馮迪

【內(nèi)容摘要】遼寧芭蕾舞團(tuán)是中國(guó)五大芭蕾舞團(tuán)之一。從1980年正式建團(tuán)至今的幾十年里，一直處于世界舞臺(tái)的前沿。在各國(guó)文化藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展如此緊密、各地演出團(tuán)體眾多的今天，如何能夠保持自身地位，在世界舞臺(tái)立于不敗之地，則是令人深思的問(wèn)題。作者試圖通過(guò)對(duì)遼寧芭蕾舞團(tuán)各個(gè)歷史時(shí)期的舞劇，特別是著重針對(duì)《末代皇帝》和《二泉映月》這兩部自創(chuàng)舞劇進(jìn)行分析，從舞劇的本土化發(fā)展這一方面為切入點(diǎn)，探討其發(fā)展與舞劇個(gè)性化的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】遼寧芭蕾舞團(tuán) 原創(chuàng)舞劇 民族文化 研究

現(xiàn)今社會(huì)，各國(guó)之間無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域還是在文化領(lǐng)域，其發(fā)展?fàn)顩r空前緊密。諸多產(chǎn)業(yè)看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，實(shí)則內(nèi)在聯(lián)系千絲萬(wàn)縷。世界距離越來(lái)越小，全球正在趨于一體化發(fā)展進(jìn)程中。藝術(shù)作為受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的意識(shí)形態(tài)，在這種大的環(huán)境背景下勢(shì)必會(huì)受到影響。一方面，這種一體化進(jìn)程可以為藝術(shù)家搭建更多的展現(xiàn)平臺(tái)，讓多姿多彩的藝術(shù)形式被更多人認(rèn)識(shí)和欣賞；另一方面，給各舞者、舞團(tuán)提出了更高要求。遼寧芭蕾舞團(tuán)及其藝術(shù)家，必然要加入這場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)。如何能在眾多舞團(tuán)中脫穎而出，在世界舞臺(tái)上占有一席之地，是需要思考和解決的問(wèn)題。筆者結(jié)合自身經(jīng)歷，對(duì)以往參與原創(chuàng)舞劇演出的感受進(jìn)行深入整理和挖掘，試圖通過(guò)三部分的探討，完成對(duì)遼寧芭蕾舞團(tuán)舞劇個(gè)性發(fā)展道路的初級(jí)研究。希望通過(guò)筆者對(duì)遼寧芭蕾舞團(tuán)舞劇的深刻總結(jié)與概述，有益于舞團(tuán)和自身藝術(shù)造詣得到更大的提升，從而走向更高的藝術(shù)層次。

一、遼寧芭蕾舞團(tuán)舞劇個(gè)性化發(fā)展的成因

（一）舞團(tuán)歷史沿革概述

眾所周知，芭蕾舞是外來(lái)舞種，雖在上世紀(jì)20年代傳入中國(guó)，但真正形成發(fā)展卻是在新中國(guó)成立以后。遼寧芭蕾舞團(tuán)就是在這一時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的舞團(tuán)。建團(tuán)初期，團(tuán)里采用蘇聯(lián)芭蕾體系作為基礎(chǔ)，訓(xùn)練、排演了多部世界經(jīng)典芭蕾舞劇，如《天鵝湖》《吉賽爾》等。在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)蘇聯(lián)芭蕾舞體系進(jìn)行深入、系統(tǒng)研究與分析后，舞團(tuán)的藝術(shù)工作者已經(jīng)熟練掌握了芭蕾舞的特點(diǎn)及其表演模式，而且能夠創(chuàng)編一些帶有本土特色的舞蹈片段。這一點(diǎn)充分說(shuō)明，以往的單方面學(xué)習(xí)已經(jīng)不能夠滿足舞團(tuán)自身的建設(shè)與需求，舞團(tuán)的發(fā)展已逐漸從單純的模仿國(guó)外經(jīng)典轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R(shí)地自主創(chuàng)作。這種變化是人的主觀能動(dòng)性的必然驅(qū)使，卻在無(wú)形之中為本土化芭蕾舞劇的產(chǎn)生奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

（二）民族芭蕾舞劇發(fā)展早期形態(tài)

上世紀(jì)70年代末至80年代初，正值改革開(kāi)放時(shí)期，文化、藝術(shù)發(fā)展處于復(fù)蘇進(jìn)程中。在這種大好形勢(shì)下，遼寧芭蕾舞團(tuán)于1980年正式成立。從此，遼寧芭蕾舞團(tuán)開(kāi)始探索一條創(chuàng)作具有中國(guó)民族特色芭蕾舞作品的道路。1984年，由第一任團(tuán)長(zhǎng)張護(hù)立編創(chuàng)的大型民族芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的問(wèn)世，在很大程度上獲得了成功。筆者認(rèn)為，其成功的因素在于：1.《梁祝》的故事在中國(guó)家喻戶曉，有著深厚的群眾基礎(chǔ)，容易產(chǎn)生共鳴；2.改革開(kāi)放，國(guó)門(mén)打開(kāi)，各種思潮涌入將人們被禁錮的思想解放出來(lái)，人們崇尚美好的愛(ài)情，《梁?！返某霈F(xiàn)釋放了長(zhǎng)期以來(lái)被壓抑的情感，從而喚起了心靈深處最真實(shí)的感情；3.究其根源，《梁?！愤@一民間故事內(nèi)容的選材滲透出中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，其蘊(yùn)含的深厚底蘊(yùn)是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶，具有強(qiáng)烈的民族自豪感與凝聚力。因此，這一民族芭蕾舞劇的產(chǎn)生是符合大眾心理審美與意識(shí)需求的，是順應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展的必然趨勢(shì)。

在此之后，遼寧芭蕾舞團(tuán)在1987年和1993年又相繼創(chuàng)作了《嘎達(dá)梅林》《孔雀膽》兩部民族芭蕾舞劇。雖然這三部民族芭蕾舞劇創(chuàng)作還不能說(shuō)是完全意義上的成功，但其在各方面表現(xiàn)出的對(duì)中國(guó)民族文化的發(fā)掘與滲透，可以看出遼芭人開(kāi)辟以中華民族優(yōu)秀文化為主體創(chuàng)作思路，走中國(guó)原創(chuàng)民族芭蕾舞劇道路的大門(mén)已被打開(kāi)。

二、遼寧芭蕾舞團(tuán)舞劇個(gè)性化發(fā)展的體現(xiàn)

（一）《末代皇帝》

進(jìn)入到21 世紀(jì)，在民族化芭蕾舞作品取得了大眾認(rèn)可的基礎(chǔ)上，遼寧芭蕾舞團(tuán)又開(kāi)始了新的嘗試與探索，其將舞劇創(chuàng)作的重點(diǎn)落實(shí)在以深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，吸收中華民族優(yōu)秀藝術(shù)形式為輔助，創(chuàng)作具有中國(guó)特色、符合中國(guó)國(guó)情、深含東方審美情趣的作品，并致力于打造讓中國(guó)觀眾“看得懂”的民族芭蕾舞劇。比如，2002年與德國(guó)合作排演的《末代皇帝》在芭蕾舞劇創(chuàng)作方面可以說(shuō)是一次大膽的嘗試，在細(xì)節(jié)的處理上有著突破性的變化。這部舞劇采用了大量電影中常用的表現(xiàn)手法——蒙太奇，與舞劇相結(jié)合，更加突出了劇情的層次感。例如在舞劇的最后，舞蹈通過(guò)對(duì)舞臺(tái)區(qū)域的劃分，以及不停閃爍的燈光來(lái)表現(xiàn)日軍被機(jī)槍掃射的場(chǎng)面。向觀眾清晰地展示了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，給人身臨其境之感。這些場(chǎng)景都是在電影中才會(huì)看到的，運(yùn)用于舞劇中，使舞劇的戲劇沖突更加顯現(xiàn)。類(lèi)似這樣的場(chǎng)景在舞劇中大量存在。

該舞劇除了在時(shí)間、空間方面做了新的嘗試，還在內(nèi)容與形式上做了許多創(chuàng)新。首先，《末代皇帝》本身是以中國(guó)歷史人物為取材背景，而這種以歷史人物為題材創(chuàng)編的芭蕾舞劇是史無(wú)前例的，這就在直觀角度上給人以明確的信息；其次，舞劇中加入了大量的中國(guó)元素以及滿族傳統(tǒng)禮儀和服飾。比如行禮、婚禮、寸子、旗服等這些標(biāo)志性元素的加入更是為舞劇增添了中國(guó)風(fēng)韻。其中，有一場(chǎng)根據(jù)劇情需要加入了一段京劇片段。這段京劇的加入不但沒(méi)有使舞劇顯得凌亂，反而讓觀眾看到了更真實(shí)的皇宮內(nèi)的生活情況，從而更加凸顯了中國(guó)特色?！赌┐实邸返牧硪粍?chuàng)新之處在于不僅運(yùn)用芭蕾舞這一形式，還在個(gè)別舞段適時(shí)地采用了現(xiàn)代舞和華爾茲，使舞劇更加豐滿，更具觀賞性。

所以，通過(guò)以上幾點(diǎn)因素，《末代皇帝》在國(guó)內(nèi)外，特別是國(guó)外取得了巨大成功。原因在于，其突出了中國(guó)民族自身的特色，將中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化清晰地傳達(dá)給了每位外國(guó)觀眾。同時(shí)，其又打破了以往的芭蕾舞劇只是“跳芭蕾”的局限，加入了其他舞種，使觀眾在視覺(jué)上得到了充分享受。

（二）《二泉映月》

《二泉映月》是遼寧芭蕾舞團(tuán)的保留劇目，此次重新改版，在故事內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)方法、表達(dá)方式上更加具有中國(guó)民族特色。比如修改后的“夢(mèng)中追月”這一場(chǎng)。一開(kāi)場(chǎng)滿臺(tái)鋪上了干冰來(lái)營(yíng)造夢(mèng)境的感覺(jué)，演員都身著白色服裝配合這種氛圍。這時(shí)，一把把紅色油紙傘 “緩緩走來(lái)”，舞臺(tái)中央兩名主演幸福地依偎在一起，一切都像是在夢(mèng)里。一幅幅含蓄而浪漫的動(dòng)態(tài)畫(huà)面好似中國(guó)的山水畫(huà)般充滿了意境，用溫婉、柔和的方式向觀眾傳遞了信息。而這種表達(dá)事物方式的方法正是中國(guó)文化所特有的，再加上紅色油紙傘的配合出現(xiàn)，寫(xiě)意加寫(xiě)實(shí)相互呼應(yīng)，使此舞段堪稱(chēng)整部舞劇中的經(jīng)典?！抖吃隆窛庥舻娘L(fēng)格能夠代表中國(guó)文化，能夠代表中國(guó)。

一部舞劇最重要的部分就是舞蹈。此次舞劇在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)方面的突破才是真正意義上的民族芭蕾舞劇的創(chuàng)新。在新版《二泉映月》中，演員腳下的動(dòng)作依然是嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的古典芭蕾舞規(guī)格與要求，但在上身的動(dòng)律中增加了許多中國(guó)古典舞元素，甚至在家丁的一場(chǎng)中運(yùn)用了大量中國(guó)古典舞的特有動(dòng)作，如“飛腳”“掃堂腿”。因?yàn)橹袊?guó)古典舞男子舞中的一些身法較為硬朗，且點(diǎn)、線棱角分明，因此比起芭蕾舞的輕柔、高貴、優(yōu)雅，更適合于表現(xiàn)惡霸的形象。不同的動(dòng)作運(yùn)用到不同的場(chǎng)景中可以表達(dá)出不同的含義以及起到不同的效果。例如“雷電”中所運(yùn)用的中國(guó)古典舞技巧，就將整個(gè)舞劇推向了高潮。這段表現(xiàn)“泉哥”在痛失愛(ài)人后又受到惡勢(shì)力的壓迫從而奮力抵抗的激動(dòng)情緒，其動(dòng)作就更需要爆發(fā)力，這時(shí)選用中國(guó)古典舞的翻騰技巧恰到好處，這樣既表現(xiàn)出惡勢(shì)力的壓迫，又將“泉哥”內(nèi)心的掙扎形成藝術(shù)形象物化出來(lái)，同時(shí)也為舞劇增色不少。

如果說(shuō)中國(guó)古典舞的一些技巧使舞劇的男子群舞部分充滿陽(yáng)剛，那么在女子群舞中加入的中國(guó)古典舞元素又使舞劇產(chǎn)生了另一種陰柔之美。中國(guó)古典舞中的“擰、傾、圓、曲”符合中國(guó)人對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)。女舞者的上身由原先西方芭蕾舞審美要求的直立轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)古典舞中常用的“旁提”，而且“小五花”“小射燕”“順風(fēng)旗”“臥魚(yú)”等這樣經(jīng)典的中國(guó)古典舞動(dòng)作也會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。但畢竟這是一部芭蕾舞劇，所以編導(dǎo)只是將上身做了改變。“小五花”加上“足尖碎步”完美地融合在一起，這種巧妙的結(jié)合與運(yùn)用使中西方兩種文化得到了充分發(fā)揮，兩者相得益彰，互為鋪墊。

通過(guò)對(duì)上述實(shí)例分析不難看出，這一時(shí)期的舞劇創(chuàng)作較上一時(shí)期在形式與內(nèi)容上，特別是在民族化以及各藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的運(yùn)用上更為深入與大膽。如果說(shuō)之前的改變是蜻蜓點(diǎn)水、小試牛刀，那么之后的一系列創(chuàng)新劇目則是對(duì)西方芭蕾舞固有模式的徹底顛覆。這一創(chuàng)新思路從根本上做到了“洋為中用”。同時(shí)完成了芭蕾舞在黑土地上的華麗轉(zhuǎn)身。

三、遼寧芭蕾舞團(tuán)未來(lái)舞劇的個(gè)性發(fā)展

遼寧芭蕾舞團(tuán)經(jīng)過(guò)幾十年的努力探索，走出了一條適合自身發(fā)展的個(gè)性化道路。筆者認(rèn)為，這種道路的選擇，一方面是其尋求更多機(jī)遇與上升空間的內(nèi)因需要；另一方面則是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行規(guī)律的外因使然。但無(wú)論內(nèi)因還是外因，這些均是身處市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，并受優(yōu)勝劣汰制約的各大文藝團(tuán)體所必須做出的選擇。從芭蕾舞這一行業(yè)在世界各地發(fā)展的情況來(lái)看，只有另辟蹊徑，開(kāi)創(chuàng)前所未有的發(fā)展模式才能夠在競(jìng)爭(zhēng)激烈的演出市場(chǎng)得以生存。以此充分揭示出遼寧芭蕾舞團(tuán)舞劇個(gè)性發(fā)展的必然性。雖然選擇一條發(fā)展道路是大勢(shì)所趨，但如何能走好這條路必然需要經(jīng)過(guò)深刻的思考。遼寧芭蕾舞團(tuán)充分發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力，將中國(guó)符號(hào)和諧地融入到西方芭蕾舞中，其中所取得的成功足以說(shuō)明其思想的深遠(yuǎn)性，以及將藝術(shù)創(chuàng)作扎根于本民族文化的重要性。其意義在于使西方芭蕾舞在中國(guó)得到升華，有利于芭蕾舞在中國(guó)的可持續(xù)發(fā)展。不過(guò)值得注意的是，遼寧芭蕾舞團(tuán)在個(gè)性化發(fā)展取得階段性成功的同時(shí)，更應(yīng)該保持清醒的頭腦，認(rèn)真規(guī)劃未來(lái)的發(fā)展方向。中國(guó)有句古話：“沒(méi)有遠(yuǎn)慮，必有近憂?！比粝虢?jīng)久不衰，持續(xù)不斷地處于世界領(lǐng)先地位，筆者認(rèn)為以下幾個(gè)方面不應(yīng)被忽視。

（一）秉持個(gè)性，扎根民族文化

中華民族的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其深厚的文化底蘊(yùn)承載著千百年來(lái)勞動(dòng)人民的集體智慧。扎根于傳統(tǒng)文化，就是為自身發(fā)展尋求根源。只有投身于博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，才能形成自己的風(fēng)格；只有挖掘精髓，融入血液，將本民族中最優(yōu)秀的文化滲透其中，才能立足于世界；只有突出中國(guó)符號(hào)，才是民族的，才是世界的。

（二）與時(shí)俱進(jìn)，緊扣時(shí)代脈搏

當(dāng)今社會(huì)，各行各業(yè)飛速發(fā)展，新鮮事物層出不窮，如若不能與時(shí)代潮流同呼吸共命運(yùn)，最后的結(jié)果一定是被社會(huì)淘汰。舞蹈藝術(shù)作為人類(lèi)情感宣泄的一種手段，其產(chǎn)生過(guò)程和表演的內(nèi)容與形式都是來(lái)源于生活。舞蹈作品只有貼近生活，弘揚(yáng)時(shí)代精神，傳遞社會(huì)的正能量才能永葆青春，其創(chuàng)作靈感才能源源不斷地涌現(xiàn)。

（三）海納百川，集各家之所長(zhǎng)

海納百川，有容乃大。若想持續(xù)發(fā)展，就要不斷創(chuàng)新。若要?jiǎng)?chuàng)新思想，就要避免閉門(mén)造車(chē)。走出去，請(qǐng)進(jìn)來(lái)，學(xué)習(xí)與借鑒國(guó)外團(tuán)體以及其他兄弟友團(tuán)先進(jìn)的技術(shù)與發(fā)展模式；吸收并提取其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中適合采納的東西為我所用。取其精華，去其糟粕，敞開(kāi)胸懷，融會(huì)貫通，集合百家之長(zhǎng)，才能使藝術(shù)創(chuàng)作有思想、有個(gè)性、有內(nèi)涵、有創(chuàng)新地發(fā)展下去。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，經(jīng)過(guò)對(duì)遼寧芭蕾舞團(tuán)各個(gè)歷史時(shí)期舞劇的具體分析與比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，從1980年正式建團(tuán)至今，遼寧芭蕾舞團(tuán)一直致力于芭蕾舞劇創(chuàng)作本土化的探索。筆者通過(guò)對(duì)原創(chuàng)舞劇的深入分析，以編排的構(gòu)思和舞劇中展現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)文化為依據(jù)，揭示遼寧芭蕾舞團(tuán)舞劇本土化發(fā)展道路的必然性，以及未來(lái)發(fā)展的可行性。希望以此證明只有深入挖掘本民族自身最優(yōu)秀文化，才能使我們自己立足于行業(yè)中，立足于世界上；同時(shí)警醒，只有將外來(lái)藝術(shù)扎根于本土文化與吸收其他優(yōu)秀藝術(shù)精髓相結(jié)合，其發(fā)展空間與前景才會(huì)一片光明。

作者系沈陽(yáng)師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2009級(jí)芭蕾舞表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生

（本文為本科畢業(yè)論文，指導(dǎo)教師為周宏榮）

（責(zé)任編輯：高薪茹）