王秋海 祁穎

(首都師范大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100037)

一

蘇珊·桑塔格的美學(xué)思想無疑與西方傳統(tǒng)美學(xué)尤其是形式主義美學(xué)存在淵源關(guān)系。但她在20世紀六十年代卻提出具有叛逆色彩的“反對闡釋”和“新感悟”形式主義美學(xué)觀。這一轉(zhuǎn)變與她所處的時代即美國由現(xiàn)代化社會向后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型有關(guān)。20世紀六十年代美國社會不僅政治風(fēng)云洶涌澎湃，而且整個社會也已逐步邁入了消費社會，電視的普及使信息得以迅速傳播，從而促進了廣告業(yè)的發(fā)展；物質(zhì)消費的膨脹大大提高了人們對文化消費的需求，于是電視上的肥皂劇及通俗文學(xué)也隨之繁榮起來。所有這些給人們觀念上帶來的變化極大地沖擊著現(xiàn)代主義所建構(gòu)起來的精英文化，以至使處于主流地位的精英分子感受到處于邊緣的亞文化的強有力的挑戰(zhàn)。對于這一點，后現(xiàn)代主義研究權(quán)威、美國馬克思主義批評家佛雷德里克·詹姆遜是這樣進行描述的：

在二次大戰(zhàn)后的某個時刻，出現(xiàn)了一種新的社會(被人們從各種角度描述為后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費社會、傳媒社會等)。新的人為的商品廢棄；流行時尚變化的節(jié)奏愈益加快；廣告、電視和傳媒的滲透在整個社會達到迄今為止空前的程度；城郊和普遍的標準代替了原有的城鄉(xiāng)之間以及中心與外省之間的差別；高速公路網(wǎng)的迅速擴大以及汽車文化的到來——這一切都只是標志著與舊的戰(zhàn)前社會的徹底決裂，因為在那時的社會，鼎盛時代的現(xiàn)代主義仍是一股潛在的力量。[1](P9)

于是，知識分子階層內(nèi)部面對新的危機必然發(fā)生了分化：要么恪守先鋒派的智力反叛，即延續(xù)和超越現(xiàn)代主義經(jīng)典；要么導(dǎo)向通俗，即對現(xiàn)代主義的反動和對精英意識的批評。而繼承了紐約派知識分子傳統(tǒng)的桑塔格既沒有以極為保守的姿態(tài)恪守前者，也未完全放棄高雅文化而茍同后者，而是希求將兩者都納入她文化批評的視野，因此在很多方面她既與現(xiàn)代主義有著某種相對的連續(xù)性，但同時又有著絕對的斷裂性，從而成為一個復(fù)雜、豐富、從現(xiàn)代主義向早期后現(xiàn)代主義過渡型的人物。美國批評家及傳記作家卡爾· 羅里森評價桑塔格時，說她把自己看作是從圍繞著《黨派評論》的紐約批評家中熏陶出來的人物，但又要從那個圈子里超越出去。她所提倡的“新感悟就是在高雅和通俗文化——所謂的精英和大眾文化中——游刃有余的能力?！倍藗儭皩ιＫ窀械脚d奮的是，她在貝克特和甲殼蟲樂隊之間看到了一種動力，正如她在《反對闡釋》文集的最后一篇文章中說的那樣，只有一種文化，一種感悟，而不是兩種?！盵2](P100)桑塔格20世紀六十年代發(fā)表的諸多文論雖顯示出了她對歐洲精英文化驚人的認同和造詣，但也以否定現(xiàn)代主義追求深度意義的形式主義美學(xué)而高擎反叛前輩紐約知識分子的大旗，試圖在新形勢下重構(gòu)一種嶄新的批評模式，以對新出現(xiàn)的大眾文化作出反響。

紐約知識分子從20世紀30年代以后一直在美國文化生活中扮演著極為重要的角色，但六十年代則受到一批對物質(zhì)繁華頗感適應(yīng)的新知識分子的挑戰(zhàn)。這些新崛起的知識分子沒有在極權(quán)制度下受到過創(chuàng)傷，并強烈地為權(quán)利意識所吸引。紐約批評家歐文·豪認為這一派高擎“新感悟”大旗的領(lǐng)軍人物就是桑塔格，說她希望“通過祖母的布塊拼湊出新被子”。[3](P258)他認為新一代批評家失去了良好信仰，失去了知識和政治的嚴肅性，對現(xiàn)代主義的批評和道德準則加以擯棄，并背離了文化激進主義的傳統(tǒng)。他的評價其實是基于二戰(zhàn)之后所形成的一種理想化的批評理念，并沒有看到桑塔格及其周圍的年輕批評家并不是簡單地把傳統(tǒng)拋掉，而是有意的對傳統(tǒng)批評提出質(zhì)疑，并且在此基礎(chǔ)上重構(gòu)新的文化批評話語。

桑塔格收在《反對闡釋及其他文章》文論集中的26篇文章寫于1961年至1965年期間，包括哲學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)批評、電影、戲劇、宗教和心理分析等，其中在觀點上不無矛盾之處，但貫穿始終的主題則是建立一種超越五十年代僵死的文化批評的新型批評話語。歐文·豪說桑塔格是在用老祖母的布塊縫新被子，此話算是說對了一半，因為“桑塔格的許多觀點，如關(guān)于釋義、風(fēng)格、美學(xué)等均非她的原創(chuàng)，但她卻將這些觀點與當(dāng)時的時代結(jié)合起來?！盵4](P17)文論集中的不少文章所針對的就是美國的批評界，桑塔格批評美國的文學(xué)和文化批評在觀念上過于狹隘和反動，尤其對法國新形式主義和美國藝術(shù)中的新感覺缺乏理解。因此，她呼吁批評家認清新出現(xiàn)的美學(xué)和文化走向，用美國學(xué)者利亞姆·肯尼迪 (Liam Kennedy) 的話說就是“桑塔格之所以卷入戰(zhàn)后有關(guān)紐約派知識分子的批評辯論之中，完全是由于她想努力再度復(fù)興先鋒藝術(shù)的觀念，并對大眾文化作出一種新的智性上的反響?！盵4](P17)從這個角度出發(fā)，桑塔格在六十年代提出的形式主義美學(xué)實際是有著深刻的歷史和文化原因的。

二

第一次世界大戰(zhàn)后時的美國知識分子仍希望保住高雅文化的疆域，并在其中高枕無憂。原因極為復(fù)雜，主要與紐約知識分子擯棄共產(chǎn)主義之后在文化和價值觀上的重新定位和尋找新視野有關(guān)。三十年代后期莫斯科審判之后，隨著斯大林所犯下的政治極權(quán)主義暴行的披露，不少美國知識分子對共產(chǎn)主義產(chǎn)生了幻滅感，于是在戰(zhàn)后開始為自己與美國社會之間的關(guān)系重新定位。[5](P313)從共產(chǎn)主義的理想轉(zhuǎn)向?qū)Υ蠖鄶?shù)左派知識分子來說意味著公開的政治傾向的降溫，而重新關(guān)注起文化分析和美學(xué)問題的探討。然而面對那一時期的保守壓力，紐約知識圈并不想輕易就范，他們?nèi)詧猿职炎约憾ㄎ粸橹R分子，并使這半自治性的頭銜具有合法性，以對抗主流文化的話語。一般來說，歐洲及北美的知識分子視資本主義的失敗為理所當(dāng)然，而在1938年莫斯科審判之后，他們所目睹的共產(chǎn)主義的“失敗”使他們震驚不已，“頓時失去了對進步力量的信念和希望，只剩下了自己和自己的才能得以依賴?！盵4](P18)于是他們放棄了政治干預(yù)，重新拾起文化自治的主張。然而大眾文化的沖擊使他們的身份受到威脅，于是便以對抗性的理念捍衛(wèi)自治性和承擔(dān)起社會責(zé)任。

1952年，《黨派評論》舉辦了一次以“我們的國家和文化”為主題的研討會。與會的大多數(shù)紐約派批評家發(fā)現(xiàn)，他們竟然已從持不同政見者的身份轉(zhuǎn)換成“文化非認同主義”分子。[4](P19)他們意識到，他們在戰(zhàn)后美國文化陣地登臺為時過晚，不得不以大力鞏固高雅文化乃至一部分先鋒文化來抗衡正以全速風(fēng)靡開來的大眾及傳媒文化。為此，在整個四十至五十年代期間，紐約知識分子的關(guān)注焦點完全是高雅文化和通俗文化的二元劃分上，力爭使一系列代表等級序列的表述合法化，如“highbrow”，“middlebrow”，“l(fā)owbrow”，“HighCult”，“MidCult” “MassCult” 等。[6](P3-75)面對大眾文化批量生產(chǎn)的趨勢，這批左派知識分子的唯一希望就是以精英文化為感召力，在意識形態(tài)和政治思想已貶值、產(chǎn)生混亂和被“強暴”的氛圍中繼續(xù)將純真、復(fù)雜和追求終極價值關(guān)懷的文化繼續(xù)向前推進。在各種文化疆域之間劃分等級的做法反映出如何在新的時代里繼續(xù)保持現(xiàn)代性的“非認同主義”，而這一時代的標志就是資本主義和精英藝術(shù)之間的張力已在逐步瓦解消逝，紐約派文人的目的就是要面對新局勢，重新界定他們具有批判意識的自由左派的視野，企圖把重構(gòu)批評意識建立在阿諾德的信仰之上，即最優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該為社會責(zé)任提供道德標準。

對桑塔格及其年輕一代的知識分子來說，紐約派所要建構(gòu)的文化趣味和評判標準過于死板，對文學(xué)和批評的道德理解過于理性化，因此提出“新感悟”與之抗衡。其實“新感悟”的提法在五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)時是為了針對現(xiàn)代主義的“勝利”而建構(gòu)另一套風(fēng)格、形式及批評的范式。譬如收在桑塔格《反對闡釋及其他文章》文集中的一些文章對羅伯特·勞生柏 (Robert Rauschenberg)、約翰·凱奇 (John Cage)、威廉·巴勒斯(William Burroughs)等美術(shù)及音樂前衛(wèi)派的作品大力推崇，而勞生柏和凱奇則都是活躍于五十至七十年代最具革命性的實驗藝術(shù)領(lǐng)軍人物，對美國后現(xiàn)代的波普藝術(shù)和美術(shù)做出了破天荒的貢獻。波普藝術(shù)還促發(fā)了偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等實驗流派。這些流派無論在方式上有什么區(qū)別，卻都有一個共同點：拋棄理性分析的西方傳統(tǒng)，讓藝術(shù)生活化，盡其所能的混淆藝術(shù)和生活的界限，如凱奇就甚至用生活來取代音樂，他著名的作品《四分三十三秒》就屬于這種嘗試。表演時琴蓋不打開，鋼琴家只在臺上靜坐4分33秒，讓觀眾自己去捕捉生活中自然的聲音。[7](P168～174)這些新興起的藝術(shù)流派顯然都是對美國現(xiàn)代主義主流文化的一種實驗性的偏離。桑塔格正是希望通過對它們的宣揚來實施和傳播自己的影響和品味，同時也顯示出了自由左派在文化共識上的分裂。

三

在《反對闡釋及其他文章》的論文集中，桑塔格表達了她與其前輩紐約批評家在關(guān)鍵性文化及批評論點上的分野，尤其是在與集子同名的開篇文章《反對闡釋》和結(jié)尾文章《一種文化和新感悟》中，這種分野體現(xiàn)得尤為明顯?！斗磳﹃U釋》倡導(dǎo)一種新的形式美學(xué)，其后的一篇則涉及到廣泛的美國文化藝術(shù)領(lǐng)域，指出了許多作家、藝術(shù)家和知識分子都認同的新型文化觀念。這兩篇文章均對占據(jù)主流的文化價值及闡釋模式進行了批評。桑塔格的批評矛頭直指馬克思主義和弗洛伊德的深層闡釋學(xué)，而這正是她前兩代的紐約批評家所使用的主要批評工具。在桑塔格看來，這種闡釋是對“藝術(shù)施暴”，它“把藝術(shù)作為一樣使用的東西，按照我們大腦所做的分類加以安排”。[8]這一批評思路在集子的最后一篇文章中繼續(xù)表述出來，桑塔格對一些人本主義批評家把藝術(shù)“作為思想和道德情感的工具”的理念提出質(zhì)疑，認為新一代的藝術(shù)家和批評家不會再將藝術(shù)理解為阿諾德所定義的對“生活的批評”，并進而對傳統(tǒng)的崇拜“真、善、美理想模式”進行了嘲諷。[9](P286)顯而易見，她的批評所指就是紐約派批評家。紐約批評家對六十年代的文化氛圍極力抵抗，在他們的眼中，“與當(dāng)時任何文化沖動看齊都是不明智的舉動，”因此“桑塔格不僅背離了他們高雅文化的立場，而且還在左派刊物上發(fā)表文章，從而已經(jīng)僭越了幾代人為他們自己劃定的文化界限?！盵10](P13)在《一種文化和新感悟》一文中，桑塔格諷喻以道德為最高準則的批評模式時說：“道德良知只能被理解為意識功能中的一種”。[8]從這里我們可以看到，桑塔格對藝術(shù)的理解是和尼采的“感官”、“本能”、“意志力”一脈相通的。尼采一生致力于反對那些“最為人信仰”的“永恒的偶像”即理性和道德。在認識論中，尼采立足于感性，反對“篡改感官證據(jù)”的理性，稱“道德便是擺脫感官的欺騙，擺脫生成，……否定對感官的一切信仰，否定人性的全部殘余”、“理性是我們篡改感官證據(jù)的根源。只要感官顯示生成、流逝、變化，它們就沒有說謊……”[11](P21)然而桑塔格批評的焦點是要針對新的藝術(shù)重構(gòu)一種批評意識：“我們有責(zé)任推翻任何為過時、笨重和對當(dāng)代的需求和實踐毫無敏感的藝術(shù)以及為它們辯護的手段?！盵12](P5)她認為當(dāng)時的批評并沒能跟上美學(xué)和文化變化的步伐，與新出現(xiàn)的藝術(shù)實踐相齟齬，而且對新生藝術(shù)產(chǎn)生的文化條件也很無知。而她所推崇的新感悟則是：

必然植根于我們的經(jīng)驗，即人文歷史上新的經(jīng)驗。它也植根于劇烈的社會和物質(zhì)的變化之上；基于人類社會的擁擠(人和物質(zhì)商品均以令人眩暈的速度成倍增長著)……也基于對藝術(shù)的泛文化視域之上，這種藝術(shù)通過藝術(shù)品的批量生產(chǎn)已成為可能。[8](P295)

桑塔格讓批評界注意到“當(dāng)代的需求和實踐”其實指的就是非文學(xué)化的影視藝術(shù)，包括音樂、舞蹈、建筑、繪畫、雕塑等，以及由這些藝術(shù)形式而引發(fā)的文學(xué)主流地位的衰落，“這些藝術(shù)的實踐就是新感悟的焦點”。[4](P23)

桑塔格被這些“樣板”藝術(shù)所吸引，因為它們直接訴諸于我們的視覺和聽覺感官，并可以在美學(xué)革新和大眾文化的關(guān)系上重新激活批評意識。在大眾產(chǎn)品占據(jù)主導(dǎo)地位的非文學(xué)化的語境下，“我們所面臨的不是藝術(shù)的死亡，而是藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換……今天的藝術(shù)是一種新型工具，是改變我們的意識和新感悟模式的工具?！?因此，桑塔格與之對抗的是她前輩紐約批評家所倡導(dǎo)的文化等級制的劃分，她在《一種文化和新感悟》的結(jié)尾處表述得極為明顯：

許多年輕藝術(shù)家和知識分子對通俗文化表現(xiàn)出的情感并非是新的平庸(如他們經(jīng)常被指責(zé)的那樣)、反知識或是對文化的擯棄，明白這一點很重要?！从吵鲆环N全新的、更加開放的觀看事物和世界——我們的世界——的方式……新感悟是叛逆性的多元化，它既致力于高度的嚴肅性，也訴諸游戲、智慧和懷舊。[8](P303～304)

她認為老一輩的紐約批評派家過于執(zhí)著于“文學(xué)”和“科學(xué)”兩種文化的分野，并對工業(yè)化及其帶來的后果一貫持反感的態(tài)度；而她顯然希望把她自己的文化批評與那些“死抓住文學(xué)作為創(chuàng)造性話語范式”的知識分子批評區(qū)別開來。[8](P298)在《反對闡釋及其他文章》文集的26篇文章中，只有4篇的內(nèi)容涉及文學(xué)和文學(xué)批評，這體現(xiàn)出了她與戰(zhàn)后紐約批評家的不同。后者雖然也表現(xiàn)出通才的傾向，但主要還是文學(xué)批評家，把文學(xué)作為分析更廣泛的當(dāng)代問題的媒介。六十年代的紐約是實驗藝術(shù)的重鎮(zhèn)，而桑塔格則完全投身其中，因此成為日益多樣化和直接訴諸人們感官藝術(shù)形式的先鋒。她所倡導(dǎo)的新感悟是讓藝術(shù)承擔(dān)起其主要的功能，即對感官的刺激和“培育”，這一要求可以幫助我們理解“反對闡釋”的深層含義。她對美國模式的文化闡釋發(fā)起猛烈抨擊時，其“反對闡釋”的觀念所包含的內(nèi)容其實比字面意思要深廣得多?！瓣U釋”所指是理性知識過剩的總體狀況，在一個建立在商品過剩、生產(chǎn)過度社會之上的先進工業(yè)社會，一個人們的感官變得麻木不仁，自發(fā)的感性被壓抑的環(huán)境里，“闡釋”便起著主要的功能。然而她的觀點是，“藝術(shù)作品的感性經(jīng)驗”不能被視做理所當(dāng)然，而應(yīng)當(dāng)受到尊重和培育，以便作為社會否決感性意識的對抗手段。為此她認為藝術(shù)家和批評家所面臨的文化方面的當(dāng)務(wù)之急的使命就是以兩種方式創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)：第一種是“修正意識”，第二種是開辟感覺和感悟的新形式，讓藝術(shù)起到療效的作用，“如今重要的是恢復(fù)我們的感官。我們必須學(xué)會看得多一點，聽得多一點，感覺得多一點?！盵12](P14)

這里需要著重指出的是，桑塔格的這些觀點以及他對大眾文化想象力的論述給予不少批評家以極大的啟示，正如美國批評家索恩亞·塞爾在其所著《桑塔格：悲傷的現(xiàn)代派》一書中指出的：

與她不同的理論家如佛雷德里克·詹姆遜都承認受到了她的影響。而且到了八十年代，雖然那些死守住經(jīng)典的人仍在怨聲載道，但大眾和通俗文化的研究卻已吸引了新一代批評界中最富活力和最寬容的人才。[10](P13)

正是在這樣普遍的“感官麻木”的背景下，桑塔格才發(fā)出了“我們需要性欲的藝術(shù)，來取代闡釋學(xué)”的聲音，把“感官經(jīng)驗”推到至高無上的位置，必然讓她薦舉出一些藝術(shù)形式和媒介，而貶低另一些形式或媒介，為此“文學(xué)的地位顯然被降低，因為它負載著過于沉重的社會和道德涵義，盡管她十分看重法國文學(xué)作品的‘新形式主義’，因為它們探討語言的形式肌體并排斥心理深度。”[4](P25)桑塔格在電影、機遇劇(或稱偶發(fā)劇)和一些波普藝術(shù)形式里發(fā)現(xiàn)了她要尋找的感官直接性，尤其是電影，因為電影把“形象的純粹性、不可傳譯性和直接性前景化了”。在伯格曼 (Bergman)、戈達爾 Godard) 和雷斯奈斯 (Resnais) 的電影中，她極力贊賞一種“解放了的反象征特質(zhì)”。[12](P11)在桑塔格看來，藝術(shù)最大的價值存在于美學(xué)理解模式的經(jīng)驗、過程和形式之中。這種青睞現(xiàn)象學(xué)的傾向可以用來解釋桑塔格對形式革新的興趣，因為這種革新可以突出感知和感官意識。她極力贊揚新感悟，認為它不僅可以訴諸我們的智力，還能訴諸我們的身體；她還在富于感性和力比多能量的新藝術(shù)中找到了對清教徒式的“闡釋”理性的挑戰(zhàn)。總之，桑塔格早期的論述表現(xiàn)出她對新藝術(shù)如何拓展和解構(gòu)藝術(shù)觀念的極大興趣，并把讀者的注意焦點引到藝術(shù)經(jīng)驗的性質(zhì)上。在一些篇章中，她還探討了建構(gòu)將不同的美學(xué)傳統(tǒng)和實踐匯集到一起的前衛(wèi)藝術(shù)的譜系，無論這種傳統(tǒng)源自于歐洲或是來自美國。她與前輩紐約批評家在如何看待恢復(fù)前衛(wèi)藝術(shù)的功能方面的不同之處在于，在前衛(wèi)藝術(shù)已被經(jīng)院化和封閉在博物館之際，她更愿意探索處于邊緣的、新興的藝術(shù)“感悟”和“風(fēng)格”。

四

桑塔格大力倡導(dǎo)形式藝術(shù)一方面是受到西方長久的形式主義美學(xué)的影響，一方面是出于對紐約批評家敵視新興大眾文化的反撥，同時也是她不可避免的受到同時代人的主張藝術(shù)自律觀點影響的結(jié)果。美國著名形式主義文論家格林伯格(Clement Greenberg) 和邁克唐納(Dwight Macdonald) 提出的將藝術(shù)中一切非藝術(shù)因素排除掉的觀念顯然在桑塔格的文字中有所呼應(yīng)，比如在《反對闡釋》一文中，桑塔格說：“透明是今天的藝術(shù)和批評中最高和最具解放力的價值。透明意味著體驗事物本身的清晰，即事物原樣的清晰?！盵12](P13)同時在藝術(shù)形式的演變方面，她也受到格林伯格的影響，稱現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變?yōu)椤皻v史意識” (history mindedness)，這種意識是形式變化的內(nèi)因：

形式的歷史是辨證的……藝術(shù)的形式在一定的周期內(nèi)便走到盡頭。它們變得平庸，失去刺激性，于是被新形式所取代，這種新形式同時也是反形式的?！盵13](P180)

其實在這段話中，我們也不難窺見到俄國形式主義的影子。尤·締尼亞諾夫在論及藝術(shù)形式變化的動力時，認為一旦一種文類在一個時代占據(jù)主流地位，它便發(fā)展出一套這一文類所特有的常規(guī)體系：情節(jié)結(jié)構(gòu)、性格類型、語言比喻等，于是越來越多的作家就被這一主流文類所吸引，結(jié)果他們的創(chuàng)造力變得愈發(fā)平庸，且模仿的痕跡越發(fā)嚴重。為了尋找創(chuàng)造力的源泉，這一文類便肆意擴張其領(lǐng)地，猶如成功的生物擴大其地盤一樣。此外，隨著這一文類的流行，它也變得愈發(fā)粗糙，過去的效果變得熟悉、常規(guī)化和“自動化”(什克洛夫斯基把這一現(xiàn)象稱作非文化化)。到了這一步，這一文類的主流地位便到了被推翻的時刻。于是一個新文類興起，如法炮制地重蹈覆轍。這便是締尼亞諾夫在《文學(xué)演變》一文中所提出的文學(xué)史的嬗變動力。[14](P727～735)桑塔格不僅強調(diào)了藝術(shù)形式的不斷革新，還強調(diào)了前衛(wèi)藝術(shù)的“費力”，把其作為對觀眾的一個積極和必要的批評要求，因為她意識到前衛(wèi)意識“對普通受過教育的人群是不易懂的，它需要特殊的努力……以及感悟的熏陶”。[8](P295)

然而桑塔格所鼓吹的前衛(wèi)藝術(shù)是實驗性質(zhì)的，與格林伯格的對前衛(wèi)藝術(shù)的見解大相徑庭。她所熱衷的是多媒體營造出的新的美學(xué)關(guān)系，是新感悟所特有的形式和文類的雜交，正如批評家肯尼迪所評論的：“她在評論諸如偶發(fā)劇之類的新的美學(xué)重組形式、藝術(shù)家對大眾文化材料的處理，以及矯飾感覺時，審視了前衛(wèi)藝術(shù)是如何與機械化再生產(chǎn)和城市生活的社會條件之間構(gòu)成了一種新型的關(guān)系?！盵4](P29)她主張前衛(wèi)藝術(shù)實驗在選擇材料和手法的自由方面應(yīng)進一步合法化，“比如可以使用工業(yè)技術(shù)、商業(yè)程序和形象，也可采用純粹內(nèi)心和主觀的幻覺和夢境?！盵8](P296)在《機遇?。阂环N激進并置藝術(shù)》一文中，她對這一出現(xiàn)在五十年代的紐約、具有神秘色彩的新型“場面化”的藝術(shù)文類進行了描述，說它“展現(xiàn)出對非藝術(shù)因素的現(xiàn)成材料的鐘愛，尤其是城市文明的垃圾材料?！盵15](P269)正是由于對機遇劇很難以約定俗成的藝術(shù)史話語加以界定，才引起桑塔格強烈的興趣：

機遇劇的地點設(shè)在一個“環(huán)境”里，這個環(huán)境的特點是臟亂和擁擠到極點，使用的材料有些很不結(jié)實，如紙張和布，有些則完全由于它們具有骯臟和危險的特色。因此機遇劇表現(xiàn)出了(從真正的意義上，而不是意識形態(tài)的意思)對藝術(shù)博物館觀念的反抗，這種觀念認為藝術(shù)家的任務(wù)是為了保護和珍藏東西。[15](P268)

桑塔格將這種“表演”理解為一種直接訴諸于感官的暴力而缺乏確定性的藝術(shù)，因為這種藝術(shù)是介于藝術(shù)展示和戲劇表演之間的一種形式，要求觀眾的直接參與，也就是說觀者不是在觀看，而是在其中體驗。他們經(jīng)常遭到粗魯?shù)膶Υ绫凰疂娚?，忍受震耳欲聾的聲音，或不得不在昏暗的光線及通過孔隙來進行觀看。這種新藝術(shù)形式還刻意消解時間觀念，把時間變?yōu)榉抢硇缘乃槠?，過去、當(dāng)下和未來均象夢幻般并置同構(gòu)在一起，意在使觀者在視覺和認知上造成混亂和不適。為此，它構(gòu)成了對收藏文化及高雅文化中的嚴肅性和思辯性的嘲諷。這種將美術(shù)和戲劇表現(xiàn)的界限弄得模糊的形式是一種多種媒介的實驗，預(yù)示著整個貫穿于六十年代的打破藝術(shù)門類的實驗藝術(shù)的繁榮。桑塔格認為這種介于各種藝術(shù)之間的形式，如波普、簡約藝術(shù)值得探討，因為它們是建立在超現(xiàn)實主義基礎(chǔ)之上的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展。

桑塔格為了追求她的形式主義美學(xué)，在其《機遇?。阂环N激進并置藝術(shù)》一文中對超現(xiàn)實主義給出了一個完全超出一個具體的美術(shù)運動的新的定義：

(它)是在20世紀跨越各種藝術(shù)的感覺形式。戲劇、繪畫、詩歌、電影、音樂和小說中都有著超現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)……這些藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義傳統(tǒng)由一種觀念貫穿起來，即摧毀陳腐的意義，通過激進的并置創(chuàng)造新意義或反意義……這樣理解的意識顯然是由侵犯催動著的，即對觀眾因襲習(xí)慣的侵犯，或更重要的是，對媒介本身的侵犯。[15](P269)

這種突破所有藝術(shù)界限的超現(xiàn)實主義的“感覺”是理解桑塔格的新感悟和她倡導(dǎo)的現(xiàn)代性的關(guān)鍵。她認為在此基礎(chǔ)上，可以重構(gòu)對美國來說是很陌生的實驗性現(xiàn)代派的新譜系。此外，她所倡導(dǎo)的內(nèi)心幻覺的合法化并以此作為文學(xué)藝術(shù)的豐富源泉對她自己的小說及色情文學(xué)的評論也都起到了極大的影響。而更重要的是，她認為超現(xiàn)實主義原則在使人們的神經(jīng)變得麻木、碎片式的失去意義的機械化現(xiàn)代生活的條件下能起到一種療效的作用，因為激進的并置藝術(shù)形式可以重新培育人們的感覺或塑造性格。顯而易見，桑塔格是希望針對當(dāng)代社會占統(tǒng)治地位的工具理性主義尋找出一條拯救人們“感官麻木”的療效方法。但她的理念卻在某種程度上受到了西方近代休謨的經(jīng)驗主義和現(xiàn)象主義傳統(tǒng)的影響，其主要特點是在反對形而上學(xué)(反對闡釋)的口號下拒絕對物質(zhì)和精神的關(guān)系這個哲學(xué)基本問題作出回答，把哲學(xué)和藝術(shù)以至人的一切認識局限于人的經(jīng)驗所及的領(lǐng)域，即現(xiàn)象領(lǐng)域。文學(xué)藝術(shù)無論以何種形式出現(xiàn)都有其客觀基礎(chǔ)，它們不過是人們對于知識的一種形式化、抽象化的表示，這種形式化與抽象化和知識的具體內(nèi)容是分不開的。倘若把知識的形式化、抽象化加以絕對化，抹殺了形式背后的內(nèi)容，抽象后面的具體，似乎文學(xué)藝術(shù)只不過是一些純粹形式的和抽象的東西，與客觀世界無關(guān)，甚至客觀世界也都是由這些純粹的形式的和抽象的表象所構(gòu)成的，就必然陷入極端形式主義。從哲學(xué)根源上看，桑塔格的理論中隱含著休謨的現(xiàn)象主義，因為這一流派的哲學(xué)家“不僅要求把哲學(xué)局限于現(xiàn)象(經(jīng)驗)范圍，否定認識經(jīng)驗以外的實在(物質(zhì)或精神)的可能性，而且明確提出要拋棄對世界的基礎(chǔ)、本質(zhì)等本體論問題的研究，并超出唯物主義和唯心主義對立之外?！盵16](P34～35)如果說王爾德的“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西”的觀點主要是他對當(dāng)時資本主義的現(xiàn)實生活深惡痛絕，認為生活中充滿了庸俗和丑惡，只有藝術(shù)中才有永恒美，那么桑塔格所倡導(dǎo)的形式美學(xué)則是企圖抵制后工業(yè)社會給人們情感和精神上造成的麻木狀態(tài)，進而起到批判資本主義社會，揭示西方人所面臨的尷尬的現(xiàn)實狀況。這種“藝術(shù)地處理生活”，永遠追求新的感覺對于擴大藝術(shù)表現(xiàn)范圍、完善藝術(shù)表現(xiàn)形式等具有積極的作用。然而，由于這一美學(xué)思潮割斷美、藝術(shù)與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，否定藝術(shù)的社會作用，最終不免陷入藝術(shù)虛無主義和主觀主義的泥沼之中。

其實桑塔格對她自己在激進的20世紀六十年代所標舉的超越紐約派、高揚形式的美學(xué)觀的局限性并非完全沒有反思。隨著美國社會在經(jīng)濟和文化上的變化，她在30年后出版了第四本文論集《重點強調(diào)之處》，在其中一篇題為《三十年之后……》的文章中，她總結(jié)性地表述了當(dāng)年她的心態(tài)和在新形勢下她對高雅——流行文化關(guān)系的看法。顯然，桑塔格的變化是由于資本對藝術(shù)(包括流行文化)進一步的和無所不在的侵蝕和物化而引發(fā)的；她對文學(xué)藝術(shù)在消費主義浪潮下完全被淹沒而失去其先鋒的“嚴肅性”及淪為虛無的游戲?qū)蛏罡袘n慮。

三十年后，桑塔格已由一名烏托邦運動的激進分子超脫出來，用她自己的話說，三十年后她所處的時代已是一個“理想的終結(jié)”和“文化終結(jié)”的時代，她寫作《反對闡釋及其他文章》的世界已不復(fù)存在。

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