸動妻子心底的記憶，他不得不放棄喚醒她偏執(zhí)失憶的各種努力。他甚至不再指望能為愛妻尋回丟失于那個時代的記憶，他只能選擇改變，他以另外一系列男性身份進入女性世界:選擇以“調(diào)琴師”、“讀信人”或“三輪車夫”等陌生人身份重新進入她的生活。(1)若干年以后，又是一個月的5號，天還沒大亮，念信的男人腳踩三輪車帶著馮婉瑜一起去火車站，等待陸焉識的歸來。拿著自己名字的陸焉識早已不想再告訴馮婉瑜，“我就是你要等的焉識”。他愿意執(zhí)子之手，與子偕老。(2)他做一個有念信的人，走進馮婉瑜的生活，就這樣每天陪著她、伴著她。不甘心做念信的人的陸焉識，卻在過年時節(jié)意料之外的見到端來熱騰騰水餃的馮婉瑜。那一刻，歷史的傷痕稍微有一些愈合。歷史的這些模糊，就造成了電影院里一些孩子的笑聲，也早就了筆者的心痛。記憶是對歷史的一種客觀追述，是人類基于當(dāng)下經(jīng)驗，對歷史的一種主觀想象與藝術(shù)重構(gòu)。對于記憶而言，《歸來》的敘事凸顯一種感性的、情感經(jīng)歷，而回避那種更為冷峻的、理性的、社會學(xué)與精神病理的思考和剖析，在充滿感傷之中包含平淡、煽情，在失憶里面填充著豐富細致的時代底色。馮婉瑜在“文革”中遭受精神創(chuàng)傷而患上了“心因性”的失憶癥，她對當(dāng)下或歷史經(jīng)驗表現(xiàn)出某種選擇性遺忘或記憶。只有失憶，才能忘記文革帶給“她”的痛苦，可是對于“他”來說就更痛苦。她雖生活在“文革”之后的當(dāng)下，其情感和心理卻永遠停留在“文革”之前的創(chuàng)傷時刻。她雖記得回家之路，卻忘記了站在眼前之故人。毫無疑問，馮婉瑜的失憶是殘酷的，也正是因為她的失憶才讓我們能真正審視那個失去的時代。失憶的馮婉瑜，無法歸來的陸焉識，那個人明明就在眼前，可卻如遠在他方，作為留給觀眾的歷史記憶和無限遐想。或許，當(dāng)她鎖上這把記憶之門時，就沒打算再次開啟，故而從來不曾有鑰匙，所以當(dāng)丈夫真正歸來后，嘗試各種辦法都無法喚起她的記憶。

電影中塑造的女性形象在某種程度上是當(dāng)下社會對女性的態(tài)度和看法的反映。在電影簡化女性形象的過程中，凝聚了導(dǎo)演本人對女性的理解和凝視［8］。以著名導(dǎo)演伊恩·夏普拍攝、1998年上演的電影《苔絲》為例，該影片通過塑造女主人公苔絲的形象，以一種客觀冷靜態(tài)度無情痛擊和揭露了伴隨著資本主義發(fā)展的現(xiàn)代文明［9］?；氐健稓w來》本身，馮婉瑜個人的失憶只是一個縮影，她作為一個長期在丈夫缺席、陌生男性施加性暴力、女兒高密并搬出家庭生活情景之中的女性，從失憶之中串聯(lián)幾個主要角色扮演與陸焉識(盡管她不知道這就是真正丈夫)種種恢復(fù)記憶的努力。失憶的她雖然是個體，但是折射的我們這個民族曾經(jīng)集體“失憶”的十年。希望我們這個困難的民族再也不要反復(fù)折騰了，腳踏實地，反思過去，才能暢想未來。

(二)觸及敏感話題的勇氣

《歸來》實際是中國電影史上一次頗具難度的敘事，要在如此逼仄的空間里，就一個敏感的話題，借助有限的場景和人物，將故事闡述得行云流水，同時隱晦寫史，掀開一個大時代的外衣，這絕非易事。誠如一位觀眾所說的那樣，“《歸來》是如今華語影壇少有的讓我連續(xù)兩天走進電影院看完后都能得出不同體會與感悟的電影。若不是最近一直在應(yīng)付考試，我真的還想再走進電影院再去深刻體會一把，感悟一下我所不曾經(jīng)歷過的那個年代的人所獨有的一些精神層次上的東西。說心里話，我真的被電影中宣揚的那種人性深深感動了!”(訪談材料4，訪談對象:黎家可丫頭，2014年5月21日)《歸來》用詩意來講述了一段永不消失的記憶，哀而不傷、恰如其分地表現(xiàn)了男女主人公的心理回歸。避免文革悲劇再次發(fā)生的前提是深刻反思文革!文化大革命扭曲人性，造成妻離子散，父子反目，朋友、父子(女)、夫妻、師生之間互相揭發(fā)!失去了基本的人倫道德。愚民國策，極權(quán)崇拜，法治不存，民主不在!一代人整整失去的十年，國之悲劇。血淚之鑒，后人勿忘!對比1994年葛優(yōu)，鞏俐飾演的《活著》至今仍未解禁，《歸來》敢于部分觸動宣傳機器的禁區(qū)，敢于去觸碰這段歷史，本身就是創(chuàng)作上的一次大膽突破。當(dāng)更多反思文革的作品出現(xiàn)，重新拾起一代人的集體失憶之時，我們才能夠永遠避免“文革”的再次悲劇!讓普通人的善良人性重新歸來!

貫穿《歸來》始終的是壓抑情調(diào)，沒有“大團圓”，撕裂的傷疤不能完全愈合、砸碎鏡子無法重圓，隱性表達生活真實和政治殘酷。《歸來》的巧妙之處在于讓人更懼怕政治運動的悲劇。馮婉瑜只是一介草民，遺忘未嘗不是一種卸去歷史枷鎖，重建家庭生活的最佳途徑，但對于一個曾經(jīng)負荷沉重歷史創(chuàng)傷的民族而言，或許只有不斷地堅守和打撈歷史記憶的漂流瓶，才是最終拒絕歷史悲劇重演的理性選擇。魯迅先生曾經(jīng)說自己是黑屋子里的先醒者，如果沒有希望打破黑屋，還不如讓他們在睡夢中死去。他在鐵屋子里的吶喊，永遠激勵著一代又一代文學(xué)愛好者。銘記這些點點滴滴是尋找我們民族自身歷史的精神索引圖，重溫這些可貴的表達是記錄社會文化成長之路心靈變遷標(biāo)本。今天年輕的一代已經(jīng)不能理解文革那個人性扭曲的年代，不能理解那個不開放時代，在那里人的尊嚴、善良、是非、正義、法律全無。政治運動、政治口號式樣的文革的后遺癥至今還存在，現(xiàn)在回想起來還是感到害怕(訪談樣本1，訪談人:hubeiyu5，2014年5月)。今天的我們只有不斷回顧、不斷反思、不斷探索，才能對得起當(dāng)下!《歸來》與《父親母親》不一樣，因為小情懷小心思小場景，無法充分展現(xiàn)人類大愛情感。《歸來》與《活著》不一樣，不是直接反映時代，而是折射和留白，用一個家庭的方式去隱性反映時代，書寫人性回歸?！稓w來》轉(zhuǎn)移現(xiàn)在人們的視線，淡化了對今天存在的深層次問題的深究?！拔母铩币殉蓺v史，關(guān)心當(dāng)下，展望未來是才關(guān)鍵。無論是小說還是電影，在萬里河山之間演繹王朝的興衰變更，在方寸之間呈現(xiàn)一個民族的情感與苦難，究竟哪一個更為困難?電影作為一種綜合性的視聽語言，體現(xiàn)一種獨特的魔力。1930年代的中國新現(xiàn)實主義電影(如《馬路天使》)，到1980年底初期的傷痕反思電影，到后來謝晉的“文革”三部曲(1980年《天云山傳奇》、1981年《芙蓉鎮(zhèn)》、1986年《牧馬人》)，再到1990年代的文化尋根電影，再到2000之后史詩傳奇式電影(如《神話》)。《歸來》實際是今天對“文革”的反思在不同方向和層面上的一次挺近與突破。同樣是文革片的《太陽照常升起》中，書寫的是欲望與信仰的故事，女人代表祖國和人民，男人代表政府，槍代表權(quán)力，這是一個信仰破滅，欲望蘇醒的故事?！稓w來》閃現(xiàn)著思想寓意的藝術(shù)之光，劇情設(shè)置和人性的剖析，隱喻著那段歷史中無法割裂的罪惡與救贖。念念不忘，沒有回響，這種或隱忍或殘忍執(zhí)著守望，讓特殊年代漸成親情的愛情顯得更加美好而剜心。當(dāng)懺悔成為禁忌，挖掘人性的真美善，是一種另樣的救贖，也傳遞著正能量。

［1］丁蕾.法國新浪潮電影的女性主義研究［D］.湖南師范大學(xué)傳播學(xué)專業(yè)碩士論文，導(dǎo)師:肖燕雄，2009.

［2］郭培筠.西方女性主義電影理論述評［J］.內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2003，(5):33 －37.

［3］章旭清.“他者”與“解構(gòu)”——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀［J］.徐州師范大學(xué)學(xué)報(社科版)，2006，(1):54 －57.

［4］申丹.敘事形式與性別政治——女性主義敘事學(xué)評析［J］.北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2004，(1):136 －146.

［5］陶曦，李雯倩.西方女性主義電影理論［J］.電影文學(xué)，2010，(12):4－5.

［6］曹偉偉.掙脫男權(quán)社會樊籬的女性——從女性主義視角下解讀電影《致我們終將逝去的青春》［J］.電影評介，2014，(3):28－30.

［7］金丹元，曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識——重識當(dāng)下中國電影中涉及的幾個女性話題［J］.社會科學(xué)，2007，(12):171－180.

［8］趙磊.電影創(chuàng)作中的性別眼光［J］.電影文學(xué)，2014，(2):22－23.

［9］李曉紅，龍曉云.電影《苔絲》女主人公形象解讀［J］.電影文學(xué)，2014，(8):125 －126.