江保鋒，聞 婧

(1.蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蕪湖 241000；2.安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

由“墨分五色”看文人畫的審美

江保鋒1，聞 婧2

(1.蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蕪湖 241000；2.安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

中國文人畫主要藝術(shù)審美特征由諸多因素組成,其中對墨的運用是外在的載體表現(xiàn)形式,通過墨色的變化來解決視覺表現(xiàn)中的層次關(guān)系是中國文人畫家歷來追求的法則,這種法則通過單色的墨來進(jìn)行視覺傳遞是有著文化淵源的。文人畫的這種素色審美特質(zhì)多受中國主流文化的內(nèi)涵影響。通過墨分五色的審美取向的表征可以看出,對文人畫審美取向的產(chǎn)生主要是由中國文化脈絡(luò)中的儒家、道家和釋家對藝術(shù)的審美觀一家或者各家之間相互作用而形成的。

墨分五色；文人畫；審美；風(fēng)格；融匯

1 墨及墨分五色

1.1 墨的發(fā)展

我國在新石器時期已經(jīng)有了用墨的史跡。春秋時期，墨已在竹帛上廣泛使用，莊子的“吮筆和墨”一詞，說明墨在周代已經(jīng)定名；東漢的制墨作坊規(guī)模已比較大；從王羲之和王獻(xiàn)之的墨跡經(jīng)歷千年墨色基本無損壞可以證明晉代墨的制作已經(jīng)很純熟；隋唐五代時期，因經(jīng)濟文化的繁榮，此時的制墨技術(shù)最為精良；宋代時期，本為制墨之地的歙州改名為徽州，故“徽墨”名滿天下，至今不衰；清代光緒年間，出現(xiàn)了成品的墨汁，名曰：“云頭艷”，開創(chuàng)了墨汁制造之先河。

1.2 墨的種類及特點

墨從材質(zhì)上可分為天然墨和人工墨。據(jù)考證，“我國在新石器時代已經(jīng)使用天然墨(仰韶文化中出土的一套繪畫工具可證明，其中的黑紅氧化鐵礦石即為天然墨)。人工墨大致出現(xiàn)在西周時期”［1］。

從煙料的品類上，墨可分為松煙墨與油煙墨。油煙性柔、性潤、色黑而泛紫、體量重、易繪畫。松煙性剛、性燥、色黑而光泛藍(lán)、體量輕、亦作書。

最初，墨的形式是墨粉，用時加以調(diào)制。后由于紙的發(fā)明，墨在形式上有較大變化，從粉末進(jìn)化到了固態(tài)的成錠墨。

1.3 墨分五色

歷來，“筆墨”二字被當(dāng)作書畫的另稱?？梢姡姆至慨?dāng)半。墨是通過膠的作用，將不溶水的顆粒狀煙灰浮在水中，形成浮液。而宣紙猶如濾網(wǎng)，在宣紙上書畫猶如過濾墨汁，水分和小墨粒滲到紙背，中等墨粒滲在紙內(nèi)，大粒墨留于紙面。由于宣紙的滲透性，大墨粒滲透距離近，小墨粒滲透距離遠(yuǎn)，故筆經(jīng)之處，形成濃淡階梯，極具立體感。墨的化學(xué)性能穩(wěn)定，墨干之后，很難再化于水中，所以裝裱時，不會洇墨，裱后墨色能穩(wěn)定數(shù)百年。國畫中，“墨”并不被看成單一色。如果將墨色層次作區(qū)分，產(chǎn)生出的效果如同色彩變化，可完美表現(xiàn)物象。唐代張彥遠(yuǎn)提出“運墨而五色具”的概念。對“墨分五色”的理解，后世畫者大致統(tǒng)一理解為：墨色可分焦、濃、重、淡、清五種。焦墨是磨墨后經(jīng)半日揮發(fā)，用之則黝黑而光亮；濃墨比之焦墨多水，雖黑但光烏；重墨水分多于濃墨，比淡墨要黑；淡墨水分比重墨還多，呈灰色；清墨只能少許看到些墨色，通透性較高，使用清墨，最為不易。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為自然之五色會隨季節(jié)和光感的變化而不同，如果用墨的層次變化把大自然的特征表現(xiàn)出來，就會產(chǎn)生與自然物體同等的效果，不必用同色渲染。

2 文人畫與水墨

2.1 文人畫的確立

傳統(tǒng)文人畫是具有文人情趣和文人思想的繪畫?！拔簳x時期，玄學(xué)日盛，自娛思想成為文人的主流思想，后世文人畫家一直沿用這種自娛宗旨。如：宗炳‘以山水明志’的論調(diào)就是自娛性的體現(xiàn)。唐朝的王維首創(chuàng)‘詩畫統(tǒng)一’的風(fēng)論，此后代代相傳。五代時期，董源與巨然二人的筆墨特性表現(xiàn)為天趣與淡雅，再次整合了文人畫的藝術(shù)特征。宋四家的其中三家蘇軾、黃庭堅、米芾都提倡書畫合一，水墨技巧上也有了充分發(fā)展。蘇軾提出‘士人畫’概念，將文人畫從宮廷畫與匠畫中分離出來。”［2］元代文人畫進(jìn)入興盛期，元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)最為著名，元四家多表達(dá)一種文人階層的空虛孤傲之情。提倡雅逸、淡泊、天趣，形體上偏好簡潔而高雅，不求形似，但求意氣的觀念”。 此時，“詩、書、畫、印”四位也始成一體，標(biāo)志著文人畫在形式上的完善。明代畫壇出現(xiàn)了“浙派”和“吳門畫派”，對前世文人畫在繼承中有著發(fā)展。“明代的理論家董其昌提出“南北宗論”，此時，南宗文人畫的地位得以確立。董其昌還正式表述出“文人畫”的叫法，“文人畫”一詞得以確立使用?！保?］清代最突出的文人畫家是“四僧”，尤以石濤、八大山人最為突出，清代也是文人畫發(fā)展的鼎盛時期。從文人畫的發(fā)展脈絡(luò)可以看出，文人畫藝術(shù)形式多以文人畫家創(chuàng)作的水墨山水畫為突出表現(xiàn)形式。

2.2 文人畫的風(fēng)格及對水墨的偏好

2.2.1 書畫同源

“書畫同源”是文人畫的獨得秘訣，它內(nèi)涵深邃幽遠(yuǎn)。文人畫重書法，書法寓書于畫。因中國畫的繪制工具與書法的書寫工具相同，用筆方式自然也相同。書法的用筆法是畫家的基礎(chǔ)技術(shù)范本，書法的審美包括意態(tài)美、韻律美、氣勢美、抽象形態(tài)美都自然影響著文人畫，所以文人畫中的線條、墨韻，處處都透露著書法之美，故文人畫的審美也趨向于書法的審美。文人畫突出于繪畫的文化性，淡化繪畫的裝飾性。以“書”的內(nèi)涵體現(xiàn)“畫”的表現(xiàn)、抒情與寫意性，書畫合一。

2.2.2 畫境、詩意統(tǒng)一

詩、畫的藝術(shù)形式本不相同，詩承載于表現(xiàn)時間的形式，重表現(xiàn)性、抒情性與寫意性；畫承載于空間形式，偏于理智、再現(xiàn)與寫實。文人畫則兩者和諧結(jié)合，將詩境與畫意相統(tǒng)一。畫詩統(tǒng)一是將詩和畫放在統(tǒng)一的一套理論中去看待，其實是倡導(dǎo)繪畫的詩意性。文人畫家認(rèn)為詩是畫圖的圖像源，畫是詩的表現(xiàn)條件和載體。詩人如果只是用聲音表達(dá)詩意是不完整的，還應(yīng)通過畫筆的形式表達(dá)出圖像，進(jìn)而闡發(fā)胸意。畫家僅僅繪出實際的景物而沒有詩意，也不是高層次的繪畫作品，只有具備了詩情畫意的作品才是真正的好作品?！耙狻痹谖娜水嬛惺鞘种匾年P(guān)鍵詞，文人畫家正是需要這個“意”來抒情。王維是文人畫美學(xué)原則的最高代表，后代畫家也把“畫”與“詩”作為統(tǒng)一性的概念。

2.2.3 以線表達(dá),直抒胸臆

在書畫同源一節(jié)中提到，中國畫“書畫同源”，文人畫的線條同樣源于書法的用筆法。文人畫家中，書畫皆善者比比皆是。張彥遠(yuǎn)在《歷史名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！保?］所以，文人畫的線條源于書法是不爭的實事。文人畫作品中的物象多在似與不似之間，線條的表象力強大而快速。畫家借“景”表“情”。線條的筆法是文人畫家創(chuàng)作中的重要技巧，用線條的方圓、粗細(xì)、疾徐、轉(zhuǎn)折、頓挫等變化來快速表現(xiàn)不同物體的體感。

2.2.4 重水墨,不求染色

唐以前的繪畫多賦重色，重于筆力，墨色變化不夠成熟。自王維推崇水墨以來，文人畫便形成了“逸墨灑脫”、“無墨求染”等審美趣向。從“崇色”向“崇墨”轉(zhuǎn)變，畫家濾化物象本色，以單純水墨的變化來繪胸中意氣。將精力移向?qū)κ挛飪?nèi)在本質(zhì)的探究，實現(xiàn)更強的主觀意志表達(dá)，從物質(zhì)的性靈體現(xiàn)物象以外的意境，達(dá)到物、心通靈。

3 文化背景與文人畫審美

中國古代的審美，大致分為三種審美階層，都是以人的社會群落為界限，即宮廷審美、士大夫?qū)徝篮褪浪讓徝?。世俗審美多以工匠畫、年畫、插圖、壁畫等實用為目的，體現(xiàn)著樸實的實用主義，以明中期以后的文化為代表。宮廷審美以唐五代時期文化為代表，宮廷畫是在儒家文化影響下的文化反應(yīng)，是適應(yīng)宮廷要求的文化表現(xiàn)。而最主流的審美形式是士大夫?qū)徝牢幕?，這種審美文化在中國傳統(tǒng)藝術(shù)方面反映明顯。文人畫在文學(xué)性、抒情性、哲學(xué)性上特征明顯，使它與工匠畫(世俗)和院體畫(宮廷)有明顯區(qū)別。文人畫的內(nèi)涵是建立在體達(dá)內(nèi)心之上的，突出個人情致。但宮廷畫(院體)審美與文人畫(士大夫)審美又是緊密聯(lián)系的。起初，文人畫是由宮廷畫分離出來的。唐代的王維，宋代的蘇軾，元代的黃公望、王蒙、倪瓚，明代的徐渭、沈周，清代的石濤、八大山人、揚州八怪等都是文人畫的典型代表，這些雅士都有些憤世嫉俗的內(nèi)心格調(diào)。在生活中，他們迷戀于山水景物間陶冶性情，他們大多游山玩水，進(jìn)而借助單色水墨山水畫的題材去作“不似而似”的水墨寫意，往往表現(xiàn)出的畫面是一種高傲的、脫俗的、不食人間煙火氣質(zhì)的圖像。有些文人畫家甚至隱居山林，更有甚者還出家做了僧人。他們在單純的筆墨中追求審美意境，在筆墨中表達(dá)情趣。所以，他們借助寫意性質(zhì)的筆墨去表達(dá)內(nèi)心的思想或發(fā)泄內(nèi)心的不滿情感。他們賞花玩石，比如：屈原好蘭，陶淵明愛菊，米芾迷石，周敦頤喜蓮，林和靖戀梅與鶴，蘇東坡與鄭板橋愛竹。文人畫家的這些偏好必然會反映在繪畫上，所以，花鳥題材的繪畫也是文人畫的表現(xiàn)題材。在追求意筆的逸筆草草、不似而似、自娛自樂“寫意”宗旨的指引下，必然形成簡潔(單色筆墨、用筆簡練)而高雅色審美情趣。

文人畫在與宮廷畫相同的人文背景下逐漸分離演變，最后成獨樹一幟的文人畫風(fēng)格，文人畫是對宮廷畫(畫院體)的一種標(biāo)新立異，甚至是一種反叛精神。文人畫的發(fā)展速度比宮廷畫和世俗畫都要快。在文人畫發(fā)展方面，評論家對此褒貶不一，有的甚至指責(zé)文人畫的逸筆寫意風(fēng)格、寄情山水的風(fēng)尚(大都以山水畫和花鳥畫為主)、只重筆墨的形式和趣味等因素，將中國畫的發(fā)展引入非正常渠道，反而削弱和阻礙了唐代及以前的中國畫中大量的以人物為繪畫題材的發(fā)展脈絡(luò)。另外一批人贊揚文人畫，認(rèn)為文人畫的發(fā)展是對傳統(tǒng)繪畫的極大革新，這種不求形似，只求寫意的“水墨意象畫”比西方藝術(shù)中的“抽象主義”早產(chǎn)了近千年，是藝術(shù)的更高層次境界。

其實，文人畫與宮廷的院體畫有著共同文化體現(xiàn)，受相同文化背景的影響，文人畫的審美與所受文化的審美觀是統(tǒng)一的。

3.1 儒家思想與文人畫審美

作為傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之一，儒家文化對文人的影響巨大，儒家講究讀書為高，讀書可去俗、明理、養(yǎng)性。儒家思想反映到文人畫上應(yīng)該是繪畫對“品格”的追求，使繪畫作為“人格完善”的載體而得以以直觀的方式呈現(xiàn)，并被作為是文人“品格”的符號。管子曰：“物可以比君子之德”；孔子說：“仁者樂山、智者樂水”，從中可見一斑。

3.2 老莊及玄學(xué)思想與人文畫審美

文人畫中對“自然”的體現(xiàn)來源于老莊思想，老子認(rèn)為“自然”就是“大道”所在，“道”即生命的本源。老子說：“滌除玄鑒“是體悟“道”的根本途徑。說明對“道”的體悟必須有虛靜空明之。莊子提出了“坐忘”、“心齋”等美學(xué)觀念，通過心靈體悟來表現(xiàn)宇宙萬物，通過“師法自然”來表現(xiàn)性情，最終通向“道”而把自然作為大美。莊子曰：“天地有大美而不言”，美在自然之中，觀天地之象感獲美，與心自然融合一體。所以，自然成了求真、求美者的故土。文人畫中也隨處都是自然。

老莊與玄學(xué)思想的又一體現(xiàn)是“靜與空”，其中的“靜”并不是絕對的不動，是相對的、有能量的內(nèi)斂表現(xiàn)；“空”也不是一物不存，而是空中有指，內(nèi)含元氣?！办o”“空”互動，合二為一，相輔相成。所以，畫中的留白并非空無一物，而是有所指代。黑白相生，畫面才寧靜而致遠(yuǎn)。

道家也崇尚“閑”、“孤”、“野逸”，老子曰：“眾人皆有余，而我獨若遺”。

3.3 佛家思想與文人畫審美

“被崇為文人畫始祖的王維深受禪宗的影響，他善于運用水墨畫的黑白對比。禪宗也認(rèn)為只有黑白的無色世界才是真實的，黑白世界能體現(xiàn)宇宙的深邃與廣袤的心靈?！保?］明代文人畫提倡“畫禪”。董其昌把書畫藝術(shù)的最高境界表達(dá)為“平淡天真”。他認(rèn)為平淡到極處方見宇宙萬象，顯露天真才有生機無限的空靈變化。中國的禪宗正是從佛家所說的三界(欲界、色界、無色界)中悟入無色界之境。“文人畫家摒棄青綠山水，崇尚素色的水墨山水，可以看作是由色界至無色界從而解脫的藝術(shù)形式，最終心無一塵，本體生命與宇宙之自然元氣混融，則為“天人合一”的境界。到達(dá)如此境界，方可領(lǐng)略繪畫藝術(shù)真諦”。

4 結(jié)語

文人畫的發(fā)展是中國畫及傳統(tǒng)文化的精華展現(xiàn)，文人畫以其獨特的表現(xiàn)手法和深厚的文化審美內(nèi)涵，在歷史發(fā)展中融入了諸多文化精髓和美學(xué)思想。中國傳統(tǒng)文人畫以儒、道、釋文化為核心背景，以水墨山水為主要風(fēng)格語言，其造型元素、筆墨語言和構(gòu)圖方式的審美表現(xiàn)都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)、魅力和樸素的審美觀。因此，當(dāng)代的畫家可以從傳統(tǒng)文人作品中感悟人文底蘊，并結(jié)合東西方精華、融匯于一，以脈承之。

［1］李孝美，陸友.四庫全書藝術(shù)類墨譜墨史［M］.北京：中國書店出版社，2014：36.

［2］張光福.中國美術(shù)史［M］.北京：知識出版社，1982：376.

［3］徐書誠.中國繪畫藝術(shù)史［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1999：204.

［4］楊大年.中國歷代畫論采英［M］.南京：江蘇教育出版社，2005：238.

［5］陳師曾.中國文人畫之研究［M］.天津：新華書店天津分店，1992：52.

責(zé)任編輯：李鳳英

An Analysis on Aesthetics of Literati Paintings from“Chinese Ink Presenting Five Colors”

JIANG Bao-feng1，WEN Jing2
(1.Institute of Media and Communications，Wuhu Institute of Technology，Wuhu 241000，China；
2.School of Arts，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，China)

Themain aesthetic features of Chinese literati paintings are composed of a number of factors，in which the use of ink is the external carriermanifestation.The solving of hierarchical relation of visual representation through ink changes is the rule that Chinese literati painters have always pursued，that is，to pass a vision bymonochrome ink has culturalorigins.This plain color aesthetics quality of literatipaintings is affected by the connotation of Chinesemainstream culture.Through the characterization of aesthetic orientation of colored ink，we find that the generation of the aesthetic orientation of literatipaintings is formed by interaction between sects such as Confucianism，Taoism and Buddhism in Chinese cultural context.

Chinese ink presenting five colors；literati painting；aesthetics；style；blend

J201

A

1009-3907（2014）05-0697-04

2014-03-01

江保鋒(1980-)，男，河南周口人，講師，碩士，主要從事繪畫教學(xué)及創(chuàng)作研究。