張定浩

故事的邊緣

張定浩

王小波曾經(jīng)寫過一篇短文，在里面他談到《看不見的城市》的寫法：“卡爾維諾的《看不見的城市》是這么個故事：馬可波羅站在蒙古大汗面前，講述他東來旅途中所見到的城市，每一座城市都是種象征，而且全都清晰可見?？赐昴潜緯隽艘灰沟膲?，只見一座座城市就如奇形怪狀的孔明燈浮在一片虛空之中。一般的文學讀者會說，好了，城市我看到了，講這座城市的故事罷——對卡爾維諾那個無所不能的頭腦來說，講個故事又有何難。但他一個故事都沒講，還在列舉著新的城市，極盡確切之能事，一直到全書結(jié)束也沒列舉完?！?/p>

“講個故事又有何難?！痹谝粋€資訊發(fā)達、經(jīng)驗貶值的現(xiàn)代社會，我們不僅可以輕而易舉地搜集到很多故事，如果樂意，還能用清單的形式列舉出故事的諸種原型，從而，講故事不再是水手和農(nóng)夫的專利，它更多的時候，是一種隸屬于工匠傳統(tǒng)的流水線生產(chǎn)技藝。在這個背景下，現(xiàn)代小說，不僅誕生于如本雅明所說的“孤獨的個人”，在其最嚴肅的寫作者那里，更多是源于對這種嫻熟的故事流水線生產(chǎn)技藝的抗拒。

《唐人故事》是王小波最早的作品，這些寫于上世紀80年代初的試筆之作，在同時代大多數(shù)應時小說已經(jīng)褪色得不忍卒讀的今天，仍具有強勁的生命力，并還在對后來的寫作者產(chǎn)生影響，這不能不說是一個奇跡。在日后“時代三部曲”的榮耀之前，《唐人故事》已經(jīng)昭示出王小波作為一個小說寫作者最值得珍視的才華，即虛構出一個完整世界的能力。很大程度上，王小波比后來的所謂先鋒小說作家，更配得上現(xiàn)代小說作者的稱謂，他們并不著急講述一個富含寓意的故事和玩弄一些敘事學的花招，他們的志向，首先是賦予眼前的一團混沌以名稱，用語言。

他們的志向，首先是賦予眼前的一團混沌以名稱，用語言

書生抬頭一看，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)走到深山里。和尚哈哈大笑，說走夜路有人談話，真真是有趣。我們不如叫家眷車仗先行，自己在后面深談。書生點點頭，心里說：這樣好多啦！我要是憋不住了，沒人看見正好揍你。于是他們站在路邊，讓車輛到前邊去。

此時月亮已經(jīng)升到中天，山里一片銀色世界。坡上吹著輕輕的風，又干凈，又明亮，好像瓦面上的琉璃。月光下滿山的樹葉都在閃亮，在某些地方晃動，在另一些地方不晃動。書生想，這真是個漂亮的世界。老天保佑，我可別干什么不雅的事情。等到心里的奇癢平息，他就隨和尚走去，繼續(xù)談到很多事情。

較早以前，烘托是我國繪畫中的一種技術方法，利用水墨在物象的輪廓外面渲染襯托，讓繪畫目標更為明顯。烘托應用在藝術創(chuàng)造過程中指的是由側(cè)面著意描寫，起到陪襯作用，凸顯事物。烘托手法應用在古詩詞中也較為廣泛，通過烘托方法潤色后讓古詩更加委婉、含蓄，更具意境美。

——《唐人故事·夜行記》

《夜行記》講的是亂世里一個自幼習武的書生帶著家眷趕路，遇到一個竟也帶家眷的和尚同行，這一儒一僧，一個想著話不投機就殺人，一個想著兵不血刃就搶劫，一路上相與言笑，內(nèi)藏殺機，末了卻成了最好的朋友。這個故事本身就有趣，但更為有趣的是推動這個故事前進的語言，一種緊致有彈性又有點搖搖晃晃的語言，在對文言習語的戲仿中，又夾雜活潑斬截的白話文表達，就如同夜色里行路，“在某些地方晃動，在另一些地方不晃動”，這里面有一種相當微妙的聽覺上的快感，以及智性上的你追我趕，是專門為這篇小說而鍛造而存在的語言?！拔蚁胪瓿傻臅谐硕陶Z的寫作之外什么也沒有，正如為了生存只需要呼吸空氣一樣。讓我生厭的是有預謀的算計、效果的拼合，以及背后的籌劃……”在一封致露易絲·柯萊的信里，福樓拜說的這番話，似乎可以移來當作《夜行記》的注腳。

近些年大凡在國內(nèi)文學期刊上流行一時的小說，都在企圖講述某個充斥著“有預謀的算計、效果的拼合，以及背后的籌劃”的故事。比如方方的《涂自強的個人悲傷》，它通過將精心搜集的苦難和愚蠢疊加在一個人及其至親的身上，清清楚楚地算計出自己要達到的效果，也果不其然地引發(fā)諸多意料之中的詮釋。圍繞在《涂自強的個人悲傷》四周的贊揚，是精明的小說家事先已經(jīng)為評論家們準備好的標準答案，它像中學語文閱讀理解考題一般毫無智性可言，它構成了我們司空見慣習以為常的文學場。而這樣的文學場，卻也正是福樓拜、卡爾維諾乃至王小波等現(xiàn)代小說作者共同要拒絕的領域。

因為一個虛構世界的創(chuàng)造者能夠呈現(xiàn)的智慧，恰好都與這些單向度的算計、效果還有籌劃無關，它更關乎朝向無限宇宙的自由，關乎某種“綠色的愛”。

案發(fā)前，有一天傍晚，她和小青在房里聊天時，她說完自己是水、王安是舟的比喻，就說這是愛的真諦。

那女孩說，她體會到的愛和她很不同。從前她在終南山下，有一回到山里去，時值仲夏，悶熱而無雨，她走到一個山谷里，頭上的樹葉就如陰天一樣嚴絲合縫，身邊是高與人齊的綠草，樹干和巖石上長滿青苔。在一片綠蔭中她走過一個水塘，淺綠色的浮萍遮滿了水面，幾乎看不到黑色的水面。

女孩說，山谷里的空氣也絕不流動，好像綠色的油，令人窒息。在一片濃綠之中，她看到一點白色，那是一具雪白的骸骨端坐在深草之中。那時她大受震撼，在一片寂靜中撫摸自己的肢體，只覺得滑潤而冰涼，于是她體會到最純粹的恐怖，就如王安的老婆被鐵鏈鎖住脖子時。然后她又感到愛從恐懼中生化出來，就如綠草中的骸骨一樣雪白，像秋后的白樺樹干，又滑又涼。

——《唐人故事·舅舅情人》

《舅舅情人》應當被視作當代中國文學的一件珍品，它以一種相當輕盈的方式，講述兩種愛之間的對抗，以及在對抗之后有可能存在的和解。水與舟的比喻，鐵鏈和脖子的關系，意味的是相互依附彼此有所要求的塵世之愛，但一個人應當知道還尚且存在另一種“綠色的愛”，他不需要一直處在這綠色的愛中，但只要他對此偶有感受，在他的身上就存在某扇通往無限可能性的門。如同“愛從恐懼中生化出來”，他也可以就此受到激發(fā)，成為一個自足的創(chuàng)造者。

《唐人故事》里的每一篇，與其說是《太平廣記》的“故事新編”，不如說它們都處在故事的邊緣。重要的不是發(fā)生了什么，而是還有什么沒有發(fā)生。標志作者風格的藝術語言在此處高速轉(zhuǎn)動，將我們甩離故事的意義場，拋向具有無限可能性的虛空，然后，面帶微笑地等待我們中的有一些人在漫游后歸來，帶著各不相同的故事。

從意義到無意義，如果用物理學上的概念來比照，那就是從封閉世界到無限宇宙。十六、十七世紀以來的人類思想在面對外在世界時所已經(jīng)完成的深刻革命，在另一片朝向人類自身的疆域上，也許才剛剛起步不久。在這個同樣浩瀚的疆域，小說家部分承擔了科學家和哲學家曾經(jīng)在面對外在世界時共同承擔過的重任。

“對我們的生活加以分類是一樁騙局。物理、數(shù)學、音樂、繪畫、我的政治觀點、我對你的愛、我的作品、我身體上的宇宙塵、驅(qū)使身體的精神、每天的時刻、恒久的時間、打滾、粗糙、溫柔、淹沒、解放、呼吸、移動、思考的本性、人性和宇宙，這些都是組合在一起的。”引自珍妮特·溫特森1997年的小說《完全對稱》，轉(zhuǎn)引自邁克爾·伍德《沉默之子》中譯本。

分類生產(chǎn)出意義，為了意義的生產(chǎn)我們開始對生活加以分類。這是一個循環(huán)，我們置身其中，就像置身于一個個叫人感動的睡前故事中，那些可以被復述和概述的情節(jié)，只是為了入睡做準備。這是一個騙局，對寫小說的溫特森而言，那些出自騙局的意義，毫無價值。“我愛的是語言?！睖靥厣v道。在另一個場合，她談到她的寫作愿望，是“將抒情的強度和觀念的寬度驅(qū)趕在一起”。

抒情的強度，來自愛；觀念的寬度，源自對“無意義”的辨認?！斑@個無意義，應該學習去愛它?！?/p>

但這并不意味著年老的昆德拉又寫出了一部小說的杰作。相反，由于過度地專注于對“無意義”的形象揭示，比如生硬地貫穿于書中的有關女人肚臍的隱喻，使得整本《慶祝無意義》陷入了某種說教的沖動之中，而這說教本身，即便精彩，也已經(jīng)構成對“無意義”的損害。

去學習愛它就好了，愛上這最初的和最終的無意義，這愛的過程就是創(chuàng)造的過程。千萬不要去慶祝。創(chuàng)世者在第七日也僅僅只是休息。

三三的短篇集《離魂記》最初吸引我的，是封面上“無限接近王小波”的宣傳語。仿佛存在一種隱秘的傳承，毫不費力地穿透這幾十年的文學煙云，抵達最為年輕的一代小說寫作者這里。

和《唐人故事》相仿，《離魂記》也是作者的第一部作品，其中有不少篇也都取自古典傳奇；而王小波在《立新街甲一號與昆侖奴》中起用、并在后來諸如《萬壽寺》中慣用的雙線交錯的敘事形式，也為《離魂記》的作者所喜愛，通常一條線是古代故事，一條線是講這個古代故事的敘事者所身處的現(xiàn)代生活。其中《田螺女》一篇，在現(xiàn)代這條線上，講的是“我”和男友小明在午夜的小飯店里因為龍蝦的事情爭吵，隨后冷戰(zhàn)，小明去網(wǎng)吧里打游戲度日，“我”去找他，又一次爭吵，“我”遂去找房東打算退掉兩人一起租的房子，重回大學宿舍過“理想的生活”，后來在馬路上和小明再次見面，“我”在猶豫要不要下決心提出分手的時候，小明尋求講和，于是“我”就自己哭了起來，因為意識到，“無論怎么做，都不能把我們從庸俗的人群中獨立出來。我們即是如此安逸而渺小地生活在一起，沒得到任何認同，卻也不會被任何外物拆散”，于是他們和好了，重新坐回到店里面一起吃龍蝦，雖然手上戴的都是“尺寸不合的塑料手套”。小說的另一條線是“我”在和男友小明吵架的間隙里講的故事，自然是田螺姑娘的故事。作者改變了《搜神后記》里這個故事的結(jié)尾，也就是說，田螺姑娘在被謝端發(fā)現(xiàn)之后，沒有執(zhí)意離開，而是留下來做了他的妻子，天神下凡來抓她，她藏在蠟封的田螺殼里僥幸逃過一劫，然而，卻因為謝端此時已愛上了新來的鄰居小姐，她遂被他們合謀用火燙死在田螺殼里。

愛上這最初的和最終的無意義，這愛的過程就是創(chuàng)造的過程。千萬不要去慶祝

和王小波的不同之處在于，三三這一代作者對待生活，仿佛有一種與年齡不相稱的冷峻。于是，我們在王小波的雙線敘事中曾經(jīng)看到的，所謂小說與現(xiàn)實、浪漫與世故、勇氣與懦弱、自由與妥協(xié)的古今對應，乃至故事與講故事者之間的虛實關系，在《田螺女》這里似乎都悄悄地被顛倒了過來。那個故事中的虛擬的古典世界，不再是溫暖和可親，而是殘暴與無情的，而與此相應的，講故事者所處的生活世界，里面種種的卑微與不堪，在故事的黑暗映襯下，反倒是可以被諒解的，是可以被容忍的。同時，故事也不再因為其虛構的特質(zhì)，就可以隨意地按照寫作者的自由意志重新改寫，以趨向某種愿望中的美好，事實上，無論講故事的人怎么不喜歡故事的進程，都無法改變它。在《田螺女》里，講述田螺女故事的大學女生，意識到困在被蠟封緊在殼里的田螺姑娘即將面臨的悲劇，但她繼續(xù)不冷不熱地說道，“要是手機的發(fā)明時間向前平移一千五百年，那被困在螺殼里的田螺女就有了求救的方式，也不至于落到如今的地步”?！肮适庐吘故仟毩⒌?，它有自己的發(fā)展走向?！痹诹硪黄锻鹪谒醒搿防?，作者借著講述美人魚故事的女孩之口，說出了她對故事的認識。在那個故事里，美人魚救下一個落水的王子，盡管講故事的女孩已經(jīng)一再地忍不住去提醒故事里的美人魚，那個王子自私膽小又難看，但她依舊無法阻擋美人魚按照自己的方式去愛王子，并最終被王子殘忍地殺害。

在那些古典傳奇的面具之下，其實，隱伏著一個早慧女孩暗暗覺察到的、實實在在的成人世界，一個冰冷無情、充滿各種背叛與世故的實用主義世界

美人魚的故事差不多就是這樣，講到故事終點的時候，男朋友已經(jīng)徹底睡去，呼吸粗糙得像一塊舊抹布。我兀自瞪著眼睛，仿佛故事里還有我捉摸不透的細節(jié)，不愿讓它的余味煙消云散。

她被她自己所講述的黑暗故事嚇住了，那些故事執(zhí)拗地要把人性中最黑暗的一面掀給她看。又如書題篇《離魂記》，把唐傳奇里的恩愛故事完全翻轉(zhuǎn)，非但王宙在娶了朝思暮想的表妹倩娘之后，依然同時不甘寂寞地找了一個小情人，隨即又為了和倩娘一起回家，將小情人無情拋棄，而且，就連倩娘出奔下嫁的離魂，也并非忠貞純情，而是一分為二地同時投向了王宙和他的哥哥王宇。于是，我們也許可以揣測，在那些古典傳奇的面具之下，其實，隱伏著一個早慧女孩暗暗覺察到的、實實在在的成人世界，一個冰冷無情、充滿各種背叛與世故的實用主義世界。而她自己身處其中的少年世界，雖然無聊，迷茫，雖然那些少年人的愛也同樣顯得無比卑微和不可靠，但與成人世界相比，卻依舊珍貴，依舊純真到令人感傷和留戀。

《離魂記》里年輕的講故事者就在這兩個世界中間徘徊，甚至是有一點點不安和張皇的。在一次媒體訪談中，作者曾引用從長輩那聽來的里爾克的詩，“苦難沒有認清，愛也沒有學成”，她覺得這句詩說中了她們這一代人的某種心態(tài)和境遇，“生活得太安逸，活著活著便以為世界是自己的，很少去考慮別人的感受”。但是，又有哪一代的年輕人，是能夠?qū)⒖嚯y認清，又將愛也學成的呢？即便是一代代的成年人，他們即便在百感交集的旅程之后認清了苦難，又有多少人真正學成了愛？人們學成的只是輕易地給下一代人頒發(fā)標簽。

雖然如此，對三三而言，這樣的反省依舊有益。因為，懂得自己的局限，努力嘗試考慮他人的感受，領會世界的復雜，這是通向一個好作家的標志。

《偷竊手》里的那個小男孩，想救一個老婆婆卻間接傷害了她并導致她的死亡，“那也許是一個二年級男孩獨有的委屈，不愿理解世界的詭秘，不甘心相信世界其實比想象力的極限更復雜”。《七夜談》里，那個講故事的機器人最后說，“世界上其實有很多我們沒辦法理解的事，不管處在何種位置，本分地活下去是最好的選擇，趁這個世界還沒有被集體意志吞并，趁我們還有選擇權”。

明白眼前的成人世界存在諸多的復雜與不可理解，但并不簡單地以逃避反抗作為青春的標榜，或就此耽溺于虛構的魔法，在文字的世界里輕言生死，反而，是更為認真地繼續(xù)生活，這令三三的寫作得以略微擺脫掉同齡寫小說者常常會有的輕佻，以及與才氣相伴的油滑。張大春在《踩影子找影子》一文中講，“因為看小說、讀小說、沉迷于小說而終至寫起小說來的人未必深識什么‘敘述學’乃至‘敘事觀點’。他首先感受到的是一個故事里的情感以及講演這個故事的腔調(diào)里的情感。當他自己不是一個擁有豐富故事的人而又急著想說故事的時候，必然還有一桿巨木可以抱之而浮于茫茫字海的，那就是腔調(diào)”。迄今為止，三三的小說，的確也還依賴某種“腔調(diào)”的推動，但就在這種如踩前人影子一般模仿得來的“腔調(diào)”中，她也已經(jīng)把獨獨屬于自己的影子印刻其中。

在敘述的過程中，男朋友已經(jīng)明白我在講《蒹葭》的故事。高中的時候，我們坐在不同的學校里，用各式各樣的語言讀過這首詩。上海話，寧波話，東北話，英語……盡管詩歌本身并無笑點，我們卻不由自主地發(fā)笑起來，好像青春本身就該是花枝亂顫似的。

我以為三三的小說里面就有一種花枝亂顫。那顫動是對于少年人世界和成人世界的左右打量，且還自有不可掩抑的青春歡笑，風一般鼓蕩其中。

當D.H．勞倫斯說，“不要相信講故事的人，要相信故事”，他想要強調(diào)的，是來自民間故事的那種天然地會溢出講故事者控制范圍的重要特質(zhì)。然而，當遠行者和土著圍坐篝火傳播聽來的、沒有版權的故事，漸次轉(zhuǎn)變成寫作者和出版者合謀生產(chǎn)一個個旨在販賣的故事，一種手工作業(yè)狀態(tài)下的故事流轉(zhuǎn)，也就轉(zhuǎn)變成在控制論引導下的目標明確的故事生產(chǎn)。此故事已經(jīng)不同于彼故事。

這個時代的小說家不必再去研讀諾伯特·維納發(fā)表于1948年的《控制論：或關于在動物和機器中控制和通訊的科學》，因為控制論早已滲透人類生活的每一個領域，已經(jīng)成為通識，按照控制論的觀點，一切生命和非生命的復雜交流，都可以轉(zhuǎn)化成數(shù)量龐大的可控“信息”的傳遞和反饋。這種信息理論在美學上的當代應用，可以在翁貝托·埃科的《開放的作品》中一尋端倪。

“信息越大，以某種方式傳播它就越困難，信息越是以明確的方式傳播，它提供的信息就越少?！?/p>

只有通過再創(chuàng)造的方式，才能夠真正理解原作者，就像一個人只有通過自己認真的生活才能理解他人的生活

?？扑^的開放性作品，接近于生命本身，由于承載復雜和不可估量的信息，無法以固定單一的方式傳播，遂促使和激發(fā)演繹者的“理性的自由行動”，他只有通過再創(chuàng)造的方式，才能夠真正理解原作者，就像一個人只有通過自己認真的生活才能理解他人的生活。于是，一部開放性作品在美學上具有無窮的前景。相反，一部封閉性作品則只提供極少的信息，所以能夠用明確的方式傳播，并確保接受者按照作者的意思去理解和欣賞，如同我們可以嚴格按照產(chǎn)品說明書去服藥，去組裝家具。在這個意義上，方方的《涂自強的個人悲傷》是一部封閉性作品，而王小波的《夜行記》可以稱得上是一部開放性作品。

想象一下這樣的畫面：一個奮力爬山的人，終于登上夢寐以求的山巔。他環(huán)顧四周，下方，有一些小小的身影正在向上蠕動，如他先前一樣；周圍，是大風浩蕩，群山連綿，空寂無人。在短暫的興奮之后，他覺得有些地方不對勁，那些走在他前面的人到哪里去了？他四處走動，張望，也沒有發(fā)現(xiàn)他們。他坐下來，想了很久。終于，某一刻，他起身，走到那無路可走的懸崖邊緣。他深深吸了口氣，邁出一只腳，踏入虛空，再邁出另一只腳……他在虛空中漸漸消失，走向更遠的地方。

從個人經(jīng)驗和外部生活中提取一些信息，加以整理，反芻，設計，構思，并選擇某種手法（或?qū)憣嵒蚩鋸垼┚幙椧粋€有意思的、或長或短的故事，獲得某些預料之中的反應，對練習寫小說的人來講，這些都可以視作一種爬山的訓練，且有各自在長時間閱讀生活中形成的愿意追隨的路徑。但對創(chuàng)造者而言，那封閉性的山峰無論多么雄偉，都依舊不值得羨慕，唯有那山頂懸崖的邊緣，那在眾人覺得應該作為結(jié)尾、收束和凱旋的地方，恰恰才是一個真正值得興奮的開始，它通往開放性的未知領域。于是從邁向虛空的那一步開始，他們才樂意自稱為一個創(chuàng)造者，以群山作為背景，他們在虛空中創(chuàng)造出一條條堅實動人的道路，僅僅屬于他們自己的上出之路。

編輯/吳亮