上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 程匯涓
異托邦、區(qū)域空間和魔幻現(xiàn)實(shí)主義
——論《馬戲團(tuán)之夜》的空間敘事
上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 程匯涓
安吉拉·卡特的《馬戲團(tuán)之夜》中充滿了對(duì)空間的喻說性表達(dá)。通過具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”和“區(qū)域空間”之間的互動(dòng),小說中的空間在推動(dòng)敘事進(jìn)程、支撐小說結(jié)構(gòu)和生成文本意義方面具有重要作用。異托邦的理論意義在于展現(xiàn)其異質(zhì)性以及對(duì)剩余空間的質(zhì)疑??ㄌ貙?duì)小說中的異托邦和區(qū)域空間進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性的安排,以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換和社會(huì)意義的銜接,表達(dá)出卡特對(duì)身份建構(gòu)、兩性關(guān)系和權(quán)力運(yùn)作等政治哲學(xué)問題的思考。
安吉拉·卡特;馬戲團(tuán)之夜;空間;魔幻現(xiàn)實(shí)主義
《馬戲團(tuán)之夜》(Nights at the Circus,1984)是英國(guó)當(dāng)代小說家安吉拉·卡特(Angela Carter,1940—1992)的一部重要作品。評(píng)論界通常視之為卡特小說創(chuàng)作的巔峰(Sage 2001:221;Stoddart 2007:6;Waters 2006:vii)。這部作品內(nèi)容豐富,將哲學(xué)思考、流行文化、歷史意識(shí)與小說藝術(shù)融為一體。在它出版時(shí),人們正對(duì)“后現(xiàn)代主義”理論展開如火如荼的爭(zhēng)論,因此,當(dāng)時(shí)各種流行的后現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ),如元小說、互文性、拼貼等都曾出現(xiàn)于對(duì)該文章的評(píng)論之中。值得注意的是,在所有這些繁復(fù)但又似曾相識(shí)的批評(píng)話語(yǔ)中,主題式、技巧式的批評(píng)仍占主流,而該小說在空間敘事上的突出特色并未得到足夠的重視。本文將從兩個(gè)層面探討這部小說中的空間,即異托邦(heterotopia)和區(qū)域空間,發(fā)現(xiàn)兩者之間的互動(dòng)關(guān)系,揭示它們?cè)谕苿?dòng)敘事進(jìn)程、支撐小說結(jié)構(gòu)和生成文本意義方面的重要作用。在此基礎(chǔ)上,本文還將分析卡特在小說中所使用的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)空間敘事的啟示。
《馬戲團(tuán)之夜》在敘事過程中展現(xiàn)出明顯的空間意象,這與其文本結(jié)構(gòu)和對(duì)人物活動(dòng)環(huán)境的設(shè)置密切相關(guān)。小說共分為三個(gè)部分,分別以區(qū)域空間“倫敦”、“圣彼得堡”和“西伯利亞”命名。小說主人公是19世紀(jì)的馬戲團(tuán)女空中飛人“飛飛”(Fevvers),她的講述和經(jīng)歷構(gòu)成了小說的主要線索,在敘事過程中也穿插了各種“嵌入式的故事”(embedded story)。值得注意的是,小說中的三個(gè)區(qū)域空間是通過“妓院”、“女怪物博物館”和“馬戲團(tuán)”等具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”聯(lián)系起來(lái)的??梢哉f,這部小說借助“流浪漢小說”的傳統(tǒng),展現(xiàn)了主人公從一個(gè)區(qū)域到另一個(gè)區(qū)域的旅行歷程。然而,《馬戲團(tuán)之夜》畢竟不是18世紀(jì)菲爾丁式的流浪漢小說,其空間上的變化不僅表現(xiàn)出小說情節(jié)發(fā)生地和人物行動(dòng)走向上的變化,更具有深層的象征意義。誠(chéng)如卡特本人所言,在這種新式的流浪漢小說中,人物歷險(xiǎn)是為了讓他們找到“能夠不受干擾地討論哲學(xué)概念的場(chǎng)所”(Haffenden 1985:87)。這種寫法表達(dá)出卡特對(duì)身份建構(gòu)、兩性關(guān)系和權(quán)力運(yùn)作等社會(huì)和哲學(xué)問題的思考。概括來(lái)說,具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”與小說中的區(qū)域空間形成了縱橫交織的關(guān)系,其作用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“提供故事發(fā)生背景”這樣的單一功能,而是充分參與了小說意義的建構(gòu),表現(xiàn)出當(dāng)代小說在空間運(yùn)用上的創(chuàng)新性。
“異托邦”理論最早由??绿岢?,近年來(lái),空間敘事學(xué)研究對(duì)這一概念已有所涉及。人們對(duì)“異托邦”空間哲學(xué)的關(guān)注并不難理解,因?yàn)檎窃凇墩摦愘|(zhì)空間》(Des Espaces Autres,1984)一文中①“Des Espaces Autres”一文原為??略?967年所做的一場(chǎng)演講的底稿,于1984年發(fā)表。英文譯本由Jay Miskowiec翻譯,于1986年發(fā)表,文章標(biāo)題譯為“Of Other Spaces”。在包亞明主編的《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》中有該文的中譯本,譯名為《不同空間的正文與上下文》。為保持全文語(yǔ)意貫通,本文對(duì)??挛恼聝?nèi)容的引用均為本文作者自譯,譯自英文譯本,所標(biāo)注頁(yè)碼為英文譯本的頁(yè)碼。,福柯提出了“異托邦”的概念,并同時(shí)預(yù)言了我們這一時(shí)代的主要問題將由時(shí)間轉(zhuǎn)向空間。然而,在此前出版的空間敘事學(xué)研究著述中,研究者通常會(huì)在論述空間哲學(xué)發(fā)展的過程中提及“異托邦”的概念(龍迪勇2006:64;程錫麟等2007: 27),用于佐證當(dāng)今研究熱點(diǎn)的走向。然而,在使用“異托邦”理論分析小說空間敘事的批評(píng)文章中,??梢钥吹綄?duì)這一概念的泛泛運(yùn)用。例如,把小說中的建筑物不加區(qū)別地視作“異托邦的場(chǎng)所”,認(rèn)為它們使人注意到“構(gòu)建身份的社會(huì)、文化和政治體系”(Friedman 2005:199)。當(dāng)然,不可否認(rèn)這種分析為早期的空間敘事學(xué)研究開辟了新的思路。但細(xì)想來(lái),它似乎又在一定程度上削弱了“空間”在小說敘事中的結(jié)構(gòu)作用,反而接近于對(duì)一般文學(xué)意象的象征性和隱喻性的解讀,成了一種權(quán)宜之計(jì)。由此看來(lái),在研究“異托邦”概念對(duì)空間敘事學(xué)的意義時(shí),讀者仍需回到福柯的原文中,探究他提出該術(shù)語(yǔ)時(shí)的思路、邏輯和研究方法,思考該理論進(jìn)一步發(fā)展的空間,從而對(duì)小說文本的解讀提出新的觀點(diǎn)。
在提出“異托邦”理論時(shí),??旅枥L了“異托邦”空間的六個(gè)原則,概括如下:1)每種文化均可建立起“異托邦”,它們的形式各不相同,沒有絕對(duì)通用的形態(tài)。它們可分為兩類:一類為“危機(jī)異托邦”,如圣地或禁地;另一類為“偏差者的異托邦”(heterotopia of deviation),如精神病院、監(jiān)獄和養(yǎng)老院。2)每個(gè)社會(huì)均可促使現(xiàn)存的“異托邦”產(chǎn)生不同的功能,每個(gè)“異托邦”都具有清晰、確定的功能。例如“墓地”隨著社會(huì)、歷史的變化,功能也相應(yīng)變化,但總體來(lái)說其目的性是明確的。3)“異托邦”能夠在一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)并置多個(gè)原本不能共存的場(chǎng)所。常見的例子有劇院和花園。4)“異托邦”通常與時(shí)間片段相關(guān)聯(lián),對(duì)“異時(shí)邦”(heterochrony)開放。例如,博物館和圖書館就屬于積累時(shí)間、指向永恒的“異托邦”,而露天游樂場(chǎng)則屬于消耗時(shí)間、指向瞬間的“異托邦”。5)“異托邦”通常預(yù)設(shè)為一個(gè)既開放又封閉的系統(tǒng),使自身既被孤立又能被穿透,如軍營(yíng)和監(jiān)獄。6)“異托邦”具有與所有剩余空間產(chǎn)生聯(lián)系的功能,它要么創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)空間,暴露出真實(shí)空間中更為虛幻的一切,例如妓院;要么創(chuàng)造出另一個(gè)真實(shí)的、更為完美的空間,與我們所處的空間形成鮮明對(duì)比,例如英國(guó)人在17世紀(jì)建立的北美殖民地(Foucault 1986:24-27)。顯然,上述六原則均突出了“異托邦”的異質(zhì)性,以及它們針對(duì)所有剩余空間的“質(zhì)疑”。
盡管??滤枋龅摹爱愅邪睢蔽寤ò碎T,看似包含了種種可能性,但歸納起來(lái),它們都指向了同一個(gè)特點(diǎn),即與剩余空間的映射關(guān)系。在討論“異托邦”空間理論時(shí),研究者一般都會(huì)注意到??滤枥L的六原則,卻往往忽略了他提出該理論的方式。正是在描繪“烏托邦”(utopia)的基礎(chǔ)上,??吕谩扮R子”的類比提出了“異托邦”的概念。他認(rèn)為,烏托邦并非真實(shí)的空間,但“異托邦”是在真實(shí)場(chǎng)所中被有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。這就好比鏡子中的影像原本是一個(gè)“沒有場(chǎng)所的場(chǎng)所”(a placeless place),即一個(gè)烏托邦。但鏡子本身是真實(shí)存在的,它占據(jù)一個(gè)真實(shí)空間,因此是真實(shí)場(chǎng)所中有效地“實(shí)現(xiàn)”了影像的烏托邦。通過站在鏡子前的人與鏡中影像的“凝視”與“被凝視”關(guān)系,鏡子為“看”與“被看”的權(quán)力行為提供了一個(gè)場(chǎng)所。可以說,這種“看”與“被看”的關(guān)系正是在定義“異托邦”時(shí)必不可少的條件。
總的來(lái)說,在“異托邦”與剩余空間的關(guān)系中,“看”這一行為占據(jù)了主導(dǎo)地位。同時(shí),由于“異托邦”具有自治性,這使它能夠在“凝視”下不受干擾地運(yùn)行,具有了“劇院效果”(theatrical effect)。這一空間哲學(xué)上的關(guān)系,正是卡特在《馬戲團(tuán)之夜》中反復(fù)表現(xiàn)的,它勾連起整部小說的結(jié)構(gòu),表達(dá)出卡特對(duì)兩性關(guān)系、權(quán)力分配、主體性建構(gòu)等重要問題的探索。
《馬戲團(tuán)之夜》中主要的“異托邦”空間包括“妓院”、“女怪物博物館”和“馬戲團(tuán)”。顯然,它們的存在都無(wú)法逃脫“看”與“被看”的關(guān)系。它們分別出現(xiàn)于小說中不同的區(qū)域空間,不過其分布并非隨意或均質(zhì)的,而是與具體的時(shí)代和文化背景相關(guān),具有明顯的象征意義。
小說中,“妓院”和“女怪物博物館”是具有色情意味的“異托邦”,它們存在于“倫敦”這一區(qū)域空間中?!恶R戲團(tuán)之夜》的時(shí)間設(shè)置為1899年,既屬于英國(guó)維多利亞時(shí)代的晚期,也彌漫著歐洲“世紀(jì)末”(fin de siècle)動(dòng)蕩的氛圍。正是在維多利亞時(shí)期,英國(guó)的地下色情業(yè)得到了空前的發(fā)展。“妓院”和“女怪物博物館”這種充斥著“色情的凝視”(pornographic gaze)意味的“異托邦”出現(xiàn)在“倫敦”這一區(qū)域空間中,與現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生了深刻聯(lián)系。
“妓院”異托邦是適宜探討兩性關(guān)系的空間。在小說中,女主人公飛飛因?yàn)樯幸粚?duì)翅膀而被遺棄在妓院門口,妓院中的六個(gè)母親將她撫養(yǎng)成人。這樣的異托邦空間與現(xiàn)實(shí)世界中的剩余空間相隔離,不管什么樣的男人,進(jìn)入這個(gè)空間后便被“性的擬像”(the simulacra of sex)所淹沒。就此而言,“妓院”異托邦具有與世隔絕的虛幻意味。然而,在這個(gè)空間內(nèi),所有現(xiàn)實(shí)世界中的物質(zhì)關(guān)系和權(quán)力斗爭(zhēng)依然在上演。事實(shí)上,嫖客與妓女之間的“看”與“被看”、“剝削”與“被剝削”的關(guān)系不過是現(xiàn)實(shí)世界中婚姻關(guān)系的映象。飛飛的養(yǎng)母麗茲(Lizzie)就曾直接評(píng)價(jià)過婚姻關(guān)系:“婚姻不過是給一個(gè)男人嫖,而不給眾多男人嫖罷了”(Carter 2006:21)①臺(tái)灣行人出版社于2007出版《馬戲團(tuán)之夜》中譯本,譯者為楊雅婷。為保持全文語(yǔ)意貫通,本文對(duì)小說的引文均系文章作者自譯,原文為Vintage出版社2006年版的Nights at the Circus,引文頁(yè)碼在括號(hào)中注明,不再一一注釋。。恩格斯對(duì)婚姻、嫖妓和剝削關(guān)系的評(píng)價(jià)以這樣一種通俗的方式出現(xiàn)于一個(gè)妓女的口中,確實(shí)為小說增添了一分滑稽的哲學(xué)味道。然而,卡特對(duì)“妓院”異托邦的塑造絕不僅限于再現(xiàn)“剝削”與“被剝削”的關(guān)系,而是在揭示現(xiàn)實(shí)的同時(shí),為女性的存在方式提供了新的選擇。
小說對(duì)飛飛身體所做的魔幻現(xiàn)實(shí)主義描寫,為女性突破“妓院”異托邦做出了鋪墊。鑒于這部小說的歷史背景,不少批評(píng)家將它歸入“新維多利亞小說”(neo-Victorian novel)之列。然而,在精確細(xì)致地描繪維多利亞晚期社會(huì)生活場(chǎng)景的同時(shí),卡特在諸如“妓院”和“女怪物博物館”這樣的異托邦中創(chuàng)造出魔幻的氛圍,與現(xiàn)實(shí)世界形成了微妙的關(guān)系。女主人公飛飛身上的那對(duì)翅膀原本不可能長(zhǎng)在現(xiàn)實(shí)世界的女人身上,然而卡特認(rèn)為,魔幻就是要“讓隱喻真正現(xiàn)實(shí)化”(take metaphor literally)(Haffenden 1985:92)。飛飛這樣的新女性希望獲得自由,那就賜予她一對(duì)真正的翅膀,使她有別于其他女性,成為妓院“異托邦”中深層的異質(zhì)存在。的確,在小說中,飛飛成了妓院里唯一一個(gè)不需要與嫖客產(chǎn)生直接肉體關(guān)系的人,因?yàn)榻柚@對(duì)翅膀,她只需擺出姿勢(shì),扮演“丘比特”(22)和“展翼的勝利女神”(25)。正如飛飛所言,像她這樣的女人,“只能看,不能碰”(look,hands off)(13)。此外,在“妓院”異托邦中,幾乎所有的妓女都自覺地維護(hù)著這樣一個(gè)“新女性”。她們把妓院變成了一個(gè)女性自治的場(chǎng)所,并渴望“一個(gè)新時(shí)代”的來(lái)臨。到那時(shí),“將沒有女人再被綁縛于陸地之上”(25)。小說中,當(dāng)妓院老鴇死于一場(chǎng)意外之后,妓女們似乎受到“世紀(jì)之交”和飛飛這種全新女性形象的啟發(fā),意識(shí)到在新的時(shí)代中女性將有機(jī)會(huì)走出“被凝視”的影像域。因此,她們拒絕了男性的施舍,一把火將妓院燒掉,各奔前程。這一行為可以視作女性對(duì)“妓院”異托邦的突破。然而,對(duì)飛飛這樣的“新女性”而言,要想真正擺脫女性被物化的地位,她所選擇的道路還不能僅僅像“妓女從良”那么簡(jiǎn)單。
《馬戲團(tuán)之夜》中,“倫敦”區(qū)域內(nèi)的第二個(gè)“異托邦”空間是“女怪物博物館”。在此空間中,男性的“色情的凝視”得到了更充分的展示。小說中,飛飛受生計(jì)所迫,被史瑞克夫人(Madame Schreck)買到“女怪物博物館”參與“怪物秀”(freak show)演出?!芭治锊┪镳^”這一空間將各種所謂畸形、變異的女性集中展出,使博物館變成了由各種異質(zhì)存在所共同造就的“異托邦”。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的剩余空間來(lái)說,它是虛幻、不可思議的異質(zhì)空間,然而,它又以極端、抽象的方式與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)系。在這一部分,小說使用“活人畫”(tableaux vivants)的隱喻揭示了女性被物化、妖魔化的生存狀態(tài)。這種狀況不只出現(xiàn)在“異托邦”空間中,對(duì)現(xiàn)實(shí)世界也同樣有效。小說中的“女怪物博物館”只接待男性,不過女怪物們并不直接提供性服務(wù),而是擺出各種姿勢(shì),刺激男性的視覺,激發(fā)他們的欲望。正如美國(guó)著名批評(píng)家萊斯利·費(fèi)德勒(Leslie Fiedler)所言,“所有的怪物都會(huì)在某種程度上被視作是色情的”(1978: 137)。事實(shí)上,與妓女提供性服務(wù)相比,這種“活人畫”的展出更為直接地表現(xiàn)了女性被色情化、物化的過程和方式。例如,在“女怪物博物館”中,飛飛負(fù)責(zé)與“睡美人”共同演出一幅活人畫:即飛飛張開雙翼,扮演“死亡天使”(the angel of death),守護(hù)在“睡美人”身旁。在展示過程中,兩人不得發(fā)出任何聲響,或是與觀賞者交流。這幅圖景將原本活生生的女性平面化,切斷了兩性之間的交流渠道,使她們成為純粹意淫的對(duì)象,用來(lái)滿足男性的“色情窺視癖”(pornographic voyeurism)。由于女性在這一空間中完全沒有主動(dòng)權(quán),她們不僅“被凝視”,而且連言語(yǔ)的權(quán)力也被剝奪。在這種情況下,女性被囚禁在二維空間中,進(jìn)入一種更為低級(jí)的物化狀態(tài)。
飛飛從這一“異托邦”空間的逃離是在真正、現(xiàn)實(shí)的意義上使用了自己的翅膀。在“妓院”異托邦中,卡特對(duì)飛飛的描寫是,她雖然有翅膀,但還沒有真正學(xué)會(huì)飛翔,她需要在無(wú)數(shù)次練習(xí)和摔打的過程中,學(xué)會(huì)使用那對(duì)“具有魔幻現(xiàn)實(shí)意義”的翅膀。到了“女怪物博物館”之后,貪婪的史瑞克夫人將飛飛賣給了政客羅森克魯茲先生(Mr. Rosencreutz)。后者籠罩在神秘的光環(huán)之下,具有不為人知的政治地位。更重要的是,他對(duì)“女性選舉權(quán)”(votes for women)持堅(jiān)決的反對(duì)意見(90)。結(jié)合維多利亞時(shí)代后期在英國(guó)興起的“婦女參政運(yùn)動(dòng)”(women's suffrage)來(lái)看,羅森克魯茲先生代表了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中男性對(duì)女性政治意識(shí)的壓制。而史瑞克夫人這一貪戀金錢、崇拜物質(zhì)的人物形象則可視為男性霸權(quán)的幫兇。因此,當(dāng)飛飛從羅森克魯茲先生試圖以她為祭品,煉制回春靈藥的實(shí)驗(yàn)中逃跑時(shí),她也從史瑞克夫人的“女怪物博物館”這一異托邦空間中得到了解脫。值得注意的是,這一次,飛飛的翅膀超越了在“妓院”和“怪物秀”中的展示作用——情急之下,她“迸發(fā)出超人的力量”(96),飛離了羅森克魯茲先生和史瑞克夫人的控制。從象征意義上來(lái)看,卡特的這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫法,將飛飛這一“新女性”從具有物化作用的“異托邦”空間中解放了出來(lái)。可以說,小說的這一段敘事清晰地表達(dá)了兩個(gè)觀點(diǎn)。其一,女性如果不希望被物化,必須要學(xué)會(huì)交流,讓兩性從“凝視”與“被凝視”的關(guān)系中解脫出來(lái)。正如飛飛后來(lái)所描繪的那樣,“博物館中的女怪物也有顆會(huì)跳動(dòng)的心……也有那能夠感受傷痛的靈魂”(79)。然而這一點(diǎn)必須在交流和互動(dòng)中才能為人所知。其二,女性要避免被物化,必須依靠自己的力量。從這種意義上來(lái)說,飛飛那對(duì)“具有魔幻現(xiàn)實(shí)意義”的翅膀正是卡特賦予“新女性”的能力,而這種能力在小說敘事進(jìn)入下一個(gè)“異托邦”空間時(shí)起到了更為積極的作用。
小說中的下一個(gè)“異托邦”空間是“馬戲團(tuán)”,它主要出現(xiàn)在“圣彼得堡”這一區(qū)域范圍內(nèi)。雖然“馬戲團(tuán)”仍然處于“看”與“被看”的關(guān)系中,但它明顯擁有了更多的自治權(quán),是一種更為虛幻的、狂歡化的空間??ㄌ匕褜?duì)“馬戲團(tuán)”異托邦的塑造放在“圣彼得堡”這一區(qū)域空間中,表現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離熟悉的英國(guó)社會(huì)的傾向。在她筆下,這個(gè)區(qū)域空間具有虛幻的童話性質(zhì)。小說是這樣描繪圣彼得堡的:“這是一座用傲慢、想象和欲望建立起來(lái)的城市”,它是城市中的“睡美人”(111)。由此看來(lái),圣彼得堡這樣的區(qū)域空間具有更多的想象成分,比倫敦更為自由。同樣,“馬戲團(tuán)”與“妓院”和“女怪物博物館”相比也更加自由,它“總是自成一個(gè)小宇宙”(Haffenden 1985:89)。雖然其中的演員,如小丑、樂器演奏者和空中女飛人,依然處于“被觀看”的地位,但他們?cè)谝欢ǔ潭壬蠐碛辛酥黧w性。
在“馬戲團(tuán)”異托邦中,飛飛的身體具有了不可替代的地位。在這里,她是天生的“空中女飛人”,那對(duì)翅膀不僅不顯得突兀,反倒為她增添了一層真實(shí)感。她不再被視作“怪物”,也能夠充分地施展自己的才華??梢哉f,在充斥著假象的馬戲團(tuán)中,飛飛終于成了一個(gè)真實(shí)的存在。馬戲團(tuán)把她捧成了明星,也讓她擁有了大量物質(zhì)財(cái)富。事實(shí)上,曾有一位研究歐洲馬戲團(tuán)歷史的學(xué)者指出,“空中女飛人的身體經(jīng)常被視作整個(gè)馬戲團(tuán)的符號(hào)”(Stoddart 2000:7)。由此看來(lái),卡特利用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法賦予飛飛的那對(duì)翅膀,讓她能夠自力更生,找到了適合自己的生存方式。在這個(gè)“異托邦”中,飛飛的身體具有了切實(shí)的革新意義,因?yàn)樵隈R戲團(tuán)里,幾乎所有的演出都離不開強(qiáng)健的體格,人們崇拜的是“獨(dú)立、機(jī)敏且自立”的身體(5)。翅膀讓飛飛能夠克服重力,象征著“新女性”挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)約的成就,也讓她具有了獨(dú)立的人格。
卡特雖然自稱“女性主義者”(Carter 1983: 69),但她從不認(rèn)為男性與女性應(yīng)該截然對(duì)立,或是各司其政。因此,在馬戲團(tuán)和圣彼得堡這兩層空間范圍內(nèi),雖然飛飛已經(jīng)具有了一定的主體性,但她還缺少人性當(dāng)中的一個(gè)重要部分,即“愛”。小說中,來(lái)自美國(guó)的記者華爾斯(Walser)在倫敦采訪了飛飛,對(duì)她的故事將信將疑,于是加入了馬戲團(tuán),跟著她來(lái)到了圣彼得堡。在此過程中,華爾斯逐漸愛上了飛飛,而飛飛對(duì)他也頗有好感??梢哉f,華爾斯與飛飛的關(guān)系象征著男性對(duì)“新女性”的接受情況。在卡特筆下,“馬戲團(tuán)”這樣的異托邦雖然享有一定的自由,但從本質(zhì)上來(lái)說,它依然屬于人為構(gòu)造的環(huán)境,還不夠純粹,因此不能為討論全新的兩性關(guān)系提供場(chǎng)所。
在小說的第三部分,卡特再次使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法,破壞了馬戲團(tuán)的異質(zhì)空間。當(dāng)馬戲團(tuán)演員們坐著火車離開圣彼得堡時(shí),火車車廂突然被凌空掀起,人們進(jìn)入了遼闊空曠的西伯利亞平原。回顧??碌摹爱愅邪睢崩碚?,我們可以發(fā)現(xiàn),“異托邦”必須在人為力量的營(yíng)造下才能存在,因?yàn)樗仨毰c剩余空間形成“對(duì)照”和“質(zhì)疑”(contestation)的關(guān)系。就此而言,在西伯利亞這個(gè)遠(yuǎn)離人為力量的區(qū)域空間中,歷史上所確立的兩性關(guān)系不再生效。這個(gè)空曠的區(qū)域空間為卡特“探討哲學(xué)概念”提供了場(chǎng)所,它創(chuàng)造了人重新認(rèn)識(shí)世界的多種可能性。
其中最明顯的例子就是在這一區(qū)域空間中,人物的時(shí)間意識(shí)得到了革新?;疖囀鹿屎?,飛飛與華爾斯失去聯(lián)系。前者被一群亡命之徒扣押,后者則被薩滿巫師收留。當(dāng)他們?cè)俅蜗嘁?,飛飛發(fā)現(xiàn),兩人雖然分離不久,華爾斯的胡子卻已經(jīng)長(zhǎng)得很長(zhǎng)。顯然,在這一不均質(zhì)的空間中,華爾斯的時(shí)間過得比她快,“時(shí)間老人擁有很多子嗣”(322 -323)。這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫法將人類對(duì)時(shí)間的意識(shí)空間化,說明人類認(rèn)識(shí)世界的方式“必須”多種多樣。對(duì)飛飛和華爾斯來(lái)說,在這個(gè)空間中,他們擺脫了舊有歷史和社會(huì)的束縛,女性終于有機(jī)會(huì)逃脫被物化的窠臼,與男性建立起全新的、且屬于雙方的獨(dú)特關(guān)系。
綜上所述,在《馬戲團(tuán)之夜》中,“異托邦”空間與區(qū)域空間形成了縱橫交織的關(guān)系,體現(xiàn)出卡特對(duì)女性身份構(gòu)建、兩性關(guān)系重建和主體性等問題的思考。在小說中,空間的變化和銜接是以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法實(shí)現(xiàn)的。它不僅表現(xiàn)為一種技巧,更反映出作家的創(chuàng)作構(gòu)思和政治態(tài)度。飛飛身上的翅膀是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要道具,它在敘事過程中起到了“機(jī)械降神”(deus ex machine)的作用。一方面銜接起了“異托邦”空間和區(qū)域空間,另一方面賦予飛飛這種“新女性”以無(wú)限的自由,使人們無(wú)法將她的身份固定下來(lái)。顯然,小說中的“新女性”具有空間化的身份(spatialized indentity),并且這種身份還在不斷延伸,試圖創(chuàng)造出無(wú)限多的可能性。正如后現(xiàn)代主義批評(píng)家琳達(dá)·哈欽(Linda Hutcheon)所言,對(duì)卡特這樣的作家來(lái)說,“主體性表現(xiàn)為一個(gè)不斷變化的過程”(2002:37)。從小說所達(dá)到的效果來(lái)看,在其敘事過程中,魔幻現(xiàn)實(shí)主義和空間充分參與了敘事進(jìn)程,具有結(jié)構(gòu)上的重要意義。
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(責(zé)任編輯 張璟慧)
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2014-09-10
本文系上海市高校青年教師培養(yǎng)資助計(jì)劃(YQ13CHJ01)和上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)校級(jí)一般科研項(xiàng)目(KX181110)的階段性研究成果。
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