上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 程匯涓

異托邦、區(qū)域空間和魔幻現(xiàn)實(shí)主義
——論《馬戲團(tuán)之夜》的空間敘事

上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 程匯涓

安吉拉·卡特的《馬戲團(tuán)之夜》中充滿了對(duì)空間的喻說性表達(dá)。通過具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”和“區(qū)域空間”之間的互動(dòng)，小說中的空間在推動(dòng)敘事進(jìn)程、支撐小說結(jié)構(gòu)和生成文本意義方面具有重要作用。異托邦的理論意義在于展現(xiàn)其異質(zhì)性以及對(duì)剩余空間的質(zhì)疑?？ㄌ貙?duì)小說中的異托邦和區(qū)域空間進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性的安排，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換和社會(huì)意義的銜接，表達(dá)出卡特對(duì)身份建構(gòu)、兩性關(guān)系和權(quán)力運(yùn)作等政治哲學(xué)問題的思考。

安吉拉·卡特；馬戲團(tuán)之夜；空間；魔幻現(xiàn)實(shí)主義

《馬戲團(tuán)之夜》(Nights at the Circus，1984)是英國(guó)當(dāng)代小說家安吉拉·卡特(Angela Carter，1940—1992)的一部重要作品。評(píng)論界通常視之為卡特小說創(chuàng)作的巔峰(Sage 2001:221；Stoddart 2007:6；Waters 2006:vii)。這部作品內(nèi)容豐富，將哲學(xué)思考、流行文化、歷史意識(shí)與小說藝術(shù)融為一體。在它出版時(shí)，人們正對(duì)“后現(xiàn)代主義”理論展開如火如荼的爭(zhēng)論，因此，當(dāng)時(shí)各種流行的后現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)，如元小說、互文性、拼貼等都曾出現(xiàn)于對(duì)該文章的評(píng)論之中。值得注意的是，在所有這些繁復(fù)但又似曾相識(shí)的批評(píng)話語(yǔ)中，主題式、技巧式的批評(píng)仍占主流，而該小說在空間敘事上的突出特色并未得到足夠的重視。本文將從兩個(gè)層面探討這部小說中的空間，即異托邦(heterotopia)和區(qū)域空間，發(fā)現(xiàn)兩者之間的互動(dòng)關(guān)系，揭示它們?cè)谕苿?dòng)敘事進(jìn)程、支撐小說結(jié)構(gòu)和生成文本意義方面的重要作用。在此基礎(chǔ)上，本文還將分析卡特在小說中所使用的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)空間敘事的啟示。

《馬戲團(tuán)之夜》在敘事過程中展現(xiàn)出明顯的空間意象，這與其文本結(jié)構(gòu)和對(duì)人物活動(dòng)環(huán)境的設(shè)置密切相關(guān)。小說共分為三個(gè)部分，分別以區(qū)域空間“倫敦”、“圣彼得堡”和“西伯利亞”命名。小說主人公是19世紀(jì)的馬戲團(tuán)女空中飛人“飛飛”(Fevvers)，她的講述和經(jīng)歷構(gòu)成了小說的主要線索，在敘事過程中也穿插了各種“嵌入式的故事”(embedded story)。值得注意的是，小說中的三個(gè)區(qū)域空間是通過“妓院”、“女怪物博物館”和“馬戲團(tuán)”等具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”聯(lián)系起來(lái)的?？梢哉f，這部小說借助“流浪漢小說”的傳統(tǒng)，展現(xiàn)了主人公從一個(gè)區(qū)域到另一個(gè)區(qū)域的旅行歷程。然而，《馬戲團(tuán)之夜》畢竟不是18世紀(jì)菲爾丁式的流浪漢小說，其空間上的變化不僅表現(xiàn)出小說情節(jié)發(fā)生地和人物行動(dòng)走向上的變化，更具有深層的象征意義。誠(chéng)如卡特本人所言，在這種新式的流浪漢小說中，人物歷險(xiǎn)是為了讓他們找到“能夠不受干擾地討論哲學(xué)概念的場(chǎng)所”(Haffenden 1985:87)。這種寫法表達(dá)出卡特對(duì)身份建構(gòu)、兩性關(guān)系和權(quán)力運(yùn)作等社會(huì)和哲學(xué)問題的思考。概括來(lái)說，具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”與小說中的區(qū)域空間形成了縱橫交織的關(guān)系，其作用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“提供故事發(fā)生背景”這樣的單一功能，而是充分參與了小說意義的建構(gòu)，表現(xiàn)出當(dāng)代小說在空間運(yùn)用上的創(chuàng)新性。

一

“異托邦”理論最早由?？绿岢?，近年來(lái)，空間敘事學(xué)研究對(duì)這一概念已有所涉及。人們對(duì)“異托邦”空間哲學(xué)的關(guān)注并不難理解，因?yàn)檎窃凇墩摦愘|(zhì)空間》(Des Espaces Autres，1984)一文中①“Des Espaces Autres”一文原為?？略?967年所做的一場(chǎng)演講的底稿，于1984年發(fā)表。英文譯本由Jay Miskowiec翻譯，于1986年發(fā)表，文章標(biāo)題譯為“Of Other Spaces”。在包亞明主編的《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》中有該文的中譯本，譯名為《不同空間的正文與上下文》。為保持全文語(yǔ)意貫通，本文對(duì)?？挛恼聝?nèi)容的引用均為本文作者自譯，譯自英文譯本，所標(biāo)注頁(yè)碼為英文譯本的頁(yè)碼。，福柯提出了“異托邦”的概念，并同時(shí)預(yù)言了我們這一時(shí)代的主要問題將由時(shí)間轉(zhuǎn)向空間。然而，在此前出版的空間敘事學(xué)研究著述中，研究者通常會(huì)在論述空間哲學(xué)發(fā)展的過程中提及“異托邦”的概念(龍迪勇2006:64；程錫麟等2007: 27)，用于佐證當(dāng)今研究熱點(diǎn)的走向。然而，在使用“異托邦”理論分析小說空間敘事的批評(píng)文章中，?？梢钥吹綄?duì)這一概念的泛泛運(yùn)用。例如，把小說中的建筑物不加區(qū)別地視作“異托邦的場(chǎng)所”，認(rèn)為它們使人注意到“構(gòu)建身份的社會(huì)、文化和政治體系”(Friedman 2005:199)。當(dāng)然，不可否認(rèn)這種分析為早期的空間敘事學(xué)研究開辟了新的思路。但細(xì)想來(lái)，它似乎又在一定程度上削弱了“空間”在小說敘事中的結(jié)構(gòu)作用，反而接近于對(duì)一般文學(xué)意象的象征性和隱喻性的解讀，成了一種權(quán)宜之計(jì)。由此看來(lái)，在研究“異托邦”概念對(duì)空間敘事學(xué)的意義時(shí)，讀者仍需回到福柯的原文中，探究他提出該術(shù)語(yǔ)時(shí)的思路、邏輯和研究方法，思考該理論進(jìn)一步發(fā)展的空間，從而對(duì)小說文本的解讀提出新的觀點(diǎn)。

在提出“異托邦”理論時(shí)，?？旅枥L了“異托邦”空間的六個(gè)原則，概括如下:1)每種文化均可建立起“異托邦”，它們的形式各不相同，沒有絕對(duì)通用的形態(tài)。它們可分為兩類:一類為“危機(jī)異托邦”，如圣地或禁地；另一類為“偏差者的異托邦”(heterotopia of deviation)，如精神病院、監(jiān)獄和養(yǎng)老院。2)每個(gè)社會(huì)均可促使現(xiàn)存的“異托邦”產(chǎn)生不同的功能，每個(gè)“異托邦”都具有清晰、確定的功能。例如“墓地”隨著社會(huì)、歷史的變化，功能也相應(yīng)變化，但總體來(lái)說其目的性是明確的。3)“異托邦”能夠在一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)并置多個(gè)原本不能共存的場(chǎng)所。常見的例子有劇院和花園。4)“異托邦”通常與時(shí)間片段相關(guān)聯(lián)，對(duì)“異時(shí)邦”(heterochrony)開放。例如，博物館和圖書館就屬于積累時(shí)間、指向永恒的“異托邦”，而露天游樂場(chǎng)則屬于消耗時(shí)間、指向瞬間的“異托邦”。5)“異托邦”通常預(yù)設(shè)為一個(gè)既開放又封閉的系統(tǒng)，使自身既被孤立又能被穿透，如軍營(yíng)和監(jiān)獄。6)“異托邦”具有與所有剩余空間產(chǎn)生聯(lián)系的功能，它要么創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)空間，暴露出真實(shí)空間中更為虛幻的一切，例如妓院；要么創(chuàng)造出另一個(gè)真實(shí)的、更為完美的空間，與我們所處的空間形成鮮明對(duì)比，例如英國(guó)人在17世紀(jì)建立的北美殖民地(Foucault 1986:24-27)。顯然，上述六原則均突出了“異托邦”的異質(zhì)性，以及它們針對(duì)所有剩余空間的“質(zhì)疑”。

盡管?？滤枋龅摹爱愅邪睢蔽寤ò碎T，看似包含了種種可能性，但歸納起來(lái)，它們都指向了同一個(gè)特點(diǎn)，即與剩余空間的映射關(guān)系。在討論“異托邦”空間理論時(shí)，研究者一般都會(huì)注意到?？滤枥L的六原則，卻往往忽略了他提出該理論的方式。正是在描繪“烏托邦”(utopia)的基礎(chǔ)上，?？吕谩扮R子”的類比提出了“異托邦”的概念。他認(rèn)為，烏托邦并非真實(shí)的空間，但“異托邦”是在真實(shí)場(chǎng)所中被有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。這就好比鏡子中的影像原本是一個(gè)“沒有場(chǎng)所的場(chǎng)所”(a placeless place)，即一個(gè)烏托邦。但鏡子本身是真實(shí)存在的，它占據(jù)一個(gè)真實(shí)空間，因此是真實(shí)場(chǎng)所中有效地“實(shí)現(xiàn)”了影像的烏托邦。通過站在鏡子前的人與鏡中影像的“凝視”與“被凝視”關(guān)系，鏡子為“看”與“被看”的權(quán)力行為提供了一個(gè)場(chǎng)所。可以說，這種“看”與“被看”的關(guān)系正是在定義“異托邦”時(shí)必不可少的條件。

總的來(lái)說，在“異托邦”與剩余空間的關(guān)系中，“看”這一行為占據(jù)了主導(dǎo)地位。同時(shí)，由于“異托邦”具有自治性，這使它能夠在“凝視”下不受干擾地運(yùn)行，具有了“劇院效果”(theatrical effect)。這一空間哲學(xué)上的關(guān)系，正是卡特在《馬戲團(tuán)之夜》中反復(fù)表現(xiàn)的，它勾連起整部小說的結(jié)構(gòu)，表達(dá)出卡特對(duì)兩性關(guān)系、權(quán)力分配、主體性建構(gòu)等重要問題的探索。

二

《馬戲團(tuán)之夜》中主要的“異托邦”空間包括“妓院”、“女怪物博物館”和“馬戲團(tuán)”。顯然，它們的存在都無(wú)法逃脫“看”與“被看”的關(guān)系。它們分別出現(xiàn)于小說中不同的區(qū)域空間，不過其分布并非隨意或均質(zhì)的，而是與具體的時(shí)代和文化背景相關(guān)，具有明顯的象征意義。

小說中，“妓院”和“女怪物博物館”是具有色情意味的“異托邦”，它們存在于“倫敦”這一區(qū)域空間中?！恶R戲團(tuán)之夜》的時(shí)間設(shè)置為1899年，既屬于英國(guó)維多利亞時(shí)代的晚期，也彌漫著歐洲“世紀(jì)末”(fin de siècle)動(dòng)蕩的氛圍。正是在維多利亞時(shí)期，英國(guó)的地下色情業(yè)得到了空前的發(fā)展。“妓院”和“女怪物博物館”這種充斥著“色情的凝視”(pornographic gaze)意味的“異托邦”出現(xiàn)在“倫敦”這一區(qū)域空間中，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生了深刻聯(lián)系。

“妓院”異托邦是適宜探討兩性關(guān)系的空間。在小說中，女主人公飛飛因?yàn)樯幸粚?duì)翅膀而被遺棄在妓院門口，妓院中的六個(gè)母親將她撫養(yǎng)成人。這樣的異托邦空間與現(xiàn)實(shí)世界中的剩余空間相隔離，不管什么樣的男人，進(jìn)入這個(gè)空間后便被“性的擬像”(the simulacra of sex)所淹沒。就此而言，“妓院”異托邦具有與世隔絕的虛幻意味。然而，在這個(gè)空間內(nèi)，所有現(xiàn)實(shí)世界中的物質(zhì)關(guān)系和權(quán)力斗爭(zhēng)依然在上演。事實(shí)上，嫖客與妓女之間的“看”與“被看”、“剝削”與“被剝削”的關(guān)系不過是現(xiàn)實(shí)世界中婚姻關(guān)系的映象。飛飛的養(yǎng)母麗茲(Lizzie)就曾直接評(píng)價(jià)過婚姻關(guān)系:“婚姻不過是給一個(gè)男人嫖，而不給眾多男人嫖罷了”(Carter 2006:21)①臺(tái)灣行人出版社于2007出版《馬戲團(tuán)之夜》中譯本，譯者為楊雅婷。為保持全文語(yǔ)意貫通，本文對(duì)小說的引文均系文章作者自譯，原文為Vintage出版社2006年版的Nights at the Circus，引文頁(yè)碼在括號(hào)中注明，不再一一注釋。。恩格斯對(duì)婚姻、嫖妓和剝削關(guān)系的評(píng)價(jià)以這樣一種通俗的方式出現(xiàn)于一個(gè)妓女的口中，確實(shí)為小說增添了一分滑稽的哲學(xué)味道。然而，卡特對(duì)“妓院”異托邦的塑造絕不僅限于再現(xiàn)“剝削”與“被剝削”的關(guān)系，而是在揭示現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，為女性的存在方式提供了新的選擇。

小說對(duì)飛飛身體所做的魔幻現(xiàn)實(shí)主義描寫，為女性突破“妓院”異托邦做出了鋪墊。鑒于這部小說的歷史背景，不少批評(píng)家將它歸入“新維多利亞小說”(neo-Victorian novel)之列。然而，在精確細(xì)致地描繪維多利亞晚期社會(huì)生活場(chǎng)景的同時(shí)，卡特在諸如“妓院”和“女怪物博物館”這樣的異托邦中創(chuàng)造出魔幻的氛圍，與現(xiàn)實(shí)世界形成了微妙的關(guān)系。女主人公飛飛身上的那對(duì)翅膀原本不可能長(zhǎng)在現(xiàn)實(shí)世界的女人身上，然而卡特認(rèn)為，魔幻就是要“讓隱喻真正現(xiàn)實(shí)化”(take metaphor literally)(Haffenden 1985:92)。飛飛這樣的新女性希望獲得自由，那就賜予她一對(duì)真正的翅膀，使她有別于其他女性，成為妓院“異托邦”中深層的異質(zhì)存在。的確，在小說中，飛飛成了妓院里唯一一個(gè)不需要與嫖客產(chǎn)生直接肉體關(guān)系的人，因?yàn)榻柚@對(duì)翅膀，她只需擺出姿勢(shì)，扮演“丘比特”(22)和“展翼的勝利女神”(25)。正如飛飛所言，像她這樣的女人，“只能看，不能碰”(look，hands off)(13)。此外，在“妓院”異托邦中，幾乎所有的妓女都自覺地維護(hù)著這樣一個(gè)“新女性”。她們把妓院變成了一個(gè)女性自治的場(chǎng)所，并渴望“一個(gè)新時(shí)代”的來(lái)臨。到那時(shí)，“將沒有女人再被綁縛于陸地之上”(25)。小說中，當(dāng)妓院老鴇死于一場(chǎng)意外之后，妓女們似乎受到“世紀(jì)之交”和飛飛這種全新女性形象的啟發(fā)，意識(shí)到在新的時(shí)代中女性將有機(jī)會(huì)走出“被凝視”的影像域。因此，她們拒絕了男性的施舍，一把火將妓院燒掉，各奔前程。這一行為可以視作女性對(duì)“妓院”異托邦的突破。然而，對(duì)飛飛這樣的“新女性”而言，要想真正擺脫女性被物化的地位，她所選擇的道路還不能僅僅像“妓女從良”那么簡(jiǎn)單。

《馬戲團(tuán)之夜》中，“倫敦”區(qū)域內(nèi)的第二個(gè)“異托邦”空間是“女怪物博物館”。在此空間中，男性的“色情的凝視”得到了更充分的展示。小說中，飛飛受生計(jì)所迫，被史瑞克夫人(Madame Schreck)買到“女怪物博物館”參與“怪物秀”(freak show)演出?！芭治锊┪镳^”這一空間將各種所謂畸形、變異的女性集中展出，使博物館變成了由各種異質(zhì)存在所共同造就的“異托邦”。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的剩余空間來(lái)說，它是虛幻、不可思議的異質(zhì)空間，然而，它又以極端、抽象的方式與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)系。在這一部分，小說使用“活人畫”(tableaux vivants)的隱喻揭示了女性被物化、妖魔化的生存狀態(tài)。這種狀況不只出現(xiàn)在“異托邦”空間中，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界也同樣有效。小說中的“女怪物博物館”只接待男性，不過女怪物們并不直接提供性服務(wù)，而是擺出各種姿勢(shì)，刺激男性的視覺，激發(fā)他們的欲望。正如美國(guó)著名批評(píng)家萊斯利·費(fèi)德勒(Leslie Fiedler)所言，“所有的怪物都會(huì)在某種程度上被視作是色情的”(1978: 137)。事實(shí)上，與妓女提供性服務(wù)相比，這種“活人畫”的展出更為直接地表現(xiàn)了女性被色情化、物化的過程和方式。例如，在“女怪物博物館”中，飛飛負(fù)責(zé)與“睡美人”共同演出一幅活人畫:即飛飛張開雙翼，扮演“死亡天使”(the angel of death)，守護(hù)在“睡美人”身旁。在展示過程中，兩人不得發(fā)出任何聲響，或是與觀賞者交流。這幅圖景將原本活生生的女性平面化，切斷了兩性之間的交流渠道，使她們成為純粹意淫的對(duì)象，用來(lái)滿足男性的“色情窺視癖”(pornographic voyeurism)。由于女性在這一空間中完全沒有主動(dòng)權(quán)，她們不僅“被凝視”，而且連言語(yǔ)的權(quán)力也被剝奪。在這種情況下，女性被囚禁在二維空間中，進(jìn)入一種更為低級(jí)的物化狀態(tài)。

飛飛從這一“異托邦”空間的逃離是在真正、現(xiàn)實(shí)的意義上使用了自己的翅膀。在“妓院”異托邦中，卡特對(duì)飛飛的描寫是，她雖然有翅膀，但還沒有真正學(xué)會(huì)飛翔，她需要在無(wú)數(shù)次練習(xí)和摔打的過程中，學(xué)會(huì)使用那對(duì)“具有魔幻現(xiàn)實(shí)意義”的翅膀。到了“女怪物博物館”之后，貪婪的史瑞克夫人將飛飛賣給了政客羅森克魯茲先生(Mr. Rosencreutz)。后者籠罩在神秘的光環(huán)之下，具有不為人知的政治地位。更重要的是，他對(duì)“女性選舉權(quán)”(votes for women)持堅(jiān)決的反對(duì)意見(90)。結(jié)合維多利亞時(shí)代后期在英國(guó)興起的“婦女參政運(yùn)動(dòng)”(women's suffrage)來(lái)看，羅森克魯茲先生代表了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中男性對(duì)女性政治意識(shí)的壓制。而史瑞克夫人這一貪戀金錢、崇拜物質(zhì)的人物形象則可視為男性霸權(quán)的幫兇。因此，當(dāng)飛飛從羅森克魯茲先生試圖以她為祭品，煉制回春靈藥的實(shí)驗(yàn)中逃跑時(shí)，她也從史瑞克夫人的“女怪物博物館”這一異托邦空間中得到了解脫。值得注意的是，這一次，飛飛的翅膀超越了在“妓院”和“怪物秀”中的展示作用——情急之下，她“迸發(fā)出超人的力量”(96)，飛離了羅森克魯茲先生和史瑞克夫人的控制。從象征意義上來(lái)看，卡特的這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫法，將飛飛這一“新女性”從具有物化作用的“異托邦”空間中解放了出來(lái)。可以說，小說的這一段敘事清晰地表達(dá)了兩個(gè)觀點(diǎn)。其一，女性如果不希望被物化，必須要學(xué)會(huì)交流，讓兩性從“凝視”與“被凝視”的關(guān)系中解脫出來(lái)。正如飛飛后來(lái)所描繪的那樣，“博物館中的女怪物也有顆會(huì)跳動(dòng)的心……也有那能夠感受傷痛的靈魂”(79)。然而這一點(diǎn)必須在交流和互動(dòng)中才能為人所知。其二，女性要避免被物化，必須依靠自己的力量。從這種意義上來(lái)說，飛飛那對(duì)“具有魔幻現(xiàn)實(shí)意義”的翅膀正是卡特賦予“新女性”的能力，而這種能力在小說敘事進(jìn)入下一個(gè)“異托邦”空間時(shí)起到了更為積極的作用。

小說中的下一個(gè)“異托邦”空間是“馬戲團(tuán)”，它主要出現(xiàn)在“圣彼得堡”這一區(qū)域范圍內(nèi)。雖然“馬戲團(tuán)”仍然處于“看”與“被看”的關(guān)系中，但它明顯擁有了更多的自治權(quán)，是一種更為虛幻的、狂歡化的空間?？ㄌ匕褜?duì)“馬戲團(tuán)”異托邦的塑造放在“圣彼得堡”這一區(qū)域空間中，表現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離熟悉的英國(guó)社會(huì)的傾向。在她筆下，這個(gè)區(qū)域空間具有虛幻的童話性質(zhì)。小說是這樣描繪圣彼得堡的:“這是一座用傲慢、想象和欲望建立起來(lái)的城市”，它是城市中的“睡美人”(111)。由此看來(lái)，圣彼得堡這樣的區(qū)域空間具有更多的想象成分，比倫敦更為自由。同樣，“馬戲團(tuán)”與“妓院”和“女怪物博物館”相比也更加自由，它“總是自成一個(gè)小宇宙”(Haffenden 1985:89)。雖然其中的演員，如小丑、樂器演奏者和空中女飛人，依然處于“被觀看”的地位，但他們?cè)谝欢ǔ潭壬蠐碛辛酥黧w性。

在“馬戲團(tuán)”異托邦中，飛飛的身體具有了不可替代的地位。在這里，她是天生的“空中女飛人”，那對(duì)翅膀不僅不顯得突兀，反倒為她增添了一層真實(shí)感。她不再被視作“怪物”，也能夠充分地施展自己的才華?？梢哉f，在充斥著假象的馬戲團(tuán)中，飛飛終于成了一個(gè)真實(shí)的存在。馬戲團(tuán)把她捧成了明星，也讓她擁有了大量物質(zhì)財(cái)富。事實(shí)上，曾有一位研究歐洲馬戲團(tuán)歷史的學(xué)者指出，“空中女飛人的身體經(jīng)常被視作整個(gè)馬戲團(tuán)的符號(hào)”(Stoddart 2000:7)。由此看來(lái)，卡特利用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法賦予飛飛的那對(duì)翅膀，讓她能夠自力更生，找到了適合自己的生存方式。在這個(gè)“異托邦”中，飛飛的身體具有了切實(shí)的革新意義，因?yàn)樵隈R戲團(tuán)里，幾乎所有的演出都離不開強(qiáng)健的體格，人們崇拜的是“獨(dú)立、機(jī)敏且自立”的身體(5)。翅膀讓飛飛能夠克服重力，象征著“新女性”挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)約的成就，也讓她具有了獨(dú)立的人格。

卡特雖然自稱“女性主義者”(Carter 1983: 69)，但她從不認(rèn)為男性與女性應(yīng)該截然對(duì)立，或是各司其政。因此，在馬戲團(tuán)和圣彼得堡這兩層空間范圍內(nèi)，雖然飛飛已經(jīng)具有了一定的主體性，但她還缺少人性當(dāng)中的一個(gè)重要部分，即“愛”。小說中，來(lái)自美國(guó)的記者華爾斯(Walser)在倫敦采訪了飛飛，對(duì)她的故事將信將疑，于是加入了馬戲團(tuán)，跟著她來(lái)到了圣彼得堡。在此過程中，華爾斯逐漸愛上了飛飛，而飛飛對(duì)他也頗有好感?？梢哉f，華爾斯與飛飛的關(guān)系象征著男性對(duì)“新女性”的接受情況。在卡特筆下，“馬戲團(tuán)”這樣的異托邦雖然享有一定的自由，但從本質(zhì)上來(lái)說，它依然屬于人為構(gòu)造的環(huán)境，還不夠純粹，因此不能為討論全新的兩性關(guān)系提供場(chǎng)所。

在小說的第三部分，卡特再次使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法，破壞了馬戲團(tuán)的異質(zhì)空間。當(dāng)馬戲團(tuán)演員們坐著火車離開圣彼得堡時(shí)，火車車廂突然被凌空掀起，人們進(jìn)入了遼闊空曠的西伯利亞平原。回顧?？碌摹爱愅邪睢崩碚?，我們可以發(fā)現(xiàn)，“異托邦”必須在人為力量的營(yíng)造下才能存在，因?yàn)樗仨毰c剩余空間形成“對(duì)照”和“質(zhì)疑”(contestation)的關(guān)系。就此而言，在西伯利亞這個(gè)遠(yuǎn)離人為力量的區(qū)域空間中，歷史上所確立的兩性關(guān)系不再生效。這個(gè)空曠的區(qū)域空間為卡特“探討哲學(xué)概念”提供了場(chǎng)所，它創(chuàng)造了人重新認(rèn)識(shí)世界的多種可能性。

其中最明顯的例子就是在這一區(qū)域空間中，人物的時(shí)間意識(shí)得到了革新?；疖囀鹿屎?，飛飛與華爾斯失去聯(lián)系。前者被一群亡命之徒扣押，后者則被薩滿巫師收留。當(dāng)他們?cè)俅蜗嘁?，飛飛發(fā)現(xiàn)，兩人雖然分離不久，華爾斯的胡子卻已經(jīng)長(zhǎng)得很長(zhǎng)。顯然，在這一不均質(zhì)的空間中，華爾斯的時(shí)間過得比她快，“時(shí)間老人擁有很多子嗣”(322 -323)。這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫法將人類對(duì)時(shí)間的意識(shí)空間化，說明人類認(rèn)識(shí)世界的方式“必須”多種多樣。對(duì)飛飛和華爾斯來(lái)說，在這個(gè)空間中，他們擺脫了舊有歷史和社會(huì)的束縛，女性終于有機(jī)會(huì)逃脫被物化的窠臼，與男性建立起全新的、且屬于雙方的獨(dú)特關(guān)系。

綜上所述，在《馬戲團(tuán)之夜》中，“異托邦”空間與區(qū)域空間形成了縱橫交織的關(guān)系，體現(xiàn)出卡特對(duì)女性身份構(gòu)建、兩性關(guān)系重建和主體性等問題的思考。在小說中，空間的變化和銜接是以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法實(shí)現(xiàn)的。它不僅表現(xiàn)為一種技巧，更反映出作家的創(chuàng)作構(gòu)思和政治態(tài)度。飛飛身上的翅膀是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要道具，它在敘事過程中起到了“機(jī)械降神”(deus ex machine)的作用。一方面銜接起了“異托邦”空間和區(qū)域空間，另一方面賦予飛飛這種“新女性”以無(wú)限的自由，使人們無(wú)法將她的身份固定下來(lái)。顯然，小說中的“新女性”具有空間化的身份(spatialized indentity)，并且這種身份還在不斷延伸，試圖創(chuàng)造出無(wú)限多的可能性。正如后現(xiàn)代主義批評(píng)家琳達(dá)·哈欽(Linda Hutcheon)所言，對(duì)卡特這樣的作家來(lái)說，“主體性表現(xiàn)為一個(gè)不斷變化的過程”(2002:37)。從小說所達(dá)到的效果來(lái)看，在其敘事過程中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義和空間充分參與了敘事進(jìn)程，具有結(jié)構(gòu)上的重要意義。

Carter，A.2006.Nights at the Circus［M］.London：Vintage.

Carter，A.1983.Notes from the front line［A］.M.Wandor.On Gender and Writing［C］.London：Pandora.69-77.

Fiedler，L.1978.Freaks：Myths and Images of the Secret Self［M］.New York：Simon and Schuster.

Foucault，M.1986.Of other spaces［J］.Diarcritics（16）：22-27.

Friedman，S.2005.Spatial poetics and Arundhati Roy'sThe God of Small Things［A］.J.Phelan＆P.J.Rabinowitz（eds.）.A Companion to Narrative Theory［C］.Oxford：Blackwell.192-205.

Haffenden，J.1985.Novelists in Interview［M］.London and New York：Methuen.

Hutcheon，L.2002.The Politics of Postmodernism［M］.London and New York：Routledge.

Sage，L.2001.Moments of Truth：Twelve Twentieth Century Women Writers［M］.London：Fourth Estate.

Stoddart，H.2007.Angela Carter's Nights at the Circus［M］.London and New York：Routledge.

Stoddart，H.2000.Rings of Desire：Circus History and Representation［M］.Manchester：Manchester University Press.

Waters，S.2006.Introduction［A］.A.Carter.Nights at the Circus［M］.London：Vintage.v-xi.

安吉拉·卡特.2007.馬戲團(tuán)之夜[M].楊雅婷譯.臺(tái)北:行人出版社.

程錫麟等.2007.敘事理論的空間轉(zhuǎn)向——敘事空間理論概述[J].江西社會(huì)科學(xué)(11):25-35.

龍迪勇.2006.敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向[J].江西社會(huì)科學(xué)(10):61-72.

(責(zé)任編輯 張璟慧)

I561

A

2095-5723(2014)04-0052-05

2014-09-10

本文系上海市高校青年教師培養(yǎng)資助計(jì)劃(YQ13CHJ01)和上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)校級(jí)一般科研項(xiàng)目(KX181110)的階段性研究成果。

通訊地址：201600 上海市 上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際工商管理學(xué)院