陶慶梅

戲劇新生代的困惑與探索

陶慶梅

青年人的藝術(shù)創(chuàng)作，在很多時代都被人們關(guān)注。人們總是對青年人有著這樣那樣的期望，期望他們的創(chuàng)作能夠推陳出新，在新的時代找到藝術(shù)的新樣式、回應(yīng)新問題。最近幾年，從以孟京輝領(lǐng)銜的北京青年戲劇節(jié)，賴聲川主持的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“青年競演單元”以及田沁鑫的“新寫作計劃”等等，可以看出，著名戲劇導(dǎo)演也紛紛將目光投向70后、80后的青年創(chuàng)作群體；與此同時，越來越多的青年戲劇導(dǎo)演,如黃盈、趙淼、王翀、李建軍、周申等等，也在努力適應(yīng)市場規(guī)則的同時努力追求帶有個性特色的表達方式。隨著這些年輕的戲劇導(dǎo)演逐漸進入觀眾的視野，進入市場的角逐，進入藝術(shù)的探索，人們對這樣一批年輕的戲劇導(dǎo)演充滿好奇，當(dāng)然，也不免寄予厚望：希望他們能夠如他們的前輩導(dǎo)演一樣推陳出新，賦予當(dāng)代戲劇新的面貌[1]。

對當(dāng)代青年戲劇人的理解與認(rèn)識，不可避免地是在比較中獲得的。這種比較既包括他們之間的互相比較，也包括和60后的導(dǎo)演十年前的作品相比較。我自己更感興趣的是將當(dāng)前的青年戲劇與十年前的青年戲劇做比較，嘗試?yán)斫?，在不同的時代，同樣對于時代變化最為敏感的青年人，他們的創(chuàng)作有什么樣的不同？為什么會出現(xiàn)這樣的不同？

在縱向比較中認(rèn)識青年人的戲劇

如果我們將如今在戲劇舞臺上非常受關(guān)注的年輕導(dǎo)演（他們基本上是70后、80后）的作品與孟京輝、田沁鑫、牟森這些60后戲劇導(dǎo)演上世紀(jì)90年代大約同樣類型的作品相比較的話，很容易發(fā)現(xiàn)這二者的差異。我選了三組進行比較。

比如在民族化方向的實踐上，我們可以將田沁鑫1997年創(chuàng)作的《斷腕》與黃盈2011年創(chuàng)作的《黃粱一夢》略做比較?！饵S粱一夢》的題材來自唐傳奇，導(dǎo)演黃盈也試圖在現(xiàn)代劇場中以中國戲曲的表現(xiàn)方法呈現(xiàn)中國故事的韻味：在舞臺上有一名身著中式服裝的敘述者，不時地在舞臺上喂喂魚缸里的魚；主要演員是戲曲演員（其他非戲曲演員顯然也受過一定的戲曲表演訓(xùn)練），在步伐、身段上都有著戲曲演員的一些特點。不過，《黃粱一夢》最為別致之處應(yīng)該是導(dǎo)演在舞臺四周放置了幾個電飯鍋，鍋里一直在煮小米飯。等到演出結(jié)束（大約90分鐘），小米飯也煮好了，觀眾可以和演員一起分享小米飯。也許導(dǎo)演是希望觀眾在看完戲后重新體驗一下什么叫榮華富貴不過是黃粱一夢而已吧。

應(yīng)當(dāng)說黃盈導(dǎo)演的《黃粱一夢》是有自己的創(chuàng)意的。只是，這些小的劇場創(chuàng)意在舞臺上都是獨立的，彼此之間沒有呼應(yīng)。因而，它們并沒有構(gòu)成這部作品完整的、獨特的舞臺敘述方式，更不用說美學(xué)風(fēng)格了。

我們再來看一下田沁鑫1997年的處女作《斷腕》?！稊嗤蟆啡〔挠谶|國蕭太后述律平的故事。在這部根據(jù)歷史記載中幾段話鋪陳出的作品中，田沁鑫沒有用任何的戲曲演員，舞臺上也沒有特別強調(diào)“中國元素”，但卻以簡潔的舞臺敘述創(chuàng)造了民族化的美學(xué)表達。

《斷腕》與中國戲曲最大的相似性，就是舞臺是空的。年輕的田沁鑫導(dǎo)演，以電影蒙太奇的技術(shù)手法（述律平的老年與少年的不同場景，竟然同時呈現(xiàn)在一個舞臺上），以現(xiàn)代舞演員的身體造型（舞蹈演員金星為《斷腕》的舞臺營造了獨特的雕塑感），在這樣一個空的舞臺上創(chuàng)造了自由的流動時空，也創(chuàng)造了獨特的中國美學(xué)韻味。這樣一種美學(xué)上的創(chuàng)造，在今天看，仍然是獨一無二的。黃盈的《黃粱一夢》與之比起來，就顯得過于小巧別致，缺少對于傳統(tǒng)美學(xué)方式深切的領(lǐng)悟。

如果說民族化的努力需要更多的經(jīng)驗，那么，在戲劇與影像等當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合上呢？這些年，王翀與李建軍在這方面都走得很激進。王翀在《雷雨2.0》中直接讓攝影機入場，將現(xiàn)場表演與攝影機同時拍攝下的場景，并置在一場演出中；李建軍在《美好的一天》中讓二十幾位群眾演員陸續(xù)坐在臺口，同時講述自己的一天，觀眾則是人手一個調(diào)頻器，可以根據(jù)他的喜好選擇他要聽的那個演員的講述；在舞臺后方，一個爐子在靜靜地?zé)_水……

這些時髦的劇場藝術(shù)，在年輕的戲劇導(dǎo)演手中，的確也已經(jīng)玩得像模像樣——而且，只要愿意，你還可以給這些表演負載很多的意義。只是，在我看來，這些作品，比起牟森在上世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《零檔案》來，就顯得機敏有余、力量感不足。在《零檔案》的舞臺上，并不完備的影像技術(shù)、帶有工業(yè)化氣息的鼓風(fēng)機以及鍛壓機壓榨出四濺的蘋果汁液……這些，讓整個舞臺洋溢著叛逆青春的能量。

此外，在舞臺敘述方式上，年輕的導(dǎo)演又走了多遠？孟京輝導(dǎo)演的特點之一就是不按照傳統(tǒng)的、所謂“現(xiàn)實主義”的敘述方式來做戲。比如《戀愛的犀?！?，明明與馬路的愛情是故事的主線，但這個愛情故事是經(jīng)過多重敘述推進的：這里面明明與馬路愛情故事是主線索，馬路個人的故事（馬路與犀牛）以及馬路的朋友們插科打諢分別又是兩條敘述線索，這三條不同的線索同時推進，共同成就了馬路與明明各自對于愛情——也是他們對于自己所堅持的信念——的決不妥協(xié)。黃盈2007年的《未完待續(xù)》可以說是發(fā)展了這種舞臺敘述方式：他比孟京輝走得更遠一點的是，演員的表演也作為一種手段進入舞臺敘述之中。演員們不僅用自己的身體“再現(xiàn)”了各種場景，而且整個舞臺始終以演員的表演來構(gòu)成，充滿動感。但以成熟的舞臺敘述手段完成的《未完待續(xù)》，作品中對于情感的表達，卻異常的溫和；缺少《戀愛的犀?！分袑掗煹纳鐣曇埃踩鄙亳R路與明明的愛情關(guān)系中蘊藏著的決不妥協(xié)的緊張感。

因而，或許可以這樣描述兩代青年戲劇導(dǎo)演的差異：當(dāng)下青年戲劇導(dǎo)演的作品在總體上都還算精致，有創(chuàng)新，有突破。只不過，對于這些精致的新人新作，我總有些淡淡的失落：年輕的戲劇導(dǎo)演們在形式上喜歡一些別致的創(chuàng)新，但這些形式上的創(chuàng)新，并沒有在戲劇的整體表達上構(gòu)造出強大的力量。因而，年輕戲劇導(dǎo)演的作品，無論在內(nèi)容上還是在情感上都比較溫和，即使他們“想和這個世界談?wù)劇?，也更多如李建軍的《美好的一天》那樣，更注意的是捕捉人們生存的狀態(tài)，而并不呈現(xiàn)自己的態(tài)度。

我在對比中表達了對于青年戲劇創(chuàng)作的些許失落，失落是因為作為批評者，我固然有我自己的態(tài)度、立場與偏好，但也并不是要以此來否定青年人的戲劇創(chuàng)造，而是想探究這一代人創(chuàng)作上的特點是怎么樣的？以及，他們?yōu)槭裁磿纬蛇@樣的特點？

當(dāng)下青年戲劇的創(chuàng)作環(huán)境

要認(rèn)識當(dāng)代青年的戲劇創(chuàng)作，首先還是要理解他們創(chuàng)作的整體環(huán)境。

對于孟京輝那一代導(dǎo)演來說，他們年輕時生活、經(jīng)驗的上世紀(jì)八九十年代，正是中國社會面臨著激烈的轉(zhuǎn)型變革的時代。隨著計劃經(jīng)濟解體而逐漸生長的市場經(jīng)濟，正在緩慢而堅定地重新塑造著中國的社會格局。具體到戲劇創(chuàng)作來說，以牟森、孟京輝、田沁鑫為代表的那一代戲劇作者，可以說面對的幾乎是一個荒蕪的戲劇市場——過去在院團戲劇生產(chǎn)機制下老的戲劇市場正在萎縮，而一個新的戲劇市場尚未形成。因而，對于牟森那一代人來說，或者是完全放棄市場，赤裸地呈現(xiàn)自己的表達，游走于國際戲劇節(jié)，仰賴國際戲劇節(jié)的生產(chǎn)機制；或者是迎難而上，赤手空拳地在國內(nèi)創(chuàng)造一個新的戲劇市場。牟森選擇了前者，孟京輝和田沁鑫則選擇了后者。而當(dāng)70后、80后年輕的戲劇導(dǎo)演登上戲劇舞臺的時候，新的戲劇市場已經(jīng)初步成型：就在孟京輝、田沁鑫們打拼出一個新的戲劇市場之后，商業(yè)戲劇迅速跟進，不斷擴展著這個新的戲劇市場。于是，以1999年孟京輝的《戀愛的犀?！窞闃?biāo)志擴張出來的戲劇市場，經(jīng)由戲逍堂、雷子樂、李伯男在2005年以來近十年的開拓，在北京、上海等大城市已然逐步成型。大致說來，在北京、上海等大城市中，孟京輝、田沁鑫這一代導(dǎo)演可以說占據(jù)著這個戲劇市場的高端——所謂高端的意思不僅是他們的戲劇演出票房一般都不錯，而且他們在作品風(fēng)格上可以更多元、更異質(zhì)一些，也可以不按照市場的預(yù)期，冒一些票房的風(fēng)險；大量的商業(yè)戲劇則構(gòu)成這個市場的低端——所謂低端的意思，是他們的票房保證他們可以持續(xù)在戲劇市場的生存，在風(fēng)格上基本上是以娛樂、搞笑為基本方式，內(nèi)容上則基本以青年人的感情生活為主要題材，比如李伯男的《嫁給經(jīng)濟適用男》《隱婚男女》等劇，基本上就是以崔民國與張靜宜這對年輕男女的愛情、婚姻、事業(yè)不同階段的故事組成的一個系列。

在這樣一個現(xiàn)階段相對成型而且還相對穩(wěn)定的戲劇市場上，這些年輕導(dǎo)演在市場上存活既容易，又不容易。

說容易，是因為相對于市場上這些流行的作品來說，像黃盈、王翀、趙淼這樣的導(dǎo)演，處理同樣的題材，一般都會比市場上通行的作品質(zhì)量要高，因而他們也較為容易在這個寬闊的地帶找到自己的市場。比如黃盈的作品《未完待續(xù)》、趙淼的《狂人未愛狂想曲》，同樣都是寫青年人的愛情，但這兩部作品在表演方式與舞臺語匯上，無疑都要比商業(yè)戲劇更豐富，也因此這兩部作品在市場上的口碑與票房都很不錯。

但是，正因為他們存活在同質(zhì)化的商業(yè)戲劇與孟京輝的多元戲劇風(fēng)格之間的地帶，而這個地帶又非常開闊，他們又很容易就找到自己的位置。因而，他們反而容易失卻當(dāng)年孟京輝他們赤手空拳打天下的勇氣。大多時候，他們都是在小心翼翼地適應(yīng)著這個由他們上一代開拓的市場，保護著自己在這個地帶的位置。而年輕一代作品中洋溢著溫暖、別致的格調(diào)、缺乏振奮人心的力量，是不是正因為他們?nèi)鄙倜暇┹x那一代導(dǎo)演在一無所有中創(chuàng)造出自己的天地、要與周遭環(huán)境“死磕”的魄力呢？而是不是也因為他們太過呵護他們在既有市場中的位置，輕易不去刺探這個市場邊界，因而，21世紀(jì)以來我們所看到的劇場突破，仍然是他們的前一輩完成的——比如孟京輝的《兩只狗的生活意見》、田沁鑫的《青蛇》、牟森的《上海奧德賽》，他們通過自己的這些作品，完成的既是對自己的突破，也是對當(dāng)下舞臺表達邊界的拓展。

或許，在這樣一個既有的戲劇市場中生存是這一代青年戲劇人的宿命——他們不是孟京輝那一代人，不面對上一代的社會條件，你無法要求他們同樣具備赤手空拳打天下的勇氣和力量。那么，他們還有沒有可能在既有的市場框架中，在藝術(shù)上創(chuàng)造新的風(fēng)格、新的表達呢？或者說，他們在藝術(shù)上又應(yīng)該克服什么樣的難題呢？

藝術(shù)史的不同命題

生長在什么樣的時代是沒法選擇的——你不能希望年輕一代和60后分享同樣的社會經(jīng)驗。

從藝術(shù)史的角度來看，這兩代人面對的藝術(shù)上的問題也是不太一樣的——相同之處是這兩代人都要回應(yīng)西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)。對于孟京輝那一代導(dǎo)演來說，更重要的命題在于回應(yīng)現(xiàn)代主義，而對新一代戲劇導(dǎo)演來說，現(xiàn)代主義戲劇觀和后現(xiàn)代主義戲劇觀，他們幾乎是同時遭遇的。

對孟京輝那一代來說，與其說是在回應(yīng)現(xiàn)代主義戲劇觀的挑戰(zhàn)，不如說現(xiàn)代主義戲劇觀是通過“誤讀”來對抗已經(jīng)很脆弱的“傳統(tǒng)”戲劇觀。在中國特殊的語境中，成長于上世紀(jì)80年代的60后導(dǎo)演是在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義（暫時這么稱呼）與現(xiàn)代主義的撞擊中逐漸成熟起來的。在上世紀(jì)80年代的思想躁動中，現(xiàn)代主義給了他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的思想資源、藝術(shù)資源。同時，他們也經(jīng)歷了上世紀(jì)八九十年代的社會轉(zhuǎn)型帶來的精神、思想上的陣痛，經(jīng)歷了從狂歡到壓抑的巨大失落。這種強烈的心理沖擊與現(xiàn)代主義思想、藝術(shù)資源的互動，成就了他們在舞臺上的大破大立。

不過，在我看來，也不用夸大現(xiàn)代主義對于孟京輝那一代戲劇導(dǎo)演的作用?，F(xiàn)代主義給了他們強大的藝術(shù)武器，但其實他們未必要真的理解現(xiàn)代主義戲劇觀的內(nèi)容。很大程度上，他們是在對現(xiàn)代主義的誤讀與挪用的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出自己的戲劇語言與戲劇表達的。最典型的就是孟京輝的《等待戈多》——那種砸碎玻璃的做法完全是在表達演出者內(nèi)心深處對于社會的嚴(yán)重不滿。貝克特那看似不明不白的臺詞，他們也未必明白，但他們很清楚他們就要用這誰也不懂的臺詞來挑釁傳統(tǒng)戲劇的直白。牟森對于格洛托夫斯基的推崇——雖然他運用格洛托夫斯基的訓(xùn)練方法演出了《彼岸》——并不構(gòu)成他作品的美學(xué)底色，真正讓他走向世界的，還是與他合作演出的那些土生土長的藝術(shù)家自身所具備的能量，以及他個人對于工業(yè)化舞臺表達的著迷。

反觀現(xiàn)在的青年戲劇導(dǎo)演，他們成長的90年代、投入創(chuàng)作的21世紀(jì)初，已經(jīng)是市場化高歌猛進的時代，他們只有適應(yīng)，沒有跌宕起伏的深刻挫折。而他們投入創(chuàng)作時，現(xiàn)代主義已經(jīng)用不著再和傳統(tǒng)撕扯，而是一種現(xiàn)成的、正確的甚至“落后”的思想資源。在他們走向舞臺的時候，“后戲劇劇場”之類后現(xiàn)代戲劇讀物，也已經(jīng)成為他們的精神指南了。因而，我們看到他們吸收了現(xiàn)代主義的一些理念，也很時髦地運用后現(xiàn)代的理念對自己作品進行多義性的解釋。但如果說孟京輝那一代人對于現(xiàn)代主義可以一知半解地以誤讀來進行創(chuàng)造，今天的年輕導(dǎo)演，在缺乏與傳統(tǒng)或者社會相對抗的緊張感的刺激之下，再對于現(xiàn)代與后現(xiàn)代的戲劇觀夾生著運用，就會出現(xiàn)我們現(xiàn)在看到的狀況：個別的靈光一閃很多，技術(shù)上成熟也很常見，但整體上的舞臺美學(xué)迄今仍是破碎的、實用性的。

如今，在全球化已經(jīng)如此成為我們的生活事實的狀況下，在我們的年輕導(dǎo)演如此頻繁地出國演出、交流的情況下，在越來越多的學(xué)生進入歐美院校學(xué)習(xí)戲劇的情況下，我們面對的問題，首先不再是誤讀，也不應(yīng)該是夾生著把現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇觀的教條隨手拿來解釋自己的作品，而是要真的理解現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。如同青年導(dǎo)演周申在創(chuàng)作話劇《驢得水》的體悟：我是真心地想做一個現(xiàn)實主義的作品，但是，當(dāng)我想完成人物的心理轉(zhuǎn)折時，我必須把時空推到變形，因而，荒誕就自然地產(chǎn)生。也就是說，我們在創(chuàng)作的過程中，要消化掉西方的各種主義，而不是迷信，也不是僅僅把它當(dāng)做闡釋自己的作品、讓自己的作品顯得有“深度”的工具。

理解只是在祛魅，理解之后是要回應(yīng)自己的問題。無論現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都是回應(yīng)西方戲劇自身的問題。中國當(dāng)代戲劇起步很晚，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義本就基礎(chǔ)薄弱，現(xiàn)代主義在誤讀中被囫圇吞棗，后現(xiàn)代就已經(jīng)如約而至。其實在我看來，說“后現(xiàn)代的戲劇觀”也許并不那么準(zhǔn)確，“后現(xiàn)代”不過是把現(xiàn)代主義的戲劇觀更向當(dāng)代藝術(shù)甚至行為藝術(shù)的方向推進，有自己的戲劇主張，但很難說這些主張就真的能經(jīng)得住實踐的檢驗，成為能量充沛的理論。但我們的年輕導(dǎo)演可能還是比較愿意癡迷于“后”這樣一種時間感，認(rèn)為“新”的就是好的，至少新的就是“酷”的。其實，對于我們的青年導(dǎo)演來說，玩起“后現(xiàn)代”一定不比當(dāng)下西方戲劇導(dǎo)演差多少：比如說黃盈在2014年的最新作品《語文課》，演出中的許多部分就是由觀眾參與一起完成的。這種取消演員與觀眾的距離、觀眾參與演出的后現(xiàn)代式樣的劇場實驗，在年輕導(dǎo)演那里可以說是得心應(yīng)手。問題是，這種得心應(yīng)手的劇場游戲在什么意義上可以與我們當(dāng)下自身的經(jīng)驗勾連起深沉的聯(lián)系？這種劇場實驗如何可以逐漸找到我們的舞臺敘述方式？

其實，一些年輕導(dǎo)演也在探索。同樣是黃盈，他已經(jīng)模模糊糊地意識到現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的不足，意識到要用自己生活的經(jīng)驗與生活的方式進入劇場。他的《黃粱一夢》未嘗不包含著這樣的努力。只是，要消化一種異質(zhì)文化，再要將自身的經(jīng)驗創(chuàng)造性地呈現(xiàn)到現(xiàn)代劇場，這必然是條艱苦的道路，不是討巧地在劇場內(nèi)裝置“小米飯”就可以完成的。

我們期待著年輕的戲劇導(dǎo)演在這條道路上不斷前行。

注釋：

[1]嚴(yán)格說來，在商業(yè)戲劇中打拼的青年導(dǎo)演也是青年導(dǎo)演群體的一部分。但商業(yè)戲劇的導(dǎo)演有兩個問題，一是商業(yè)戲劇的青年導(dǎo)演的作品同質(zhì)性比較嚴(yán)重（比如李伯男的系列作品），二是商業(yè)戲劇的導(dǎo)演往往受制于作品出品方的市場定位（比如“麻花”系列）。因此，本文在分析中暫時不涉及這一部分導(dǎo)演，但這并不表示商業(yè)戲劇青年導(dǎo)演不重要——只是對他們的研究、分析與批評應(yīng)該是另一種評價系統(tǒng)。

[2]這里講的戲劇市場主要還是以小劇場市場為主。這也是因為大多數(shù)的青年戲劇導(dǎo)演的作品還是以小劇場創(chuàng)作為主。大劇場的戲劇市場，要稍微復(fù)雜一些。

陶慶梅：文學(xué)博士，現(xiàn)為中國社會科學(xué)院文學(xué)所副研究員，從事當(dāng)代戲劇評論與戲劇研究工作。著有《當(dāng)代小劇場三十年1982-2012》《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》等。