趙隆華+李亞紅

[摘 要] 20世紀(jì)80年代“空間批評”理論是在文化地理學(xué)和文化研究等后現(xiàn)代理論的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的文學(xué)批評方法。楊·馬特爾的《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《派》）經(jīng)過李安改編搬上銀幕后，開始受熱捧。本文試圖從“空間理論”的角度，通過敘述者對故事空間的轉(zhuǎn)換和建構(gòu)、地理空間挪移、自我心理空間回溯以及空間的重疊，對電影進(jìn)行全新的解讀，來揭示人類在社會化過程中自我“人性”和“獸性”的斗爭。

[關(guān)鍵詞] 空間批評；地理空間；心理空間；人性；獸性

20世紀(jì)80年代“空間批評”理論是在文化地理學(xué)和文化研究等后現(xiàn)代理論的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的文學(xué)批評方法。[1]空間批評理論將文學(xué)文本內(nèi)容進(jìn)行空間化解讀，通過空間場景的轉(zhuǎn)移、心理空間的轉(zhuǎn)移，將文本內(nèi)容活起來，傳達(dá)影片的主題，打破了影片傳統(tǒng)敘事的局限，通過影片故事空間及空間場景隱喻解讀背后的版本。在列斐伏爾看來，空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，認(rèn)為“空間是社會的產(chǎn)物”[2]。一般空間理論家都認(rèn)為，空間知識的生產(chǎn)主要是通過話語建構(gòu)式的空間再現(xiàn)、通過精神性的空間活動來完成的?？臻g是故事內(nèi)容發(fā)展的場所、作者講述故事的媒介、意義建構(gòu)的手段。影片主要講述當(dāng)天深夜在茫茫大海中，原本令派感到刺激無比的暴風(fēng)雨一瞬間就成了吞噬貨船的大災(zāi)難。派搭著救生船在太平洋上漂流，卻奇跡般地活了下來，而且有一個最令人意想不到的同伴——理查德·帕克，一只孟加拉老虎。貌似完美的又一個《魯濱遜漂流記》，最后的結(jié)尾卻出乎意料，展開“人性“的大討論。影片以大海為地理空間，展現(xiàn)作者早年隨著父母的飄搖不定，成年后也是去各地旅行，自身的經(jīng)歷對于故事的創(chuàng)作影響極大?；貞涗浭降臄⑹?，以求達(dá)到平淡見真理的效果。《派》作為一個獲獎作品，形式上是一個冒險故事，內(nèi)容上實則是馬特爾將“人性”的大討論上升到一個高度，因此也引起對這部作品廣泛的關(guān)注。本文將從空間批評的角度來重新解讀《派》。

一、《派》中的地理空間

對于空間一詞的解釋，開始它是一個地理概念，一般詞典上解釋為物質(zhì)存在的一種客觀形式，是由長度、寬度、高度等因素表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)，它是我們經(jīng)驗可以感知的具體存在的本體?？臻g亦是影片不可或缺的部分，常常以地域、場景、建筑、景色等形式出現(xiàn)，在作者的安排下，成為揭示主題的素材?！杜伞分锌臻g場景的變化，使原本結(jié)構(gòu)簡單的影片，甚至簡單到枯燥的情節(jié)曲折化。影片地理空間主要是三處，這三處空間并不是一一按照時間順序講述，而是穿插在一起，影片一開始是派的大學(xué)生活空間——加拿大多倫多大學(xué)，緊接著空間場景轉(zhuǎn)到印度本地治里，再到一家人因為動物園拆除而前往加拿大，主人公又以講述者的身份將整個故事串聯(lián)起來，同時以地點轉(zhuǎn)移為線索，構(gòu)架了該文本的故事空間，突出了空間對于影片人物及創(chuàng)作的意義，在這個故事空間內(nèi)，典型的地點印度、加拿大、大海都不再是單純的故事背景，而是被賦予更多的文化和意義。

在全知敘述的影片中，通常來講，敘述者“一般不提及自己敘述行為的話語空間，而是直接把讀者引入故事空間，在一種身臨其境的閱讀狀態(tài)中‘聆聽故事的上下文”[3]。作者在敘述自己創(chuàng)作過程中將讀者引入第一次的故事空間是多倫多和本地治里，聆聽主人公派的成長經(jīng)歷。地理空間的變化也印證了影片作者成長的經(jīng)歷。第二次地理空間轉(zhuǎn)移交替出現(xiàn)，從印度到加拿大，再轉(zhuǎn)換到加拿大派的家中、印度本地治里的生活片段和海上經(jīng)歷的交錯出現(xiàn)。第三次也是故事的主體部分，海上空間場景的設(shè)置。 “四方”，人類創(chuàng)造了四個方位，在不定的世界中創(chuàng)造了秩序感和穩(wěn)定性。[4]人有方位感，知道自己終將走向的四個方向，與“四方”相反，大海無邊無際，對于“人性”和“獸性”的選擇的迷茫，正如無邊無際的大海，何去何從。第四次敘事空間的突然轉(zhuǎn)向，本來是海上死里逃生的求生經(jīng)歷，地理空間場景變換為心理空間，海上求生地理空間中動物形象的淡化，在聆聽者心里架構(gòu)另外一個空間場景，轉(zhuǎn)變成圍繞著主人公的鮮活的人物關(guān)系，文本的細(xì)節(jié)的透露，形成心理空間的挪移，出現(xiàn)另外一個意義建構(gòu)，動物變成了人，為了生存，動物之間的廝殺，變成了人與人之間的廝殺。唯美的畫面消失，人性的逝去，取而代之的是血淋淋“獸性”發(fā)作，讓人不寒而栗。四處的空間場景的交錯出現(xiàn)乍看來給人混亂的感覺，實則是“人性”的探尋，人性的反復(fù)，只有在特定的地理空間和環(huán)境下爆發(fā)出人的“善”和“惡”。

二、《派》中的心理自我空間

個體空間也即個體心理空間，整個故事實際是強大的內(nèi)心空間的體現(xiàn)，《派》中由敘述者構(gòu)建的理想空間是建立在自己生存體驗和對整個人類生存環(huán)境思考與探索基礎(chǔ)之上的抽象空間意向。抽象空間意向是作者刻意規(guī)避人類的“獸性” 設(shè)置魔幻的自我空間，從而逃避赤裸裸真相、現(xiàn)實的沖擊。難怪對于小說的評價并非是一個經(jīng)典，而是將楊·馬特爾說成是個講故事高手，故事中的故事。從影片開始，敘述者因為海上經(jīng)歷后“獸性”的隱去，但并沒有完全釋放自己內(nèi)心的恐懼和壓力，自己的心理空間活動通過在屋子中的擺設(shè)，也即地理空間中的景觀空間完全反映出來。影片中展開對上帝的討論，信仰的問題，三種宗教：印度教、基督教、伊斯蘭教。作者自己對于“不可知論”的憎惡，門廳、起居室、廚房、餐廳、辦公室擺放著象頭神畫像、瓜達(dá)盧佩圣母馬利亞的小畫像、神龕、克利須那等神像。景觀空間的布置，是心理空間的投射，主人公需要通過宗教的信仰，來壓制內(nèi)心“獸性”的作祟。在講到基督教時，說道“想要和他談一談；一個心靈的問題，一件沉重地壓在心里的事情，良心中的一個黑暗面，他會帶著愛去傾聽。他的職業(yè)就是去愛，他會盡自己最大的能力提供安慰和指引?！保?8）上帝能給派指引，引導(dǎo)他進(jìn)行“人性”和“獸性”選擇?！皠游?、樹木、一捧泥土表現(xiàn)出來的梵天，因為一切都有神的蹤跡。生命的真理在于，梵天與自我，也就是我們心中的精神力量”，可以看出宗教在派心理空間的位置，通過房屋空間環(huán)境的設(shè)置，來指引心理空間的成長和壓制心中“獸性”的掙扎。緊接著海上相對靜止的地理空間，只有釋放心理空間，才會不被寂寞、絕望、無助打敗。

通過自己心理空間的建構(gòu)，類似“我很好奇，告訴我——你吃過人嗎？”大篇幅描寫和自己幻象中的人之間對話，亦真亦假，自我空間的調(diào)整也是為了忍受7個月海上的枯燥，不能死在寂靜中，相對靜止的地理空間中，內(nèi)心自我空間的建立是非常有必要的，內(nèi)心空間場景的伸縮給予少年生存下去的勇氣。少年心理空間的并置、回溯都是求生、再生的渴望，心理空間的伸縮與碎片敘事如影相隨。心理空間對話的設(shè)置，對于主題意義的揭示也起著非常關(guān)鍵的作用，最后一個故事版本的真實性也在主人公亦真亦幻的心理空間變化得到印證，“理查德·帕克仍然和我在一起。我一直沒有忘記他。我敢說自己想它嗎？我敢這么說。我想它。我仍然在夢里見到它。大多是噩夢，但卻是帶著愛的氣息的噩夢。這就是人心的奇怪之處?！?（6）“我很懷疑。動物當(dāng)中的食人者比人類當(dāng)中的謀殺犯還要少見，而且理查德·帕克在它還是個小虎崽的時候就被抓住了。但是誰能說它媽媽在被“口渴”抓住之前沒有抓過一個人類呢？”（267）內(nèi)心空間的伸縮始終在給自己“獸性”爆發(fā)給予立足之地。開始唯美的故事講述方式，最后在日本船公司調(diào)查人員前建立另外一個版本的故事情節(jié)，將整個簡單的影片情節(jié)推向了高潮，引發(fā)“人性”的大討論。

三、《派》中的空間重疊

空間的重疊，包括地理空間之間、心理空間之間以及地理空間和時間空間的重疊、回溯和反復(fù)出現(xiàn)的意象等破壞了時間順序，但是突出了敘述結(jié)構(gòu)上的空間性。地理空間是為心理空間服務(wù)的，“外部世界成為人物內(nèi)心活動‘客觀對應(yīng)物”。（申丹，王麗亞，2010：137）空間是靜止的，地理空間的挪移和轉(zhuǎn)換帶給主人公的是心理空間的日漸成熟，并置重疊的意象和碎片化的敘述將大海上的無助、主人公宗教信仰選擇以及“人性”和“獸性”之間的較量推向高潮。生活在加拿大，但是生活習(xí)慣卻保持著濃郁的印度風(fēng)情，很容易讓讀者想到主人公的曾經(jīng)生活過的多種地理空間，多重空間特征的物質(zhì)和文化存在，讓人思考主人公自己的一種身份或者角色認(rèn)定，比較混亂，難認(rèn)同，出現(xiàn)文化危機和心理空間堵塞，大海這個地理空間無疑是最好的替代復(fù)雜社會空間的地理空間，場景的設(shè)置又具有未知性。影片物理空間從印度、大海漂移到加拿大的挪移這一條明線與心理空間回溯、閃回和兩者并置這條暗線相互交織，突出了影片的立體效果。故事空間的實則是派內(nèi)心空間的呼喊，呼喊內(nèi)心“人性”，通過選擇宗教的信仰來壓制每個人心中的“猛虎”，對于這一點，中年派家中的空間環(huán)境的布置，也回到了對人性的討論，是“人之初性本善”的討論中，而派給出的答案是肯定的，每個人心中都有猛虎，通過宗教的力量來壓制“獸性”，“人性”和“獸性”各自回歸，然而它們之間又不會徹底決裂。原始叢林才是屬于老虎的地方。派回歸到人的社會，不得不與老虎離別。人類社會的文明和道德容不下原始的本能，也是宗教的本意。

四、結(jié) 語

16歲的印度少年派，父母與兄長因船難葬身海底，他發(fā)現(xiàn)與一只450磅的孟加拉虎理查德·帕克同在一艘救生艇。太平洋漂流的227天里，他們彼此警覺，又無法不相依為命；他們令彼此因恐懼和陪伴而存活，而人獸之間，是否可以共存？叢林前的義無反顧，令身在加拿大的成年派依然心痛不已。這虎的存在，是真實還是虛幻？是他者還是心魔？這是很多人觀看影片之后的想法，而空間批評理論更多關(guān)注的是空間的文化研究，作者構(gòu)建的海上空間是建立在作家本人的生存體驗和對整個人類人性的思考與探索基礎(chǔ)之上的抽象空間意象。地理空間的建構(gòu)是為心理空間提供服務(wù)，作者通過地理空間的設(shè)置，傳達(dá)自己內(nèi)心空間的“人性”和“獸性”掙扎，最終在人類社會大空間環(huán)境下，“獸性”本能隱退。

[參考文獻(xiàn)]

[1] C rang M，Thrift N.Thinking Space[M].London： Routledge，2000： 30.

[2] Henrin Lefebvre.The Production of Space[M].Trans，by Donald Nicholson Smith.Oxford，UK： Basil Blackwell Ltd.，1991.

[3] 申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典和后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010： 129-130.

[4] 謝美英.從《爾雅》看中國古人的空間觀[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2006（05）.

[5] Yann Martel.Life of Pie[M].Trans，by Yilin Press.Nanjing：Jiangsu Publishing Ltd.，2004.

[作者簡介] 趙隆華（1982— ），女，青海烏蘭人，碩士，中國地質(zhì)大學(xué)長城學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)、商務(wù)英語。李亞紅（1981— ），女，河北保定人，碩士，中國地質(zhì)大學(xué)長城學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)。