段 君：我跟栗子已經(jīng)認識很長時間了，一直非常關(guān)注她的作品，我認為她的作品折射出了中國當代繪畫里面其中一些現(xiàn)象。我一直以來對于中國繪畫里的這種神秘主義和象征主義都有關(guān)注，栗子作品中就有這樣一個傾向。栗子拋棄掉了當代女性藝術(shù)中常見的色彩斑斕、柔美的女性信息，使用一種比較中性的，甚至有一種男性的力量來表達自己對神秘之物的探究。

甘一飛：我看她早期的作品是表現(xiàn)一種個體生命的關(guān)注，然后最近的一批作品我以為她應(yīng)該是從個體到了社會，對這個社會文化面臨的很多困境，這些困境就像她這些困獸一樣，在掙扎，讓觀者可以展開一些思考。展開什么思考呢？就是我們現(xiàn)在面臨的困境，已經(jīng)失落的文明，失落的人性精神，還有可能有解脫這種困境的可能性，我想從這個角度把栗子的藝術(shù)放到中國當代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀中，它還是可以成立，而且還有相當?shù)囊馑迹芏嘁馕对诶镞叀?/p>

勞拉：她的作品最重要的特征就是透明度這個特質(zhì)。我記得在威尼斯曾經(jīng)有一個研討會討論藝術(shù)作品這種透明跟半透明點，栗子她的作品能夠抓住這種特質(zhì)，就是透明跟不透明這兩種元素，這個就是讓觀者能夠進入一種很魔幻的觀賞的影像中。然后使用她的作品這種新穎的特質(zhì)，表達出意味深長的意境，也是對自我的一種肯定。

何桂彥：80年代中期的時候，有一批藝術(shù)家去開始表達自己的內(nèi)心世界，但那個時候的內(nèi)心世界的描述，我個人覺得受到了西方現(xiàn)代主義文學，和哲學的一些影響，比如尼采的。當時有一個重要的流派叫做“生命流”繪畫，就像王琦輝這代人。包括早期90年代后期的謝蘭心他們，表達自己內(nèi)心世界的那種傷害，而這種傷害跟過去文革時候的那種政治傷害和外部的傷害不一樣，這種傷害可能是一種莫名其妙的，一種說不清，道不明的一種傷害。我覺得這是一種思路。

吳鴻：栗子最近的作品畫面繪畫性明顯的加強了，她引入了一些新的符號，一些新的元素。合理不合理，整體看起來她這種作品的變化我還是挺喜歡的。在她這個意義邏輯里面，她所選擇的這種符號，或者是選擇的這種帶有繪畫性的風格，還是結(jié)合得比較好。

杭春曉：我對她的新作品更感興趣，在栗子的新作品中，那些線條可能不同于80年代的那種帶有明確理性主義象征的線條，這種線處于一個森林中，或者是一個物象的關(guān)系，它又是可以脫離這些物象的。對于這些細節(jié)，栗子對油彩的物質(zhì)性運用，白色的油彩在畫面突然的出現(xiàn)，厚厚的邊緣線流淌過來，這個邊緣線仿佛又是這個物象的邊緣線，出現(xiàn)了一個表意境，表意方式上的一種疊合性。它既繪畫的一個筆觸，但是這個繪畫的筆觸同時也是被表物質(zhì)的顯現(xiàn)，既可以是一個線條的自身存在，可能也會成為一種空間的本身狀態(tài)。這樣就使得繪畫作為一種修辭，建立了一個我們觀看世界和體驗世界時，在一個可見和不可見的中間地帶，但是對這種中間地帶的揭示我非常感興趣，而且她可以繼續(xù)走得更深入一些，包括一些裝置元素在里面的進一步使用，可能使得這種狀態(tài)更深入，它使得一種理性的東西很感官化的呈現(xiàn)出來。

崔燦燦：在我看來栗子的作品里面有很強的個人趨勢。我一直認為當一個繪畫不是一對完全的文字圖解的時候，恰恰是繪畫本身它的一個特殊性，恰恰是它的未知和不可琢磨，促使我們還愿意去承認這樣一件事情，因為對我們來說已知的系統(tǒng)已經(jīng)很多了，已知的文化，已知的政治，包括已知的繪畫系統(tǒng)，包括已知的藝術(shù)史，我們可以把它輕易的歸納。

王端延：她的繪畫里面很少有中國傳統(tǒng)文化符號的體現(xiàn)，我們中國很多畫家喜歡把中國傳統(tǒng)文化作為一種資源，一種個人的文化名分，在栗子的作品里面沒有建立任何這樣一種取向，以至她的人物形象都是沒有民族特色的體現(xiàn)。

到了當代藝術(shù)，就是國際當代藝術(shù)，女性藝術(shù)進入到了去性別化的階段。這個時候的女性藝術(shù)家不再把自己的性別當作一個發(fā)揮，或者作為表現(xiàn)的重要維度，然后她去跟男性藝術(shù)家平等的思考人類所有的社會和精神的問題。盡管我覺得栗子的藝術(shù)應(yīng)該得到我們學術(shù)界更多的重視，應(yīng)該賦予她比現(xiàn)在更高的學術(shù)定位，這一點非常明顯，我相信栗子的藝術(shù)未來前途是非常光明的。

段 君：前面這些專家都對栗子近幾年的新作給予充分的肯定，并且也提出了建設(shè)性的意見，我相信對于栗子今后的創(chuàng)作會起到一個良性的推動的作用。