楊林夕

(惠州學(xué)院 中文系，廣東 惠州 516007)

一、梁朝樂舞詩概論

關(guān)于樂舞詩的研究，主要集中在唐代，而對于唐前樂舞詩的研究甚少。據(jù)筆者粗略檢索，只有郭春林的《詩經(jīng)中的“舞蹈”詩及其民俗闡釋》(《九江學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第二期)和賀威麗的《南朝樂舞詩興起原因之探微》(《學(xué)術(shù)論壇》2013年第三期)，前者主要探討《詩經(jīng)》中舞蹈詩的民俗價(jià)值，后者主要是論述南朝梁大量出現(xiàn)樂舞詩的原因。兩者都較少對樂舞詩本身的分析。其實(shí)南朝尤其是梁代的樂舞詩不僅數(shù)量不少，也有其特點(diǎn)，筆者試做分析。

中國古典詩歌主要從“情才色德”即婚戀情感、才能才藝、容貌服飾和婦德品行四個(gè)方面來書寫女性，其中對女性婚戀中的各種情感以及貞專品德吟詠?zhàn)疃?，但是也有些詩歌涉及到了女性的才能和容色。這些對女性才能的書寫在唐前多是穿插在婚戀詩中，或是某些詩中有所涉及，而有一類樂舞詩就是專門展現(xiàn)女性的歌舞才藝的。所謂樂舞詩，本是指詠繪音樂、舞蹈的詩歌。原始時(shí)期的音樂和舞蹈是緊密結(jié)合在一起的，樂舞多是音樂伴奏下的舞蹈，樂舞詩一般要描寫所奏曲調(diào)、所演歌舞的情致氣氛，贊揚(yáng)表演者的歌神舞韻，摹寫樂器的形狀音色，闡發(fā)聽樂觀舞的感受聯(lián)想，甚至從音樂歌舞中引申開去，喻哲理、敘人事、論治亂等，即包括境、人、情、藝、理等方面。雖然真正展現(xiàn)女性歌舞才藝、贊頌女性才華的樂舞詩直到唐代才出現(xiàn)，但它早已產(chǎn)生，南朝梁還數(shù)量不少。

梁詩中所表現(xiàn)的舞蹈比以前豐富，簡文帝蕭綱的《舞賦》中就寫到了扇舞、鞞舞和巾舞或說白纻舞?！鞍桌偂痹娨彩窃佄柙娤盗校缡捬艿摹栋桌傇~二首》、張率的《白纻歌九首》等也是詠舞的?！稑犯娂芬稑犯忸}》曰：“(白纻詩)古詞盛稱舞者之美，宜及芳時(shí)行樂?！绷簶肺柙娪?3位作家80首作品，其中以詠舞為主的樂舞詩，據(jù)粗檢逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，有21位作家47首。

梁朝有的詠舞詩把重點(diǎn)放在舞者的容顏、服飾、姿態(tài)、表情甚至情感上，這些詠舞詩實(shí)際上就是以舞女為表現(xiàn)對象的宮體詩。梁朝樂舞詩除了何遜《詠舞妓詩》和江洪的《詠舞女詩》外，其他詩題中都沒有出現(xiàn)女性或者美人等的字眼，但是他們詠舞就是詠美人。正如宋人吳幵《優(yōu)古堂詩話》所論：“古今詩人詠婦人者，多以歌舞為稱”，作為當(dāng)時(shí)宮廷生活的主要內(nèi)容之一的歌舞是表現(xiàn)美人們綽約風(fēng)姿的最佳情境。梁朝詠樂詩很多干脆就以看妓、聽妓、詠妓為題，如何遜的《離夜聽琴詩》、蕭統(tǒng)的《詠彈箏人詩》、劉孝綽《夜聽妓賦得烏夜啼》、蕭綱《夜聽妓詩》和《彈箏詩》、蕭繹《和彈箏人詩二首》和《詠歌詩》，鄧鏗《奉和夜聽妓聲詩》等。樂舞是“以人體姿態(tài)、表情、造型特別是動(dòng)作過程為手段，以表現(xiàn)人們主觀感情為特征”[1]的藝術(shù)，所以歌吟樂舞的詩歌應(yīng)該是描寫舞蹈的動(dòng)作、舞者的姿態(tài)表情以及舞者和觀眾的情感交流，但梁朝樂舞詩的特點(diǎn)主要是重人輕藝(動(dòng)作)、重色輕情、重色輕才(表演效果)，較少寫演出效果和表演者與觀眾之間的交流；與唐代樂舞詩相較，表現(xiàn)手法上多白描而少比喻和烘托，即使比喻也多擬人而少喻藝。

二、梁朝樂舞詩的主要特點(diǎn)

(一)重色輕藝

1.摹態(tài)而輕藝。梁朝樂舞詩主要注重描寫表演者，而不注重表現(xiàn)歌舞技藝。因此他們的詠舞詩多描摹舞者的情態(tài)而少舞蹈動(dòng)作(舞藝)，如梁武帝蕭衍的《白纻辭二首》：“朱絲玉柱羅象筵，飛琯促節(jié)舞少年。短歌流目未肯前，含笑一轉(zhuǎn)私自憐?！薄袄w腰嫋嫋不勝衣，嬌態(tài)獨(dú)立特為誰？赴君曲前未忍歸，《上聲》急調(diào)中心飛?！盵2]1520其一寫舞蹈的只有四個(gè)字“飛琯逐節(jié)”，且只是為了點(diǎn)題而已。第一句點(diǎn)明這是一次宴會(huì)舞，接著具體描述舞女流目顧盼的情態(tài)、“未肯前”的嬌羞，而轉(zhuǎn)身的舞蹈動(dòng)作也變?yōu)闋钇湫邼畱B(tài)：“含笑一轉(zhuǎn)私自憐”，詩人對此賞玩不已。第二首都是描狀舞者的情態(tài)，沒有動(dòng)作描寫，“赴君曲前未忍歸”主要是寫表演者舞到奏樂伴舞者前面流連不去遷延不前的不舍情狀，音樂都仿佛代其傾訴心中的盈盈愛意。

梁朝樂舞詩一般先摹寫表演者的情態(tài)容飾，所舞多是衫袖和腰部的動(dòng)作，也注意描摹表演者的衣飾妝容，如“爭妍學(xué)楚腰”、“纖腰蔑楚媛”、“纖腰裊裊不任衣”、“回腰覺態(tài)妍”、“傾腰逐韻管”、“促舞不回腰”、“折腰應(yīng)兩袖”、“折腰送余曲”等，前四個(gè)都是摹寫氣質(zhì)姿態(tài)，后四個(gè)都是寫腰部的舞蹈動(dòng)作。

梁樂舞詩所寫的舞蹈動(dòng)作或者歌唱情狀有舉腕、揚(yáng)袂、飛袖、斂裾或者斜身、折腰、頓足等，其中以傾腰、發(fā)袖的動(dòng)作最多，與之相關(guān)寫衫袖和衣飾較多：

衫：“低衫拂鬢影”、“衫飄曲未成”、“到嫌衫袖廣”、“飛燕舞衫長”、“衫隨如意風(fēng)”、“舉腕嫌衫重”(劉遵)、“長袖拂面為君施”(沈約)、“飄衫鈿響傳”等；

袖：“管清羅袖拂，響合絳唇吹”、“弦驚雪袖遲”、“舞袖寫風(fēng)枝”、“發(fā)袖已成態(tài)”、“廣袖拂紅塵”、“飛鳧袖始拂”、“舞袖岀芳林”、“袖輕風(fēng)易入，釵重歩難前”、“斂袖待新歌”、“轉(zhuǎn)袖隨歌發(fā)”、“飛袖拂鬢重”、“從風(fēng)迴綺袖”，以及相關(guān)的裾、袂等服飾，如“回身乍斂裾”、“延履裾香散”、“顧影時(shí)回袂”等；

履：“頓履赴余弦”、“延履裾香散”、“巾度履行疏”、“入行看履進(jìn)”、“頓履佩珠鳴”等。

描寫首飾的也較多：“映日鳳釵光”“金翠釵環(huán)稍不飾，霧榖流黃不能織”、“袖輕風(fēng)易入，釵重歩難前”、“因羞強(qiáng)正釵”、“懸釵隨舞落，飛袖拂鬢重”、“低釵衣促管”、“映襟闐寶粟，緣肘掛珠絲”、“從風(fēng)迴綺袖，映日轉(zhuǎn)花鈿”、“垂翠逐珰舒，扇開衫影亂”、“飄衫鈿響傳”“回身釧玉動(dòng)，頓履佩珠鳴”、“凝情眄墮珥”等。

寫表演者意態(tài)的如：“美人多怨態(tài)，亦復(fù)慘長眉”、“如嬌如態(tài)狀不同，含笑流眄滿堂中”、“含情送意遙相親”、“嫣然一轉(zhuǎn)亂心神”等。有的將容飾、動(dòng)作與表演者意態(tài)描寫結(jié)合：“因風(fēng)且一顧，揚(yáng)袂隱雙蛾。曲終情未已，含睇目增波”、“揚(yáng)蛾為態(tài)誰目成”、“發(fā)袖已成態(tài)，動(dòng)足復(fù)含姿。斜睛若不眄，嬌轉(zhuǎn)復(fù)遲疑”、“凝情眄墮珥，微睇托含辭”、“含情應(yīng)節(jié)轉(zhuǎn)，逸態(tài)逐聲移”。眼波流動(dòng)、衣袂翩翩、環(huán)佩叮當(dāng)中含情含態(tài)的歌舞，分不清孰主孰次。而對于容飾的精細(xì)描寫更使得寫舞蹈動(dòng)作、歌唱技藝也是為描摹表演者嬌姿逸態(tài)服務(wù)了。

2.狀藝以顯色。舞蹈技藝主要是靠舞蹈動(dòng)作來展現(xiàn)。梁朝詠舞詩很多卻直接描摹舞者的外貌表情，從舞者的服飾到容貌、身段、眼神等一一描畫，不是為了展示舞藝，而是為了摹寫舞女。如江洪的《詠舞女》：“楚腰蔑楚媛，體輕非趙姬。映襯闐寶粟，綠肘掛珠絲。發(fā)袖已成態(tài)，動(dòng)足復(fù)含姿。斜睛若不眄，嬌轉(zhuǎn)復(fù)遲疑。何慚云鶴起，詎減鳳驚時(shí)？”[2]2074在對舞者的細(xì)腰、輕巧之身和服飾的介紹后才寫到舞蹈動(dòng)作，但是“發(fā)袖”、“動(dòng)足”、“斜睛”、“嬌轉(zhuǎn)”等的描寫與其說是贊揚(yáng)舞藝舞技，不如說是描摹舞姿嬌態(tài)：先于舉手投足中點(diǎn)明其“已成態(tài)”、“復(fù)含姿”，接著用眼波斜、旋轉(zhuǎn)遲狀其嬌姿意態(tài)，最后用“云鶴起”、“鳳驚時(shí)”的比喻，舞姿、嬌態(tài)莫辨?？梢?，梁朝樂舞詩歌詠了舞女動(dòng)作也是為了顯其嬌態(tài)。

以上樂舞詩寫舞蹈動(dòng)作多是簡略寫意式的，但梁朝也有一些詠舞詩對舞者動(dòng)作加以細(xì)致描寫。如蕭衍《詠舞詩》：“腕弱復(fù)低舉，身輕由回縱”、殷蕓《詠舞》“斜身含遠(yuǎn)意，頓足有余情”、劉孝儀《和詠舞》“轉(zhuǎn)袖隨歌發(fā)，頓履赴弦余。度行過接手，回身乍斂裾”、蕭綱《詠舞》二首之一：“入行看履進(jìn)，轉(zhuǎn)面望鬟空。腕動(dòng)苕華玉，衫隨如意風(fēng)”、庾信《和詠舞》“頓履隨疏節(jié)，低鬟逐上聲。步轉(zhuǎn)行初進(jìn)，衫飄曲未成”。舉腕、頓履、入行、回轉(zhuǎn)，這些動(dòng)作的描寫，將舞者的局部姿容精雕細(xì)刻而出，但是這些詠舞詩往往于結(jié)句回到艷情的本色，如何遜的《詠舞妓》在寫其舞姿舞態(tài)“管清羅薦合，弦驚雪袖遲。逐唱回纖手，聽曲動(dòng)蛾眉。凝情眄墮珥，微睇托含辭”后，以“日暮留嘉客，相看愛此時(shí)”作結(jié)。蕭綱的《詠舞》“上客何須起，啼烏曲未終”和《夜聽妓》“留賓惜殘弄，負(fù)態(tài)動(dòng)余嬌”亦然。他的《詠獨(dú)舞》“非關(guān)善留客”和鄧鏗的《奉和夜聽妓聲》“樂眾倶不笑，座上莫相撩”更是欲蓋彌彰，正話反說?？梢娂词故敲鑼懥宋枵叩募妓嚕矝]給人以整體的觀感，寫舞蹈動(dòng)作還是附著于舞態(tài)的描寫中。

3.重色而輕藝。作者(觀者)的身份和他們詠舞觀舞的目的決定了對樂舞的態(tài)度。梁朝樂舞詩的觀舞者是王公貴族，他們詠舞觀舞的目的不是為了藝術(shù)的熏陶引發(fā)向上的力量、靈魂的凈化或者審美的提升，而只是娛樂或說娛情練筆而已，因而他們的詠舞詩就沒有對舞女歌舞才能的贊美和欣賞。以蕭綱《詠舞》二首為代表。其一：“可憐二八初，逐節(jié)似飛鴻。懸勝河陽妓，妍與淮南同。入行看履進(jìn)，轉(zhuǎn)面望鬟空。腕動(dòng)苕華玉，袖隨如意風(fēng)。上客何須起，啼烏曲未終。”詩分三個(gè)層次歌詠舞女的色藝，前四句概括地贊美了眼前的舞女：首句“可憐二八初”寫其年輕可人，次句“逐節(jié)似飛鴻”繪其姿態(tài)輕盈，三四句從描寫轉(zhuǎn)向用事，把詩人眼前的舞女與石崇的家妓和傅毅的《舞賦》中的場景聯(lián)系在一起；中間兩聯(lián)為細(xì)節(jié)描寫，集中摹寫舞女的姿態(tài)和動(dòng)作，同時(shí)對某些局部做特寫鏡頭式的勾畫，如應(yīng)節(jié)而動(dòng)的手足，引人注目的發(fā)鬟隨著低頭昂首而轉(zhuǎn)動(dòng)；最后以留客繼續(xù)觀舞作結(jié)?！对佄琛菲涠骸捌堇锒嘌?，重聘蔑燕余，逐節(jié)工新舞，嬌態(tài)似凌虛。納花承衤聶衤既，垂翠逐珰舒。扇開衫影亂，巾度履行疏。徒勞交甫憶，自有專城居?！笔湓娭姓嬲龑懳璧傅闹挥小吧乳_衫影亂，巾度履行疏”兩句，說明她跳的是《扇舞》或《巾舞》，是對第三句“新舞”的補(bǔ)充。三四句是寫舞姿。其他都是對舞女的描寫。

可見，蕭詩名為詠舞，實(shí)際并不關(guān)注舞者的舞藝，而主要是歌詠舞女。色藝中重的是色，包括舞者的容貌和身體各個(gè)部位的描寫，如年齡、體態(tài)、發(fā)鬟、手、足等，沒有前面提到的鮑照《白纻歌三首》之二對舞女的感情描寫。

唐朝詠舞詩有時(shí)候也描寫表演者的容貌姿態(tài)和動(dòng)作表情，但目的是為了更好的表現(xiàn)舞藝并加以肯定。如白居易的《胡旋女》寫了舞女的動(dòng)作，但目的是以人體的連續(xù)動(dòng)作展現(xiàn)超群的舞蹈技藝：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，白雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時(shí)。”其服飾、姿態(tài)、表情的描寫都是為了展現(xiàn)舞藝：應(yīng)鼓而舉的雙袖、如轉(zhuǎn)蓬一般迅疾的胡旋舞，帶動(dòng)裙裾如白雪飄飄，輕盈飄逸。詩中對其高超的舞藝表示由衷贊美：“人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲?！倍撼佄柙姳憩F(xiàn)了重在描摹舞女而不在展示舞技的傾向。它們致力于描摹靜止的姿態(tài)、服飾和局部的容貌，其筆下的舞女只是現(xiàn)成的詩題、被玩賞的對象，不過是一個(gè)色相、一個(gè)專供詩人摹寫的模特。所以梁陳詩人一般不會(huì)關(guān)注舞者的舞藝才華，而主要是對舞女的欣賞，如她們因燈光舞步而更嬌媚的容顏?zhàn)松?、因“逐?jié)”、“轉(zhuǎn)袖”而更輕盈更迷人的身段體態(tài)。他們只是以男性的目光做上下左右、有動(dòng)有靜的賞玩，以之為一朵解語花、風(fēng)擺柳，以形成一種萊辛所謂的流動(dòng)美。這種流動(dòng)美的表現(xiàn)較之靜態(tài)美的描摹所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力更大。

(二)重色輕情

梁朝詠舞詩熱衷于描摹舞蹈者的容貌服飾、動(dòng)作姿勢、神態(tài)表情，沒有觸及舞蹈表現(xiàn)情感以及由此引發(fā)或者感染觀者情感的本質(zhì)特征。何遜和王訓(xùn)的詠舞詩都描寫到了女性某種傳情的“笑態(tài)千金動(dòng)”、“凝情眄墮珥，微睇托含辭”，這些情態(tài)其實(shí)也與動(dòng)作一樣只是虛幻的“舞蹈要素”。舞女在這些詩歌中，難免從一個(gè)舞蹈藝術(shù)的承擔(dān)者角色墮落到一個(gè)單純呈現(xiàn)美色的角色，所以這些詠舞詩對于表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)而言是不成功的，對女性表演者而言更是一種扭曲。從與唐以后同類詩歌的比較可見，作為表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的詠舞詩，必須脫離單純的對表演者身體的凝視，才能進(jìn)入抒情的境界。

1.觀看者與表演者的交流：一為調(diào)情，一為感動(dòng)。詩歌和舞蹈都是抒情的藝術(shù)。舞者的表演是自身情感的抒發(fā)，它同時(shí)也調(diào)動(dòng)觀者的情感，舞者和觀者有互動(dòng)和交流，即舞者通過身體語言、形體動(dòng)作訴說對生命的體驗(yàn)甚至自己的情感，觀者由此得到體驗(yàn)，通過觀舞的反映傳達(dá)給舞者。如白居易的《與牛家伎樂雨夜合宴》就寫出了舞者和觀者共同的生命體驗(yàn)：“歌臉有情凝睇久，舞腰無力轉(zhuǎn)裙遲。人間歡樂無過此，上界西方即不知?！币?yàn)槊烂畹奈璧?，使人覺得天堂都不那么令人神往了。唐樂舞詩中更多地是感動(dòng)淚流(如李頎《古意》“遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨”、白居易《琵琶行》“卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急，凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣”、韓愈《聽穎師彈琴》“自聞穎師彈，起坐在一旁，推手遽止之，濕衣淚滂滂”等)，甚至“此時(shí)無聲勝有聲”的沉默回味(如白居易《琵琶行》“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”等)。而梁朝樂舞詩卻是以舞者的“含情應(yīng)節(jié)轉(zhuǎn)，逸態(tài)逐聲移”與觀者的互通款曲、含情脈脈來表現(xiàn)，甚至帶有色情的傾向。如蕭衍的《白纻辭二首》之二寫舞女主動(dòng)挑逗的嬌態(tài)：“短歌流目未肯前，含笑一轉(zhuǎn)私自憐”，“纖腰嫋嫋不勝衣，嬌態(tài)獨(dú)立特為誰？赴君曲前未忍歸?！庇秩缌何涞凼捑V《詠舞》的“腕弱復(fù)低舉，身輕由回縱。可謂寫自歡，方與心共期”，寫舞者以柔婉相招，欲去還回。

2.有無寄托：梁多詠舞寫人，唐多象征寄托。梁詩純粹詠舞寫人，別無寄托；唐詩多有象征寄托，尤其是中晚唐的詠舞詩，通過詠舞來“稽其成敗興亡之理”，對安史之亂的歷史進(jìn)行反思，如杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、元稹和白居易的《胡旋女》等。前者對公孫弟子的舞蹈僅用一句“妙舞此曲神揚(yáng)揚(yáng)”描寫，不作仔細(xì)摹狀，而著力表現(xiàn)作為健舞的劍器舞所爆發(fā)的勇武精神和感染觀者使之油然而生的“豪蕩感激”之情，以及作者“撫事慷慨”而發(fā)的“五十年間如反掌，風(fēng)塵澒洞昏王室”的深沉感嘆。元稹的《胡旋女》曰：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明主不覺迷，妖胡奄到長生殿……回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰；萬過其誰辨終始，四座安能分背面？”元稹就其“旋”而聯(lián)想到此舞的迷惑君王，甚至認(rèn)為天寶末年君昏臣佞是由其“旋目”而“旋心”的結(jié)果。白居易先描寫胡旋之美后，也將舞蹈與政治事件聯(lián)系起來，將國家衰落歸咎于舞蹈：“中有太真外祿山，兩人最道能胡旋……祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反；貴妃胡旋感君心，死棄馬嵬念更深。”雖過分夸大了舞蹈藝術(shù)的作用，委罪不當(dāng)，但是詩中掩飾不住的是對其疾如流風(fēng)回雪、蓬草飛旋的精妙舞藝的贊賞，因此比梁陳單純地為賞歌舞而寫歌舞更有意義。

3.態(tài)度的差異：一賞玩，一贊美。梁詩的歌舞伎女無名無姓，無來歷無個(gè)性，詩人只是從類型化的手法描寫其舞姿舞態(tài)、歌聲歌喉。她們不是以獨(dú)擅的藝術(shù)知名，更不是因?yàn)楦叱母栉杓妓嚩艿阶鹁椿蛘咭稹巴翘煅臏S落人”式的同情和共鳴，更毋談精神交通，因?yàn)樵娙藢憳肺柙姴贿^是流連光景，僅僅滿足于鋪陳聲色之樂。這類詩歌的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不是宣泄感情，而是描摹外物，因此遠(yuǎn)離了古典詩歌“抒情言志”的傳統(tǒng)。而唐樂舞詩有很多有名有姓的表演者，雖然不一定都是女性(如胡騰兒、李憑，蜀僧濬、安萬、穎師等是男性)，但確有不少女性，如張?jiān)迫?、楊玉環(huán)、胡旋女、公孫大娘及其弟子、曹十九、善財(cái)、秋娘、琵琶女，永新娘子等，詩人都對其大為贊賞，將她們比為上元仙人或者西王母身邊的仙女萼綠和飛瓊。

(三)多用白描

在樂舞詩的表現(xiàn)手法上，梁陳多白描，即使比喻也多擬人而少喻藝；唐詩則多比喻、烘托。梁代樂舞詩多用白描，可以更好地摹寫舞女的服飾、容色、體態(tài)等。梁代樂舞詩也間用比喻，如“鸞回不假學(xué)，鳳舉自相關(guān)”，以鸞回、鳳舉喻寫舞姿舞藝，而“鸞回鏡欲滿，鶴顧市應(yīng)傾”動(dòng)作的比喻是襯托容姿的魅力。其比喻多是描狀舞女而不是展示舞藝，所以多以美女?dāng)M之，而非唐詩之多以自然景物和日常事物為喻。如庾信《和趙王看妓詩》：“常思浣紗石，空想搗衣砧。臨邛若有便，空想解琴心”，連用西施、卓文君兩美女來比喻。其中尤以飛燕為喻的最多，如“飛燕掌中嬌”、“將持比飛燕”、“綠珠歌扇薄，飛燕舞衫長”、“雖稱趙飛燕，比此詎成多”、“體輕非趙姬”等。而唐詩的“大珠小珠落玉盤”、“銀瓶乍破水漿迸”、“浮云柳絮無根蒂”、“芙蓉泣露香蘭笑”和“美人舞如蓮花旋……回裾轉(zhuǎn)袖若飛雪”、“紅蕖裊裊輕煙里，青云嶺上乍搖風(fēng)”等，是純粹對音樂和舞蹈的比喻。

唐人用比喻或間接烘托，是為了更好地表現(xiàn)歌舞的技巧和表演的效果。如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的“曤如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，用“羿射九日”來比喻公孫手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動(dòng)作；用“驂龍翔舞”擬寫公孫翩翩輕舉，騰空飛翔；用“雷霆收怒”形容舞蹈將近尾聲，聲勢收斂；用“江海凝光”描寫舞蹈完全停止，舞場內(nèi)外肅靜空闊，好像江海風(fēng)平浪靜、水光清澈的情景。楊玉環(huán)的《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛?一名《阿那曲》)除了第一句“羅袖動(dòng)香香不已”點(diǎn)明舞者，其后三句“紅蕖嫋嫋秋煙里。輕云嶺下乍搖風(fēng)，嫩柳池塘初拂水”以紅蕖嫋嫋、輕云下嶺、嫩柳拂水三個(gè)優(yōu)美的自然景象來比喻舞蹈之美。岑參的“回裾轉(zhuǎn)袖若飛雪，左鋌右鋌生旋風(fēng)”狀胡旋舞的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作極其傳神。另外如顏真卿《贈(zèng)裴將軍》“劍舞若游電，隨風(fēng)縈且回”、元稹《曹十九舞綠鈿》“腰裊柳牽絲，炫轉(zhuǎn)風(fēng)回雪”、白居易《霓裳羽衣歌》“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲”等，都是用比喻手法描寫舞蹈動(dòng)作，表達(dá)了作者欣賞、贊嘆之情，更好地反映了舞蹈的審美特征。其他寫音樂的唐詩也是多用比喻手法，化抽象的音樂為具體可感的各種物象。如白居易的《琵琶行》主要是以聲喻樂，韓愈的《聽穎師彈琴》主要是以形喻樂，李賀的《李憑箜篌引》主要是用有關(guān)音樂的典故來比喻音樂的各種聲音、效果。其他如李頎的《聽安萬善吹篳篥聲》之“雨墮瓦”、李白《聽蜀僧濬彈琴》之“為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，余響入霜鐘”等也是以聲擬聲，李頎的“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”(《聽董大彈胡笳》)是以形寫聲。“三絕”(白居易《琵琶行》、韓愈《聽穎師彈琴》、李賀《李憑箜篌引》)是形、聲、典三者結(jié)合以比擬音樂的。如韓愈《聽穎師彈琴》也有擬聲，甚至寫出了聲音由兒女情話般低微到戰(zhàn)士喊殺聲的高昂之變化。白居易與韓愈詩相似而擬聲擬形的有“小弦切切如私語”、“鐵騎突出刀槍鳴”、“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下灘”等，都是形聲兼具。

唐樂舞詩幾乎篇篇都用烘托手法，用聽眾或者觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)寫歌舞的美妙神奇。如《觀公孫大娘弟子舞劍器行》“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”的側(cè)面烘托，白居易的《琵琶行》分別在詩的開頭、中間和結(jié)尾等三處描寫了聽眾的感受。再如李白的《聽蜀僧濬彈琴》“不覺碧山暮，秋云暗幾重”，都是用聽眾的感受來襯托演奏者技藝的高超和音樂感人的效果。也有以現(xiàn)實(shí)或者超現(xiàn)實(shí)的自然物的反應(yīng)來渲染樂舞的神奇韻味，如“川為靜其波，鳥亦罷其鳴”、李頎《聽董大彈胡笳》的“深山竊聽來妖精”、杜甫的“天地為之久低昂”等。還有李賀調(diào)動(dòng)光怪陸離的神話世界和五彩繽紛的動(dòng)物世界：鳳凰和鳴、芙蓉泣露、“石破天驚逗秋雨，夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”，寫出了李憑出神入化的技巧。白居易《霓裳羽衣舞歌和元微之》是如《七盤鼓舞》般的大舞，舞曲分“散序”、“中序”、“曲破”三個(gè)樂章，用對比襯托“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛《霓裳舞》”。元稹《胡旋女》在用一連串的比喻描摹了《胡旋舞》的舞容之后說“萬過其誰辨終始，四座安能分背面”，是用觀者的感受來形容舞者旋轉(zhuǎn)之多和速度之快。另如“四座無言皆瞪目”(劉禹錫《王中丞宅夜觀舞胡騰》)、“體輕似無骨，觀者皆聳神”(劉禹錫《觀柘枝舞》)、“當(dāng)時(shí)乍見驚心目，凝視諦聽殊未足”(白居易《霓裳羽衣歌》)、“買笑未知誰是主，萬人心遂一人移”(施肩吾《觀舞女》)等詩寫觀舞的感受，通過觀者目瞪口呆或聳神凝視的情態(tài)，來烘托舞蹈感發(fā)人心的藝術(shù)魅力。而梁陳多是白描，如“衫飄”、“頓履”、“轉(zhuǎn)鬟”、“逐節(jié)工新舞，嬌態(tài)似凌虛。納花承躡概，垂翠逐珰舒。扇開衫影亂，巾度履行疏”等，對舞蹈動(dòng)作、舞女情態(tài)和服飾進(jìn)行直接描摹，較少寫到與觀眾的交流和歌舞的效果。

唐人即使用白描手法寫舞姿，目的也是指向舞蹈的效果以歌頌舞女舞技的高超。如李益《觀石將軍》和岑參《田使君美人舞如蓮花北鋌歌》，雖也對舞姿做了傳神的描繪，但是重點(diǎn)卻是以舞蹈所產(chǎn)生的效應(yīng)表現(xiàn)舞者的技藝和舞蹈的感染力：“高堂滿地紅蠷嶼，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆”，處處是為了表現(xiàn)舞蹈的魅力。而梁朝樂舞詩的感人效果是以觀賞者迫不及待地想留宿、輕薄來說明：“徒勞交甫憶”，“猶足動(dòng)文君”，舞蹈舞藝成為表演者“留賓”、“留客”的色誘手段，樂舞詩就成了艷詩了。

總之，梁朝是詠舞女，唐朝才是真正的詠舞(藝)。梁朝詠舞不是為了抒情而是為了調(diào)情，不是為了表現(xiàn)歌舞感人的效果而是通過描摹女性容色以誘人；唐朝詠舞詩多是為了抒寫舞者和觀者的情感及其交流、為了展現(xiàn)舞蹈感染力。這種差異是由于梁朝娛樂文學(xué)觀和將女性等同于山水田園一樣的物的觀念所致，同時(shí)它也為唐朝樂舞詩提供了經(jīng)驗(yàn)和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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